教育家书法——试析陶行知书法
在中国近代教育史上，曾出现了一代宗师蔡元培，兴办两江师范学院的李瑞清，他们是伟大的教育家，也是著名学者、书法家。陶行知先生不是以书法名世，在《近现代书家、善书人名录》中也见不到他的名字，一个时代随他而往，一段历史离他而去，但他的题字、手稿、信札以及大批备忘录留存下来。对陶书作一个打量，一个试析，会发现今人虽对他的教育思想有很多解读和恭敬，但对他的书法研究却不多见。我们只能从他留下来的墨迹来直观地分析其价值及其对当代教育的意义。从书体角度看，他的书法大致可分为楷书、行书、隶书、魏体等，这些书体都到达了一定的书写高度。从章法形式上看多为题字、信札、条幅、横批、对联、斗方、备忘录、著作手稿等，从有意书写到无意书写都渗透了一个业余书法家的心迹禀赋及真率性情。
一、家学与个人成长
陶行知（1891～1946），现代著名民主革命家、教育家，中国民主同盟主要领导人之一。原名文濬，后改名知行、行知。祖籍绍兴会稽，生于安徽歙县。
他自幼敏而好学，邻村的一位塾师方庶咸很喜爱他，让他免费入塾读书。五岁时步入他人厅堂，即能在地上描临墙壁上的对联。1906年，他进入家乡的崇一学堂免费读书，开始接受西方资产阶级的新教育。由于他生活在社会的底层，故尤其关注中国的农村，从小立下改变国家贫穷落后面貌的伟大志向。从南京金陵大学文科毕业后，陶行知便远渡重洋赴美国留学。最初攻读市政，后来觉得没有真正的大众教育，就不能有真正的新共和，于是便进入哥伦比亚大学师范学院主攻教育，期望通过教育来救国救民。
当陶行知于1917年学成归国的时候，正值国内发起了以民主和科学为旗帜的新文化运动。1926年与东南大学教授赵叔愚等人一起筹建晓庄师范，由他亲自担任校长。陶行知把杜威的教育理论加以改造，形成了他的“生活教育”理论。其要点是：“生活即教育”，“社会即学校”，“教学做合一”，“在做中学”，这就是民主的、科学的、大众的、创造的教育。他融古通今，学贯中西，不但辩证地汲取了古代孔子儒家学说的精华，还吸收了国外特别是美国杜威的学说，又紧密结合了中国的国情，创造性地提出生活教育理论。
在最初的艺术教育上，陶行知由马克思主义所描绘的抽象社会理想，转换成真诚、真率、真实的理想人格追求，进而把艺术生活化。正如《现代文明与人的困境》一书文中所说，“假如艺术还多少有点意味的话，它必须是现实的，必须是生活的组成部分”。
据陈爱民先生考证，“陶行知父亲书法结体开张，线条骨气硬朗，清拔犀利，只是稍乏挥劲，稍逊变化”，所以，陶行知书法或多或少受了父亲书法的一些影响。与他同时期的学者书法家可谓灿若星辰，如：毛泽东、严复、陈独秀、茅盾、周树人、郁达夫、胡适、俞平伯、郭沫若、梁漱溟、蔡元培等等。那么他的书法究竟能否有一席之地呢？
二、字体的多样性与艺术性的统一
作为著名教育家的书法家陶行知，早先提出“艺术的兴味”，要求师生热爱艺术，学生要具有艺术方面的才能，能够以审美的眼光来欣赏自然与人世的一切。艺术化的过程即人生的过程，书法化为人生，科学的真是艺术的美的形式，艺术美同样表现出自然与人性的真。《陶行知书信集》中说“做个真正的人，第一就要有思想”，“先生拿做来教，乃是真教；学生拿做来学，方是实学”，真与善是构成美的必然条件，当代画家潘公凯把“善”比作艺术审美超越的稳定的中心。他的主张暗合书法的内在规律，其实在陶的书法早已打上了真善美的烙印。
我们首先来关注《陶行知书信集》的两段话：
1927年11月在给陶母的信中说：“家中字帖除陶红、小陶需用之外，请一并寄到南京神策门外晓庄学校为祷。先寄几本来，随后可以慢慢寄。”
1927年12月在写给妹妹的信中又说：“您所寄之《双体千字文》《赤壁赋》及《云麾碑》都是我最喜欢的，收到之后，快乐之至。”
这些文字中至少告诉我们这些信息：
陶行知楷书①
家中收藏字帖很丰富；字帖已经成为他的伴侣；基础训练字帖和最喜欢的字帖都有；他最喜欢的字帖就是最接近自己性情的，在他脑子里至少经常挂念着永禅师、李邕、苏东坡等书法大家。据相关记载，他临摹过“二王”、欧阳询、特别是颜鲁公等人的书法，可以这样说：雄秀奇伟、古气天真乃陶先生的理想艺术追求，这也是他真性情的体现。书法是有历史性的，从历史中来又回到历史中去，书家都得对传统风格与内涵的承传再注入个性情感，这是一种本质限定。他的作品中究竟有没有这种本质性限定呢？
1.楷书变迁，神采奕奕。
在南京劳山之麓，陶行知的墓地，墓门额上镌刻着陶先生手书的“爱满天下”四个大字，真有骨势开张、雄气伟岸之相。既可略见鲁公的豪迈精神，又可领悟到真率灵活的特征，形成端庄丰腴，正中寓奇的特点。陶先生所处的时代，正是康有为、包世臣所倡导的碑学理论风靡时期，尊碑抑帖，尊魏卑唐。然陶没有受其影响，自有主见，反以颜书为根基，深得颜字如锥划沙之妙，深沉洒脱之气，融入魏晋意趣，俊逸有加，在用笔间还略有飞白出现，增加了几分苍劲之味。明人王世贞所说，“北主劲切雄丽、南主清峭柔远”，“北字多而调促，促则见筋；南字少而调缓，缓处见眼”。他的书法里流露出南北兼收并蓄的审美意识。
陶氏的楷书在颜真卿、苏东坡之间徘徊，笔势纵横，又渗入黄庭坚之意，并出现自家风貌。古人评黄庭坚书：“山谷纯学瘗鹤铭，其用笔得周子发，故遒健，山谷胸次高，故遒健而不俗，山谷笔从画中起，回笔至左顿腕，实画至右住处处都有趯转，正如阵云之遇风，往而却回也。”（马宗霍辑《书林记事》）但陶氏过分强调撇的取势，有细弱漂浮之感，没有深悟到黄庭坚的用笔之奥，放纵有余，而不能攒捉，形成陶氏楷书之弊。
再看另一幅楷书对联：“捧着一颗心来，不带半根草去”。
在厚重的颜体苏字间寻找书写感觉，直存胸臆，显露书写才情。尽管他忙于振兴教育的伟大事业，没有专业书法家们那样痛下临池功夫，但可以看出他的创作意识及其笔法的来历。用笔率意，轻重对比分明；追求朴拙，有熟后求生之相；其字险峻，多取横势，坡公意趣犹在，雅趣横生，成为他的代表作之一。此联语及书法必传千古，但从完整性上看，作品缺少印章，是一瑕疵。
再细察另外一件楷书。明解缙云：“北海书法如楼台映月，花木逢春。”“公家”之作有北海奇伟之相，亦有苏东坡的浑然天成，充满勃勃生机，兼具北魏峭拔之势，康南海的圆劲浑朴。以篆书笔法表现楷书之形，在灵动的神态中蕴涵古朴，风度闲逸，形成陶先生的另外一种楷书风格。察其作品，收放自如：“家”、“来”的捺画如断金砌玉，变化统一；三点水的四种不同写法，悬针垂露相间，十个趯的写法各具情态，但势趣和谐；转折之处常常顿笔而过，圆浑苍厚。结体也不似晋、唐的欹侧绮丽，而是横平竖直，长撇大捺，气势开展，饶有汉人笔意。但作品内容往往制约了峭拔的意境，没有形成文化书法的格调。
陶行知楷书②
陶行知楷书③
当代一些卓有成效的书家在谈到自己创作的成功秘诀时强调：要善于否定自己的创作，陶行知作品面目的丰富性同样流露出善于否定自己的意识。即使是同样的书体他都有些不同，在章法上，他没有采取板桥大小疏密粗细错落的“乱石铺街”的放纵路子，而取“青石板铺路慢慢儿量”的布局方法。
通观陶楷书，纵笔恣肆，雄发危冠，如唐人李德裕云，“势不可不息，不息则流宕而忘返，亦犹丝竹繁奏，必有希声窈眇，听之者阅闻，如川流迅激，必有泗沽逶迤，观之不厌”；“颜鲁公书如荆卿按剑，樊哙拥盾”；东坡也说过“真书难于飘扬”（马宗霍辑《书林记事》）。陶书有飘扬之气，只是通脱有余而夸饰有失其度，如：长划的处理，粗细变化，离“真力弥漫，万象在旁，前招三辰，后引凤凰”之境还有距离；其总体用笔中侧并用，方圆兼施，以折带转，折处段接，有很强的驾驭能力，达到了多样性与艺术性的统一。
2.行书真率，渐近妙境。
宗白华先生说：“旧礼教的总崩溃，思想和信仰的自由，艺术创造精神的勃发，使我联想到16世纪的文艺复兴。”在陶先生的行书里，渗入了一种自由，一种创新、一种蓬勃的生机。他的遗作中，更多是行书作品，试简析三件不同时期的作品。
此作（见陶行知行书①）用笔不激不厉，简洁明快，准确少牵连、率意灵动形成陶氏行书的典型特征。我们细细品读，可以概言其渊源于魏体，甚至有于右任之法度。其章法、结构、用笔、行气都有出奇的效果。和太平老人相比，反倒多了几分灵动、率意简淡的意致。于造化中成势，笔势与笔法紧密相连不可分。但是从笔势上来理解笔法似乎要简单得多，笔势更多与结体有关，笔势出于自然造化之势，法由势生。古人之法有穷，而造化之势无穷。因此由造化之势生出的笔势也变化无穷，正所谓：“天地之化，虽廓然无穷，然而阴阳之度，日月寒暑昼夜之变，莫不有常，此道之所以为中庸。”
观其书，笔势的变化体现了丰富性。在笔势追求上，绝大多数字左右、上下拉伸，突破均衡感，打破陈规，通篇都有摇摇欲坠之势，其字都有出奇求拙之感，“拙朴”最能表露人心更原始、更自然的状态。童趣意味着不加修饰的真诚，熔铸碑书笔意而浑然一体，他的书法功力、学识涵养、人格魅力、开阔胸襟是此书成功之基础，但是笔势有余，而韵味不足，到行书期，用笔变得沉着灵活，强化了线条的情感和阅历的含金量，使书卷气、静穆之气、文化人的坚韧之气跃然纸上。陶书淡化了技术的外在流露，以较厚实的文化内涵做支撑。养气其实比读书习书更难，学会跟山川、古人、生活交会，作品才会具有朴素的气息。陶的行书字法、笔法、墨法与格调的把握非常适度，一方面守法度，另一方面是把握了无法与有法的度，具有很好的宏观把握能力。
陶行知行书①
陶行知行书②
陶行知行书③
1945年12月9日，陶行知在重庆参加公祭“一二·一”死难烈士追悼会前，做好了牺牲的准备。在给夫人的信中他这样写道：“树琴，我现在拿着昨晚编好的诗歌全集去交给冯亦代先生出版，然后再到长安寺去祭昆明反内战被害烈士，此行我们不能再见面。这样的去是不会有痛苦，望你不要悲伤。你有决心、有虚心、有热心，望你参加普及教育运动，完成四万五千万人之启蒙大事，以奠定天下为公之基础，再给我一个报告，再见！行知。”
此作（见陶行知行书②）风格更加鲜明突出。在敦厚笔画中流露出自在美，颇具动感；结体因字随形，珠圆玉润。从书法的角度上看，通篇用笔朴实无华，结体开阔爽朗不见雕琢迹象，其真率超然心境跃然纸上。在他的骨气奇高的精神气质和用笔法度上与中国传统书法价值评价标准相默契，这就是古今书家所追求的一个相同品性——格调。他的书法不怪，不野，不媚，不俗，相反是清雅，骨气爽朗，真率朴茂。但标点符号用于书法，有碍韵律表现。虽是信札小品，仍具有排山倒海的气势，在坚实的笔调中我们可以窥见他心随笔转的演绎过程。
此信札中，语言显得这样真挚朴实无华，面对死亡又是那么从容不迫，显现出心境之博大，人品之高洁，难怪军人陈根度先生如是说：“‘爱满天下’几个字，只有陶行知先生受得起。”
另外一件行书（见陶行知行书③）是1946年7月6日陶行知给育才学校同学的信札。信中主要讲到了人格的“第一套工夫是，仁者不爱，知者不惑，勇者不惧，达者不恋；第二套工夫是，富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈，美人不能动。”这件作品行笔涩劲，点画苍老圆浑，粗细与枯润相生；起笔沉稳，收锋简练，圆润而有韵致。把颜行中碑书的峻峭方严、朴拙融入点画之中，结体奇势，在椭圆似的结构中，上大下小的造型，笔势贯通。在三大名帖中，颜氏的《祭侄文稿》和东坡的《黄州寒食帖》，笔势极富变化，势感非常强烈。《兰亭序》蕴涵的笔势也非常丰富，并以平和的方式表现出来，正遵循了“喜怒哀乐之未发谓之中，发而皆至中节谓之和”之原则。而陶作的势与王羲之的势表现手法又不同，更接近颜氏的《争座位稿》。艺术的化境往往体现在飞白当中。陶氏善于抓住唐代书法的精髓，向宋代苏轼、黄庭坚取意，气韵直追魏晋，于“二王”处得了神韵，自发生机，师古不泥。较前两件作品相比，这一件更显笔势雄健酣畅，一气贯通，已步入成熟之境。这些书法特征与伟大的人格精神合拍，故此，陶先生的行书之境远在楷书之上，并且书法以信札成就最高。
陶行知隶书
刘熙载《艺概》云：“观人于书，莫如观其行草。”行草书最易见真性情，在陶书中流露出圆浑、率意、势足的风格。遗憾的是，他就在写此手稿当年就永远离世而去。
3.隶书有法，终没成“家”。
刘勰《文心雕龙》说：“自后汉以来，碑碣云起。”因此，东汉隶书进入了形体娴熟、琳琅满目、辉煌竞秀的风貌。陶行知隶书有古意，也有漆书的味道，不是特别强调“雁尾”的伸展，含蓄委婉。用笔沉厚精巧，方圆兼施，“谦谦君子，用涉大川”，很有汉代夏承碑的奇丽，气息洞达。“涉”、“子”有篆籀笔法，古气盎然。
陶行知书
郭沫若书
但观其字，笔力较弱，如“大”字的捺画，折笔生硬缺少变化；如“用”、“谦”的折笔，其字结构稍嫌板滞，饱满度不足；落款太小，字体不灵动，与“骨肉匀适，情交流畅”的主体不协调，加之没有印章，更影响其艺术性。何绍基以为：“横翔捷出，开后来隽利一门，然肃穆之气自在。”在我看来，陶氏隶书没有肃穆、古朴、正大的气象，隶书终没成“家”。
在陶行知与郭沫若的交往中，他们曾以书法互和互赠。1941年11月16日陶行知送郭沫若创作25周年及五旬大寿祝诗四首之一：“东海为墨池，峨眉为巨笔，写就奇文章，浩气吞暴日”；之三“甲骨会说话，见证鼎与钟，寿星今考古，五经亦还童”。同样，郭老也写过陶氏遗教来赞美行知：“千教万教教人求真，千学万学学做真人。”将郭老和陶先生写同一内容的书作对比起来考察，就知道他们的书法取意显境的不同。
陶行知此为题赠华珍先生书作，既是教育名言之作，又是书法名作。整篇作品中弥漫着稚拙之气、率真之气，如表里澄澈有自然天成之妙。由于大面积的空白使作品显得几分空灵，从内容到字态均体现了艺术的第一生命力——真，也可由此洞察到陶先生的开阔胸襟以及孩童般的浪漫性情。书法家马叙伦说，“北碑南帖莫偏标，拙媚相生品自超”，又说，“若只师颜柳则只有一种本领”。从此件作品来看，真是看不出颜字原貌，但其博大气象依在，“教”、“求”、“真”、“做”都有刚健古朴、率意的北碑迹象。
《中国书法鉴赏大辞典》谓郭沫若书法“植基于颜真卿而不落入古人窠臼，自成面目……”郭老对书法有敏锐的感受力，其书法更具有浪漫主义色彩。他早年学习颜、苏、米、黄，但他同时把自己不守绳墨、大起大落的性情融入书法中，笔势奔放，力能扛鼎。启功为《郭沫若书法全集》题词：“学者手泽，保存真迹……”足见郭沫若在书法上的成就和影响力。他是学者型书法家，在虎卧龙腾的书作中自然呈现人文精神。少年时代的郭沫若心仪“苏体”，于立群说他还受到“二王”、米芾、孙过庭、怀素等人书法的影响。既有宋代“尚意”的特点，也有晋人“尚韵”的特点。“韵”是情韵，感性的，而宋人所尚的“意”是在继承“唐法”基础上理性的，自觉的。“随人做计终后人，自成一家始逼真”。
郭书在字法的丰富性、章法的完整性、墨法的灵动性上都胜过陶书，当然理想的不同、性情的差异、学养的高低以及字体的差异也会影响到书法的水准。郭老是叛逆性格加上诗人气质，书法大起大落，不守绳墨，气势奔放，笔力劲健；陶氏是真率性情，教育家的博爱气质更让书法趋于平淡见奇显真的气象。
三、陶书之弊
（一）由于针对的是贫民教育，陶行知部分书法的内容显得世俗化，致使他的书法具有平民性，失掉文人的审美情趣和文化底蕴，这也是文人学者书法之大忌。如果把内容过于平民化，很难说书法这门艺术能成为“艺术之艺术”。所以古人提出“字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阙”、“骨气洞达，爽爽有神力”，王昌龄提出：“诗有三境，物境、情境、意境。”在书法里同样具备三境。陶书的真率是有境界的，但陶书内容的世俗化有伤意境的表达。在理想和实际之间选择，我认为书法一定是选择理想，关注精神远远多于物质，要有一些放纵，有一些空间，有一些遐想，再加上心灵的感动，在时间和生命铸就的精神世界里，书法才有无限之美境。
（二）书法理论的建构不足。陶行之虽热爱书法，但其书法理论的构建还有所缺失，这也是作为一个教育家构建自己思想体系不具完整性的表现。清蒋和在《学画杂论·收放》中说：“字有收放，画亦有收放，当收不收，境界填塞，当放不放，境不舒展。”陶书中放笔太多，为书法之二弊，这也显现出其对书法理论研究的缺失。
（三）韵味不足。我在《凡书法当观其韵》一文中提出：书法中渗透奕奕的气韵、深沉的情韵、灵动的墨韵、婉转的线韵、有象的字韵。依我看，陶先生的书法缺少了有象的字韵，字的大小、粗细、欹正、长短等变化不丰富，损伤了书法韵味。
四、陶行知艺术教育观及其人格的现实意义
在《陶行知全集》第四卷中，《艺友制》一文提出了“艺术的兴趣”、“教学做”、“艺术兴味”等概念，欲培养“真善美的活人”、在知识经济初见端倪的背景下，又提出书法的“市场化”、“创新性”、“大众化”与“理想化”等创新理念。总结并借鉴他成功的教育理论对发展我国的书法教育事业，推进素质教育，具有不可低估的理论指导和现实作用。
理性的人生态度，审慎的文化自信，广博的教育战略意识，崇高的人生品格及勇于创新的教育观念构成陶行知教育思想的核心。陶行知心中有理想、有道义，他不是政治家，但他的爱国激情、救民思想是许多政治家所不具有的，修身齐家治国平天下是他的理想追求，也是他最高的道德准则，影响了一批批师生。在陶行知的书法里虽没有充分显示“士气”，但他的思想核心足以感召当代书法家对“士气”的追求和对艺术的不断创新。刘熙载《艺概·书概》中云：“凡论书气，以士气为上。若妇气、兵气、村气、市气、匠气、腐气、伧气、俳气、江湖气、门客气、酒肉气、蔬笋气，皆士之所弃也。”在文人书法里，只有“士气”至上。我们可以反观教育家陶行知书法的价值存在，当代书法发展应该强调书法的文化底蕴，否则对中国传统文化的隔膜将导致书法作品思想苍白。著名学者王岳川教授也慎重提出：“文化书法主要从三个方面强调其文化性，注重诗词格律、经史子集等中国文化经典的学习，强调文化底蕴，注重书写内容的经典性，强调文化意味，继承和发扬中国书法的优良传统，强调典雅清正。”
在当代书法的发展进程中，书法展览比赛的确不可缺少，但光指望它来推出人才是不够的，比赛过多反而培养了人的急功近利思想，也会扼杀人的创造力。问题的关键在于书法发展要有正确的方向，方向错位，创作便不可能成功。在一些高校培养书法人才的教学中，一味地强调书法理论研究，忽视实际操作性，甚至有的教授不会画画写字而大谈书画理论，这是理论和实际的脱离，是违背陶行知“教学做”的办学原则的。不要做难以践行的空头理论家，这正是陶氏所倡导的。
当代的书法教育应该强调：1.整合书法资源，拓宽书法教育视野。2.建构开放的、多样的书法生存状态。3.生活是不断变化的，按照陶行知的说法，教育必须与时俱进，建立与大众的生活相适应的书法创新观和理论观。4.以真率、朴实无华的艺术情趣感染世人，并以高尚的富有教育意义的内容教育世人，发挥其综合的艺术功能。5.“我们要在事上去指导学生，修养他们的品格。事应当怎样做，学生就应当怎样修养，先生就应当怎样指导。”随着书法教育热潮的到来，提高教师的书法水平也将成为教育的一大任务。
士文化正在复兴，陶行知所折射出的思想火花具有新时代意义。在陶行知伟大的人格力量和鲜活的艺术理想感召下，我坚信书法教育的春天一定会到来。正所谓“士不可不弘毅，任重而道远”。