绪论 书法审美基本问题概述
一部书法史，是审美与实用先结合后分离的历史，书法审美与创作的依附性和重合性始终未曾改变。当代书法的审美理想逐渐由书法的表象迁移到书法的文化精神内核上。对于当代有影响的书法家来讲，他们思想观念先进，文化知识丰富，艺术素养全面，生活视野开阔，书写技能高超，在宽泛的“展厅效应”、多彩的“视觉效果”、竭力的“制作翻新”中创造出了书法的新境界。审美者以挑剔的目光判断出创作中的得与失，并积极发掘出当代书法繁荣创新中的问题和症结。文化学者余秋雨《笔墨祭》一文中讲道：“古代书法是以一种极其广阔的社会必须性为背景的，因而产生得特别自然、随顺、诚恳；而当代书法终究是一条刻意维修的幽径，美则美矣，却未免失去了整体上的社会性诚恳。”审视今天的书法创作，的确好似一条刻意维修的幽径，刻意多于无意，这些刻意开辟的条条幽径自然是比不上“汉朴路”、“晋韵路”、“唐法路”、“宋意路”、“明态路”等条条大道。
作为当代文化人，特别是教师们，他们丰富的文化知识、崇高的道德理想、广泛而又直接的传播领域以及蓬勃的人文精神，使书法审美力量的所及、敏感和智慧大大提升，使形式更为活跃，内蕴更为丰富。书法美是用笔法组合出来的汉字，通过抽象的线条组合形成意象，把宇宙万殊的形质意理，通过联想、取舍、提炼、概括、抽象，创造出审美意象，最终以生动的风格面目、俨然有生命活力的造型折射出书法的书写性和艺术美。何为书法基本审美？简单地说就是怎样鉴别书法作品优劣。书法艺术源远流长，流派纷呈，什么样的作品堪称优秀，什么样的作品列为拙劣，这是不少书法爱好者初涉书道常常遇到而又迷惑不解之课题。
书法审美的基本要求
真正的书法人（书法创作及审美者）都是最深情最易感最有清醒头脑的人。书法素养是书法艺术审美活动的关键所在。常常听人讲，“如果你愿意欣赏艺术，你必须是一个有艺术修养的人”，要做一个有书法艺术修养的人，懂得书法审美就显得特别重要。陈方既在《书法艺术论》中指出：“书法的丰富的美，是书家集中了多方面的素养赋予的，是书写实践所需的多种因素积累凝成的。”书法审美者除了要有较为丰富的学识储备之外，至少要认识大部分中国字包括繁体字，并且具备一些文字、文学知识，知晓篆刻常识，具有把玩笔墨纸的一些基础能力和相应的感受能力。
书法审美的体味性 书法是一种典型的泛化的艺术，更需要体味。书法的阐释者与创作者应合而为一。李燕生将“艺之游”分成六个阶段：一曰游艺之始，欣然也；二曰艺之漫游，焕然也；三曰艺之神游，畅然也；四曰艺之心游，悠然也；五曰艺之衍游，旷然也；六曰艺之遨游，超然也。六个阶段也可以说是六种心理感受或心境，为层层递进关系。除了需要反复地观赏和玩味用笔与点画、汉字与书法、继承与创新、结构与章法外，还得对书法的气、骨、血、力、韵等透过其形深入其理，体察其情，感悟其高妙境界以及字外功所赋予的书法艺术审美创造过程中的精神内涵宣泄，从而获得审美愉悦。
书法审美联想 书法是以汉字形态为表征的高度抽象的线形生命体。书法虽然不能体现现实事物，但它可以间接体现自然和社会的美。它通过线条造型而表达意境、抒发情感都是抽象的，因此，书法审美需通过对笔墨形态进行联想，在二度创作时才能获得“消息”。这就要求欣赏者必须从抽象的点画和字形结构中去体会、联想它们所反映的现实生活中的形态美、动态美、韵律美、精神美和哲思美。马克思在《1844年经济学哲学手稿》中指出了自由自觉的创造活动的重要特性：“激情、想象是人的本质存在。”但是，在审美中，想象不能超越美的规律，一旦把握了“美的规律”，就会自觉地走向书法审美世界。
书法审美的差异性和独立性 苏东坡有诗道：“杜陵评书贵瘦硬，此论未公吾不凭。短长肥瘦各有态，玉环飞燕谁敢憎？”除每一位书法家的作品有其个性之外，每个欣赏者的审美趣味与审美品格也都存在差异。正如佛教中静坐冥想时所悟：“参禅前看山看水；参禅时看山不是山，看水不是水；参禅后，看山还是山，看水还是水。”当代书法反映了当代人的多元化思维，审美情趣和要求存在很大差异，不盲从的思想在逐渐被接纳。书法审美因人、因时、因修养、因观念、因心境之不同而存在一定差异，当然这些差异并不妨碍人们正常的书法艺术审美实践活动，正是有了差异性的存在，当代多元的审美模式才变得丰富多彩，我们的书法形态才更具备千姿百态的美。但是就个体的成熟书家而言，明显地体现为一种审美立场和实践的独立性，不会因时势俯仰、因功利迁移。在自己的审美立场上，真实地传达书写者主体的审美理想，作品最终成为独立人格力量的体现。
下面结合用笔之理﹑线质之理﹑书体之理﹑结字之理及章法之理谈谈书法审美中最基本的问题，这些问题是书法界探讨的普遍问题，但同时又是没有引起足够重视的问题。
一是汉字与书法问题。书法是字的艺术，即是一种具有实际意义的字，欣赏时先看其笔画是否正确，笔顺是否贯通。字形写错了，书写者功夫再好，也会失去文化价值。在书写规范上，还得注意所写的风格，是否通篇符合所写书体的基本要求，换句话说，是否具有“纯粹”的意义。思想意义的要求除了看书写的内容的意义，还要看其书写内容与书风的和谐性。书者的情绪表达，不仅仅倾注在笔画上，其内容的选择，也是书者思想情绪的重要参照对象。书品的高低，应该说，内容是衡量的标准之一。书法艺术是书法家在不违背字法的前提下创造性的“取形用式”，书写出的是一种形态美妙的造型艺术。而书写者的思想情绪往往表露于字里行间，从而产生一种艺术的意味，因此书法作品与普通汉字是有明显区别的，两者属于既相互联系又不完全相同的亲缘关系。汉字可以认为是美的，但也可以认为是不美的，若汉字真是独立天下、美不胜收，当初谭嗣同、蔡元培、钱玄同、陈独秀、鲁迅等大师们怎么会觉得其过时呢？书法以汉字为基础，但它是高于汉字的审美艺术化，传达超越于汉字本身意义外的思想情感，并能表现出一定的艺术境界，书法的存在是必然的。
在20世纪以前，由于书写工具的唯一性，汉字的实用性与艺术性是统一于一个整体中的两个方面。人们要用汉字表情传技，就得把它书写出来。人们的书写成品具有实用性，往往也是被情绪化了的书法，甚至成为实用性与艺术美相统一的书法名作。但是随着时代的进步，尤其是计算机的产生和运用，汉字的实用书写与书法艺术的分离急剧加大。当计算机的运用广泛普及时，实用性的书写便改变了旧有模式，但原创书法仍不可能被其他模式所代替。正如北大王岳川教授所讲：“书法在国际化的今天，代表了中国身份、中国立场、中国指纹、中国文化细胞，表征出中国文化的基本内核。”可以预测，写字空间在缩小，书法空间在增大，书法作为一门更为独特的艺术门类，其生命活力将更加凸显，书法家专业化将成为一个必然趋势。当代书法创作已进入了以展厅展、报刊展、网络展等为主要形式的展览新时期，这也是时代发展的必然结果。
二是继承与创新问题。书法有不确定性的特点。从字体的动态发展上看，甲骨文、金文、篆书、隶书、章草是原始活动参与性较强的朴实书写；在楷书、行书、今草的演进中表达了一种离经叛道的二次建构，楷书具有稳定人心的教育作用，草书则可以淋漓尽致地抒情写臆。有了这个认识，就可以明白书法的创新的艰难性。书法如何能够实现适应大众的主流审美价值，成为当代书法人应该思考的重要话题。中国书协花重金举办第九届全国书展，评出的一等奖作品照顾了书体的不同，总体来看有创新性，并且尚趣尚韵耐看。这不但显现了书协对其褒奖的当代意义，而且还说明一个简单的道理：艺术都要与时俱进，书法不创造新意，将会走向枯萎。
毕加索说：“我是杀死父亲的人。”意在强调审父意识，否定旧的传统。此话有些偏激，但道出了“创新”的必要性。我们习惯把历代书法统称为“传统”，各个时代的书法有明显的不同，汉魏尚朴，晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意，明人尚态，清人守朴，今人直指魏晋，崇尚多元化的风格。这充分体现出不同的历史时期形成的书法艺术，是对上一个历史时期书法艺术的创新与发展，它要适应当时所处的历史时期人们的审美倾向和审美需求。继承是发展的基础，创新是目标。但创新求变要注意几个问题。首先，要有扎实的书法基本功。要在一幅作品里表现出千变万化的形态和纵情挥洒的情绪来，没有一定的基本功是不可能做到的。对书法形象的把握是关键，书法形象主要依靠的是书法笔画的方向、长度、位置、形状、质感、连接、断裂关系的有机组合。其次，要兼备统摄与提炼的能力，面对浩如烟海的历代书法名作，从技法、情感、意境统一性上去研读，进而在内心世界与之产生共鸣；在技法上进行合理的取舍。第三，有意味地创造出新的作品需具有公众性。即便是当时不具有公众性，在一定历史时期也必须具有。没有公众认同的艺术是没有生命活力的。所以这就要求书法家具备瞻前顾后的创作理念和公众性思想。第四，要在书法特有的书写性中表现出书法的意境，必须明白书法是空间在时间里流淌着的笔画集合体。在当代的书法创新中不能一味追求西方抽象派特征或过分强调时风中的野、怪、制、刻的特征。第五，要克服浮躁情绪，保持平静心态，在宁静中潜心继承，在厚积中理性薄发。第六，在当代书法创作里要更多地表现文化品格与人文情怀，当代书法艺术不可否定已进入“新形式化创作”阶段，但外在的形式创新始终不能替代书法本体的分量。
三是结构与章法问题。在书法进入展厅、网络的当代，我们欣赏一幅字，既要看笔法组合，纸张运用，墨色的调和关系，又要看字距与行距的对应关系，字体的大小关系；对单个的笔画、单个的字要关注，更重要的要看整体安排是否合理，是否具有赏心悦目、扣人心弦的新颖美感。
首先要平稳对称，险中求正。书法对称中的平衡对称有两种情况，一种是平中求正，即把笔画搭配得平衡端正，但往往显露呆板，缺乏活力和情趣。另一种则是追求平稳而具笔势，对称又不绝对，即险中求正，变化中求稳定。通过笔画中的长短、疏密、粗细、向背等手段产生揖让效应，似险反正。其实，汉字结构正如一个建筑，其中有美学原理，也有力学规律。过于平正则近俗而乏姿韵，过于险绝则意涉狂怪。任何书体均妙在平中寓奇，正不呆滞，奇不涉怪。字的大小、阔窄、疏密等又要合乎自然度，又不乏自在美。尤其是在行草书中既要各种天趣的参差姿态，又要在笔势的管束下进行整体组合。在创作中，追求结构的奇绝，是需要胆量和敏感度，优美的形态一定来源于书写者在笔墨锤炼中获得的稳定技法以及为我所用的积累。正如平时走大路、小路、山路、弯路、石梯路、木板路不会引起行进者的更多注意，但对于凝神静虑走钢丝的行进者来说，除了勇气和敏感性，恐怕就是于千锤百炼中获得技艺的稳定感。
其次要多样统一，关键在统。统既有统领之意，更有贯通、和谐之意。“虚”与“实”，“白”与“黑”，“疏”与“密”，相连相依，相映成趣。透过形质，感受作品神采。多样统一，作为美学法则，在书法艺术中同样适用。点画在其形态上是否有变化，是品评书法作品的一个重要标志。王羲之在其《王右军题卫夫人笔阵图后》中就提出“若平直相似，状似算子，上下方整，前后平齐，此不是书，但得其点画耳”。即强调了书法艺术中的多样统一，反对那种机械而单调的排列。因此，书法艺术同其他艺术一样切忌雷同，最忌点画平淡，字形趋一。成熟的书法作品都具有中规合矩而筋脉相连、数画并施而其形各异、众点其列而为体互乖的错综变化的特点。王羲之写“点”会“万点异类”、写“之”能“各尽其妙”，在当代的篆书、隶书、楷书创作中，怎样才能达到多样统一恐怕是众多书写者创新时都要寻求的突破口和攻克的难题。
再就是要错落有致、浑然一体。通过字幅的大小长短、伸缩展合，用笔轻重徐急，墨韵浓淡枯润的变化在笔势的管束下组合成为一个平衡、变化而又统一的和谐整体。这个整体既不拥挤，又不空疏；既不死板，又不紧促。前人书画论中有“疏处可以走马，密处不使透风”；“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”。（《清河书画舫》）最终至于意态横生，奇趣横出的地步。
四是用笔与点画问题。从大处着眼，观统领能力；从小处着意，察笔法功夫。用笔直接影响点画的艺术效果，用笔方法是书法成功的重要因素。
（一）点画应圆厚，富有力量感、节奏感和立体感。点画有沉着、漂浮、扁平、浑厚、浅薄、刚劲、软弱、圆实、温润、干枯等差别。笔实则墨沉，笔活则墨活，笔软则多怪，笔硬则墨聚，笔漂则墨浮。书法用笔都能给人一种可供琢磨的立体感，使人感到虽然不是某种形体的直接模拟，但的确有一种真情实感的呈现，所谓“隐隐然其实有形”即是对圆健有形、生动活泼笔画的写照。成功的用笔即使轻细如柔丝，也能给人以刚劲有力的感觉。如怀素《怀素自叙帖》中的许多笔画非常轻细，但并不使人感到漂浮无力，相反给人一种英姿勃勃，气魄宏大之感。全篇用笔似柔实刚，形近而神似，给人以力透纸背、入木三分之感。米芾说：“得笔，则细如须发亦圆；不得笔，虽粗如椽亦扁。”说明了点画的精神与其本身的粗细无关，而与用笔的方法有关。
（二）应注重肥瘦适度，富有美的质感。有质感的点画意味风韵、浑厚含蓄，其表虽朴实而无外饰，其里却“藏骨抱筋”、含文包质，这是一种内在而深刻的美。晋代卫夫人说过：“多骨微肉谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪”。正像人体一样，“骨瘦如柴”、“一身肥肉”不美，只有具备坚硬的骨头，健壮的体魄，才能称之为“健美”。颜真卿的《勤礼碑》《祭侄文稿》能给人浑厚饱满、沉着顿挫、骨肉相连的艺术感受，恐怕高质量的点画是重要的因素。这种点画内涵丰富而充实，“笔中有物”便是最好的例证。富有“三美”内涵的点画，其画两面往往不光而毛，挺拔有力，是深得疾涩用笔之理，那种行笔做作颤动则有故弄玄虚之嫌，更不是创新。
（三）注重点画活跃流贯、富有生动感。汉字书法讲究把字写“活”，使抽象的线条有运动感、生命感。前人书论中称其为“气”、“势”，又谓书写出来的点画要有骨、有肉、有血、有气，如同活生生的生命。这个问题其实并非难以理解，这里主要讲写字要有“笔势”。字是点画的连续书写而成的，这样点画与点画之间就会产生运笔的笔势，甚至达到“势来不可止，势去不可遏”（《隶辨·笔法》）。然而，不少人往往忽视了这一点，书写时只求其形，甚至只重其形，不重其势，点画呆滞，如同没有生命的塑料花，即便有了美好的形色，在微风的吹拂下也能轻轻颤动，最终还是没有生命的意味，一切都是“做”出来的，并非是“写”出来的。所谓“笔断意连”就是要求我们借助想象，从“静”中体会运动的“势”。一幅作品中，如果点画与点画之间，顾盼呼应，递相映带，整幅字就会显得意气相聚，精神绾结，而给人一种笔势连贯，气息贯通，跃跃欲动，神定气足的动态感受，准确地说，一切书法都是从书者心里“流”出来的。
在书法审美世界里见到哲学的思辨、见到绘画的神韵、见到音乐的旋律、见到文学似的意境、见到历史的积淀、见到人性显露，达到参禅后“看山还是山，看水还是水”的大美境界，这不断修炼的渐进过程是书法人所要坚守的。