草书创作略论
一、草书发展的概况
中国的草书经历了一个漫长的文化演进过程。
草书的产生、发展经历了章草时期——由隶书草化而来，今草时期——由楷书草化而成，狂草时期——由今草简化连绵为之。在草书发展进程中，最早的集大成者是张芝、索靖；而能了然于胸，将感性、理性、惯性、灵性充斥草书间的是张旭、怀素，在张旭、怀素的草书创作中，体现出盛唐文化激越的浪漫主义情怀和人文精神。
孙过庭将草书的赏玩性以及观念性发挥至较高水平，笔法精熟，神采焕发，达到荟萃众美的境界；傅山在“作字先做人，人奇字自古”的理性掌控中，使草书充满才情、胆量、骨气和坚实的功力；徐渭是晚明江南文人精神狂狷形象的象征，他的草书创作，体现着主体精神的复兴；王铎的草书，有一种超然物外的得意忘形和目空一切之境；张瑞图用笔率意迅捷，潇洒自如，神定气足；于右任草书藏锋敛锷，使转悠游，动止庄严，元气充盈，恬淡平和；林散之笔墨淋漓，错落有致，神采飞扬，但他的字不狂，笔法是狂了，但精神状态还不狂；毛泽东草书大气磅礴的风格也臻于出神入化的境地。汉代简牍、魏晋残纸断砖、敦煌遗书的草书却充满着自由自在性，显示了草书的独特风韵。草书有章草、今草之别，今草又有行草、小草、狂草之分。这些草书史上的座座巅峰，给我们今天的草书创作带来很大的召唤力。
已故书家金开诚在《中国书法文化大观》中讲：“早期草书是跟隶书产生相平行的一种草写书体，一般称为隶草，但其实夹杂了一些篆草的形体。”秦永龙教授在《汉字书法通解》中讲：“草书是汉字形体演变的过程中与隶书和楷书相对应的快写形式，是一种与篆书、隶书、楷书、行书相并列的形体独特的字体。”从源流角度给草书下了准确的定义。书法家通过草书创作抒情达意，表现自我，表现心灵深处最悠然的思绪，反映人文精神，展示时代风貌。“情有轻重则字之敛舒险丽，亦有浅深变化无穷”，粗犷、细腻、豁达、拘谨、开朗、沉郁等性情都可以在草书中或隐或显地反映出来。
二、草书的当代呈现
在现代，物质基础的丰富多彩，名碑名帖的大量生产虽然可以解决“学书必须真迹观之，乃得趣”（米芾语）的问题，但是也容易带来泛滥和浅尝性。有了文化品格高标的确立，草书的品格也会出现新境。在近代，于右任、王蘧常、高二适、林散之、卫俊秀等草书大家的出现成为书法发展的必然。当代社会是一个开放的时代，文化输出、思想解放、精神自由、百业复兴、艺术繁荣。科学发展观的提出、红歌新唱、经典书写等倡导，意味着人们激情的亢奋、思维的活跃，从而出现百花齐放、争奇斗艳、和谐共生的态势。当今书坛伴随着我国政治经济的良好势头，出现了空前的繁荣与发展。当代草书创作一方面尽力吸收历史上各个时期的草书资源，另一方面，又面临着当代丰富的文化语境。当代草书家和草书研究者们所遇到的课题是怎样将传统的资源进行当代性的转换、整合以及确定当代草书走向的定位。
从形式美感的角度来看，当代的草书其实与明末的书法创作格局有相似之处。在当时，大量的客厅的出现，一般都需要挂对联或条幅，这样就使得书法在创作上，有机会由原来手上把玩的手札、书函、册页等形制逐渐向当时的条幅、挂轴和中堂、条屏等过渡。大量的厅堂式巨作形制的出现，给草书创作以极大的发挥空间，这突出地表现在王铎、傅山、黄道周等人的草书力作之中，已经出现竖式的挂轴式草书巨作，这类作品在笔墨情趣上都有很强烈的视觉震撼效果。
当代书法家具有良好的书法素质，当代物质的生活时常影响到书家精神上的表现，他们充沛的精力和激情奋进的创作心态，为草书艺术的复兴与发展奠定了良好的基础，使草书进入了一个新的认识领域，突破了世人“以美唯美”的现状，出现审美的多元化价值追求。
有人说当代草书没有几位大家。让我们翻阅书法史回望一下，能称得上草书大家的也不过十几位。观今日书坛，独显小草神采的当代书家不少，特别是年轻的书家，他们在创作上能八面出击，多方借鉴，面对历史上的一切草书遗迹，他们都能从中得到创作灵感，突破常规和正统。所以小草的风格也显得十分丰富，在字形结构上采取变形，形式上创新，技法上综合，构成当代小草的最大特色。
当代章草有其独有的时代特征，流露出大气、霸气、朴茂之气，以及新颖洒脱、苍劲厚重的特征。当代书家挥动如椽之笔，取神颖而出于自然，入内容而多变形式，追求珠联璧合。但是当我们把当代章草高手作品放在日本人以为可与王羲之比肩的王蘧常章草一起时，会发现创作的高度和表现出的大气与古朴元素还是有差距的。
当代的狂草没有呈现欣欣向荣的景象。由于狂草书中笔画的流动性、结构的简略性、空间的融惯性增强，故那种具备收罗万象，通会天机，走出传统经典的神妙之作极少出现。狂草是草书系统中最为恣肆狂放的一种，是中国传统书法的最高境界和表现形式。唐韦续《五十六种书》称：“一笔书者，弘农张芝临池所创。其状崎岖，有循环之趣。”循环与连绵不断是其主要特征，这个连绵的着力点很少有人把握精准。在当代，虽然张旭、怀素、徐渭一类的狂草作品很少出现，但实际上也有极少书家能够追寻唐人的大草、狂草这种形式。他们能够将视觉效果、线面关系、空间意识、对比关系、音乐旋律等技巧表现融为一体，将主观、客观、人文、自然中复杂的因素形成整体的组合。尽管如此，但是忘我的“癫狂状态”表现不够，仍不能把人引入虚无缥缈的胜地。怀素在《自叙帖》中有云：“忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字”，“醉来信手两三行，醒后却书书不得”。功夫与“癫态”融合是狂草书的特征，繁荣的狂草时代还没有真正到来。
当代的行草状态是怎么样的呢？
在行草书里除了空间美之外，更注重内在的时序美的表达，同时它又是人和物的结合。行草书要表现激情，表现人的个性，但是它更需要技术的支撑，在技术达到非常娴熟的程度后，才可能游刃有余地去表现性情。行草书是书法艺术的高峰，更倾向激情的贯注，偏重于形式感的创新。
草书局部
有人认为行草书是书法在当代滋生的怪胎，出现了草法不纯、笔法不精、精神不正的俗气感，我不同意此观点。行草并非是当代才出现的书体。翻开书法史看看，颜真卿是最著名的行草书大家，有被后世誉为“三稿”的《祭侄文稿》《祭伯父文稿》和《争座位稿》，以及《刘中使帖》《湖州帖》《蔡明远帖》《刘太中帖》《裴将军诗》等都是行草书法的代表作。狂气十足的宋代米芾也认为“颜鲁公行字可教”，他在评论《祭伯父文稿》时，认为是“天下奇书”。这两件草稿，用笔神妙，峭拔奔放，各具特色，和《争座位稿》一起，堪称行草经典之经典。行草大家何绍基在行草方面，也是匠心独运。用笔飞动卞舞，跌宕错落。其书方圆交错，线条粗细相间，尤重整体的视觉效果。用笔用墨率意别出，疏密错综有序，在颜书中融会了汉隶北魏之趣。如《清稗类抄》评论：“子贞太史工书，早年仿北魏，得玄女碑宝之，故名其室……行体尤于恣肆中见逸气，往往一行中忽而似壮士门力，筋骨涌现；忽又如衔环勒马，意态超然。非精究四体，熟谙八法，无以领其妙也。”
其实，当代的行草书也出现了可喜的成绩。如书坛出现的以行草书为主体的创作倾向。当代行草书并不缺少形象的新意与冲击力，无论是书家的控笔能力、提炼能力、风格形成，还是创作的匆忙感、敏感度、气度、气象、气息，都得到了极好的发挥。但是也出现一些书作“像古人、像今人、像名家、像评委”，唯独不像“自己”。张海主席在其行草书《石孝友二条屏》创作感言中有一段自白：“我的行草之作，多痛快的情感宣泄，少细腻的情思抒发，着力整体的正大伟岸，不拘泥一点一画的精雕细琢，或有失笔，也许正是我的行草存在的理由。苛求二者兼顾不失，那将不是现在的我。”他心明眼亮地保持了在精微与广大之间徘徊的创作理念。
三、缺失与思考
（一）杂乱盲从的心态
当代人的总体心境近似于汉唐，有容五洲、纳天下的博大胸襟。从当代书法作者的创作心态来看，多数人也是想追求类似张旭、怀素的草书境界。但是当代草书家已经被市场经济所左右，被电脑网络所笼罩，不同于古代的文人阶层，这就意味着草书这一书体已注入非文人化的因素。如果书法成为一种生存、牟利的技术手段，那么草书创作就容易滑向低俗化，浮躁、快捷草书创作的变异之风难与时代走向合拍。因此，当代草书创作者应该克服“狂怪”、“粗野”、“图利”的心态。
当代人的内心世界缺少古代书家的静谧和优雅，缺少情感的单纯和深刻。在创作中，由于功底不足和表达意图的含糊不和，心手不畅，以及作者杂乱地表意，无法让思路清晰，无法神凝气聚，同时又忽略书写的自由性与松动感，其草书作品就显得杂乱草率。在我看来，情感的纯粹、松动的心态加上能自由表达的功力构成草书创作的三要素。草书具有抒发情感、表达思想、流露情绪、明心见性、书如其人的明显特征。无论是喜怒窘穷，忧患愉快，怨恨思慕，还是酣醉无聊，愤恨不平的草书表达，静谧和优雅的心态都应该成为当代草书创作的前提条件。
（二）草书经典之作的缺失
关于经典，从艺术的纯粹性角度上看，书法应有纯粹继承的经典之作，更应有纯粹创新之作。今人的草书创作多数是在古人和今人的作品中荡秋千，参合流行元素，造成古今节律不和、书韵不顺的现象。原因是功夫不精熟，心手不灵敏，没悟到“转折须暗过，方知折钗股之妙”，没有把握好行留节奏，草书貌似可以随意而为，实际有它内在的严谨性。如果不通过很扎实的基本功训练，不过草书技法九道关，怎么能承载性情？我们回望一下经典：张旭有“草圣”之誉，开狂草之新风，所书的《古诗四帖》流传有绪；释怀素的《自叙帖》，用笔精到；山谷道人的诸名迹如《诸上座》《李白忆旧游》，点画大开大合，有一种鼓荡向前之势，于颠张醉素之外，开启新面；青藤、青主、觉斯三家亦独步一时，影响至今不衰，臻于化境；徐渭的作品霸悍，傅山的作品光怪陆离；王觉斯，其传世之作精品迭出，从用笔到用墨，从结字到章法，撼人心魄。这些经典对于当代创作会有怎样的启示？作为每个勤奋的草书人都值得深思。当代颇具震撼力的作品也曾出现过，能和以上书家扛鼎的作品太少太少，貌似经典却意态不活、不自然、刻意修饰的作品比比皆是。2008年7月11日，《光明日报》发表了张海主席的署名文章《时代呼唤中国书法经典大家》，宏文具有很强的现实性、前瞻性，阐发了对当代经典作品的期待理由与对书家具备丰厚学养的要求。
（三）冲击力的苦求
草书，尤其狂草，给人第一印象是“缠绵形式”的整体视觉形象，这种整体视觉形象我把它叫做“冲击力”。“冲击力”有强弱之别，但并非“冲击力”愈强水平愈高。不过，在冲击力中所强调的用笔、结体、用墨的丰富性与统一性以及不经意创作出来的种种矛盾冲突是构成视觉形象的基础，整体的协调能力与形式美感的把握既见功夫又现才气。草书创作处于一种自由的状态，它能在瞬间将书家的心智水平、视觉敏感、肌肉反应、笔墨语汇的丰富性检阅出来。其风格也可能出现多样性。
当代草书的冲击力往往表现在字形的怪异、章法的奇诡、线条的粗糙和幅式的巨大等方面。
古代草书家虽然不断地追求形式感，但追求的并非是花枝招展，而当代草书多模仿和宗法明清书风的狂放、霸悍一面，竭力追求形式感，使书法拥有更大的“耀眼性”和审美疲乏。而真正动人心魄的冲击力却是草书的丰富性内涵。虽然我们的时代充满着快速的节奏，也呼唤着昂扬进取的精神，但并不排除视觉感官的刺激，对于“美女帅哥”，人们都喜欢“打望”，只是常常一听她们开口说话就显得庸俗不堪，由打望变失望。如同当代的草书创作大部分还停留在表象一样，盲目追求形式，显得平庸化。细细品读，中锋、侧锋、藏锋、露锋、逆入、涩行、紧收、提按、转换、迟速等技法并未构成有机组合；点、线、块、面、字群结构、大小、粗细、整散、浓枯、焦润的运用并非趋于无懈可击；过分强调构思，草书做的成分太重，缺少信手的书写性。草书佳作的单字、字组、通篇安排是不能预先设置的，草法着实应该强调灵犀自运，别出机杼，收纵自如，提按得宜，使转有度。创作时，那种过多在乎形式、色彩的心理负担该学会放下。作品幅式越大，字的结字变异也越大，容易造成线条的粗糙和构型的草率，也就是说，一味地追求形制的视觉冲击力，往往会导致作品书法文化底蕴的缺失。天下三大行书之所以大并不在于大形式，而是具有大格局、大文化、大境界。
在当代的草书创作中，我们并不否定对冲击力的追求，但它必须以和谐性为前提，以文化性为基石，以新颖性为特征，以有效的种种技法表达出草性和灵性来开启新的冲击力。书家不应该只是重复着古人的规定法则或者对法则进行个性凸显，也应合理借鉴国外现代艺术的形式、构成原理来实现冲击力的新突破，这点是不能全盘否定的。
（四）华丽背后的虚弱
草书是经线条组合成百态的结构单位，以相对协和的结构单位形成蕴涵形式美的群体样式，再幻化出作者审美情趣的一种神采飞动、势态飘逸的抒情艺术。在当代草书华丽的背后处处见“虚弱”，只有小自由没有大自在。宋米芾说：“学书须得趣，他好俱忘，乃入妙；别为一好萦之，便不工也。”在书法的学习过程中，坚忍的意志品质是学习书法的重要条件。草书方面出现功力不够、才情大于功力的局面。
多数创作者对线条的研究不够。如果一种勃勃的生机圆转的线条频频出现在“乱石铺街”的方折较多的作品中，其气息难免会出现油滑，因为“曲绕”太多，也是难以表现宏大、粗犷的气势的。“真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质。”在孙过庭的论述中不难看出真草二体点画的动静以及使转、形质的关系是相对的。真书的点画中有一波三折，才显示了真书的动态之美，草书的使转有间歇、停顿，正显现出草书的静态之姿。草书中的静态元素是必不可少的，要体现创作者个性与艺术的神韵，需融会诸体篆、隶意趣在行草书中的融会运用，便可以获得一种草书的“新姿”。
草书必须以沉稳厚朴的“圆转”，并加以具有“骨力”的方折的相互作用来提高线条的张力以及黑白的和谐、虚实的生发。高水平的书法作品线条的质感明快流美，厚朴而简约，形态悠然而生发无尽美感，点画间精微处见大气，不温不火，恣情率意。缥缈的线条具备不滑、不燥、不涩、不薄、不呆、不腻、不臃的特征。由于线条的重量感、力度感、节奏感、立体感没有有机融会，一部分作者不善于用线条表达情感，线条总是在细微的小的、外形轮廓上做着变化，而线条大的气象上的浑厚、深刻却被细小的、过多的形式变化冲淡。
线条分割空间缺少美感。邱振中教授认为“书法就是徒手线条连续运动中的空间分割”，强调了书法的时间性和空间性。线条分割的空间具有感情色彩，从空间上做文章，把注意力从字的结构扩大到字间和行间的空白，强调整体的形式构成，徒手线条连续运动中的空间分割能表现出三维特性，书法作品就是由这种具有三维特性的空间组合群构成。”当代小草在线条的外在形式和样式上已经达到近似经典的程度，线条表现出清新刚劲、断缺朴涩并富有弹性的特点。但小草有待加强的方面，就是线条分割空间的精准程度。
线条的呼应转折缺少气韵。当代草书线条普遍显得靡弱、简单，缺少内在的意蕴。在《自叙帖》中，怀素有很多上字呼应下字的笔法，但往往是有力地呈一定角度的细直线，牵丝连带提按动作的力度控制得恰到好处，显得干脆利落，且准确到位，所以怀素的草书显得笔力非常劲健，有入木三分的感觉。孙过庭的《书谱》顿挫翻绞之大胆古今无出其右者，空间疏朗，静中寓动，一派闲淡清远之气。而当代草书来去不能自如，尤其是过度线与笔法交代不清晰，过度线与起承转合的笔法混为一体，致使空间不能灵动，线没能清，情没能专，墨没能畅。
草书笔法研究不够。中锋、侧锋、藏锋、露锋、逆入、涩行、紧收、提按、转换、迟速等技法是需要研究的。中侧相兼，技法丰富，变化多端；中锋运笔，写出来的字见骨力；侧锋运笔，则肌肤润丽。无论中锋还是侧锋运笔，笔锋要凝聚，线条的独立、抽象意味和时空运动特征构成了草书有别于篆隶书的重要审美特质。只有对草书笔法进行深入的开掘，才能够过技法关。怀素的作品，多见中锋运笔，往往通过使转的连贯及速度变化来突出气势的猛烈与流畅，聚锋运笔，力感强烈。而今，缠绕、画圈打点、乱涂乱抹成了草书的代名词，空间不再有空灵性、动感和开放性，缺少气韵的贯通。我坚持认为用笔用墨的松动性、空间的开放性、随意性可以成为草书创作的有效门径。
（五）淋漓书写与情性失真
优秀的草书作品一定包含点画美、结字美、章法美、墨法美，但更重要的是要表达作品的思想内涵和书写者的亲情感，草书是艺术创作主体的情感直觉，其本质是非理性的。
韩愈在《送高闲上人序》中说：“昔时张旭善草书，不治他技。喜怒、窘穷，忧悲，愉佚，怨恨，思慕，酣醉，无聊，不平、有动于心，必于草书焉发之。”张旭正是借书法艺术形式，感发自己的情思，由心之不平而动于心，心动则情发，情发则字态生。陈绎曾《翰林要诀·变法》云：“喜怒哀乐，各有分数，喜即气和而字舒，怒则气粗而字险，哀即气郁而字敛，乐则气平而字丽。情有重轻，则字之敛舒险丽亦有浅深，变化无穷。”在当代的创作中我们除了喜怒哀乐外，创作过程虽然需要激情但更需要理性、静穆与优雅的心态，目的是在竭思尽虑的创造过程中体悟到全新的视觉刺激和心理愉悦。书家的创作心态无非有两点：一是企求书法风貌的变异和鲜明的个人风格，在心态上归结为苦思创新，却没有出现奇迹；二是过分自信与藐视经典的心态，结果与经典相去甚远，这是心书不一的结果。宗白华在《美学散步》中认为：“魏晋人则倾向简约玄澹、超然绝俗的哲学的美，晋人的书法是这美的最具体的表现。”对于当代该抒什么样的情，需要发什么样的哲思之美，确实是我们应该思考的问题。
草书之情贵在真。在书法领域，草书是最富有抒情性、表现力和生命力的一种书体，但它对书写者技法的要求、情感的抒发、书外功的要求也是最苛刻的。笔法奇、墨法奇、字态奇、格调奇、意韵足、气势足、和谐美应该是当代草书确定的高标准。真实情感的释放过程需要借助合理的笔调来完成，达到笔调与内心情感的真正和谐，呈现的是紧张兴奋而又宁静从容的状态。淋漓酣畅的情感宣泄，线条节律的风云变幻，体势跌宕起伏不定，动静奇险相宜，这些特点决定了草书的随意性和流淌性。刘熙载曰：“高韵深情，坚质浩气，缺一不可以为书。”“高韵”是书家卓然不群的格调和情感的真实可靠性，“浩气”则是浩然的正大气象，当代的草书随意性和流淌性过于强烈，实际上是抒情性不足或者情感失真。我们要明白草书是性情的载体，是“诗意的栖居”，是书家生命与情感律动的最佳体现。在草书创作中要把这种“诗意”呵护得更加境阔意美，表现得圆融无碍需要才情、激情和艺术敏感度来支撑，而这些元素主要来自人之天性与积累。
当代草书家更多地用技巧作草，而古代草书大家更多地用心灵的宏大和性情的自由作草；当代人刻意于技，古代人重视书法境界与人生境界合璧。王献之《鸭头丸帖》几乎感受不到运笔用墨的技巧存在，但作品中有舒畅流荡之气而目击美存；在杨凝式的《夏热帖》中，方圆互变，小大由之，表达着一种无碍的直爽。当代人过分考究草书的字法结构、“字群结构”，对草书技法的追寻可谓用心良苦，锤炼着草书的“形”，而没有提炼自己的“情”，甚至出现了刻意模仿古人和今人的平庸姿态，违背了“书初无意于佳乃佳尔”。
对草书技法追求的过程，实际上也是体悟道的过程。心中无道，空度一场；心中有道，技自生境。草书由先秦时的“技进乎道”发展成魏晋时的“得象忘言，得意忘象”以及以书达情正是中国书法艺术哲学精神的表现。
（六）重技法的假象
对技法的深入研究、吸收与转换并没有什么过错。而当代重视得并不够。
1.字法研究不深入。
对于当代大多数草书创作者，不要说研究草字法度的渊源问题，就是对于普遍意义的草法掌握也不够深入，这是当代草书出现的一个非常明显的特征。当代草书家，闭门造车，为创作而创作者多。读古贤诗书，悟人生忧乐，悟自然之妙者少有。因为这些事情要花去书家许多应酬、挣润笔、上媒体、赶场子的利益时间。正唯如此，许多书家可能连查规范字的时间都没有，自然会出现应酬草率之作。有时润笔太少甚至被欺骗不给润笔都会影响创作情绪，难免会出现字法研究不够的问题。然而这正是草书难于进入高妙境界的症结。
2.草书的纯度与标准。
在草书创作中，不难发现有大量的行书字出现。这也许是为了调节草书的节奏使用了行书，但更多的原因是草法不熟造成的。虽然我并不反对写行草书，但是行书用得不到位就会影响草书的水平和表现力。在草书大赛中，衡量草书水平高低往往看草书纯度的把握高低，被滥用入草书中的行书字，都是在草法上难于结构者，怎样处理这些字是需要书家下功夫的。冯武《钝吟书要》有言：“学草书须逐字写过，令使转虚实一一尽理，至兴到之时，笔势自生。大小相参，上下左右，起止映带，虽狂如旭、素，咸臻神妙矣。古人醉时作狂草，细看无一失笔，平日功夫细也，此是要诀。”冯氏道出了草书的苦心经营与草书细处的重要。为什么于右任力倡“标准草书”，怎样正确认识草书的标准性是草书作者应该搞清楚的问题。于氏提出的草书“易识、易写、准确、美丽”的艺术原则仍有历史参照性。但是我们要明白一个关键问题：于右任的《标准草书》不是“草书标准”！而是认识“草书字”的一般标准。林散之先生说：“审事物，无不变者。变者生之机，不变者死之余，书法之变，尤为显著。”正是这样，我们审视于氏的“标准”可能会出现不标准，这也许是我们保持常新的艺术思想的理由。
为什么有的人可以采取“集字法”在大赛中获得成功？现在不少出版社印有许多历代草书家的作品集、成诗词文句的帖，可以照葫芦画瓢直接用于创作。刚学草书便急于竞争参赛，有时竟然能入展或获奖，使人不难明白一个道理：他们功力虽差但很纯净。朴素而单纯地运用掌握的临摹技巧是书写者处于书写自然进程中的结果，他们的心思非常单纯，就是因为单纯不杂乱而获胜的。当然，获奖不是只要纯净就足够了。在当代书坛简化学书过程者不占少数，很多人下了很大的工夫，但是作品缺少一种纯正，结果往往适得其反。纯正是一种境界，也有其更高的美学阐释。从微观上讲，“纯”是以一种字帖为根基，也就是说先“专”，学会一家，打好基础，这是学习书法很关键一步。当然“纯”更重要的是表现纯美的境界和纯净的心灵，我们要追求“杂取种种，合成一个”更高层次上的纯。“杂取种种，合成一个”是鲁迅先生将小说人物典型化的作文秘诀，是“博”与“专”的辩证统一。把握住“杂”而不“乱”，是学习书法的关键。学习的过程是要不断地“提炼”、“完善”的过程，目的是要达到“精”、达到“纯”，也就是要达到表现纯情的程度。杂取诸象，融成一家，关键在“融”、在“通”，在于调和。无论是技法处于杂的程度还是纯的高度都必须保持创作进入自由、自在的状态，保持形体的协调性、爆发力、柔韧度和表现力，这才符合艺术本体精神的表达。
小行书习作
3.墨法与空白
墨法的忽略，枯润不平衡。苏东坡用墨讲究“湛湛然如小儿睛”，用墨要像小孩的眼睛一样黑亮，反对用涨墨。而今人大胆地使用涨墨与枯墨，求“墨分五彩”的效果已成为草书常见的创作技法。墨法为书法的重要表现手法，当代草书在墨法上总体给人一种迟滞、浮躁、散乱、盲从的视觉效果。枯墨太多，或者出现墨猪的现象，加上过多的震颤运笔，作品中常见笔道开衩和干涩之墨纠合。书法本于用笔，成于用墨。焦墨、浓墨、润墨、淡墨、枯墨，着墨于纸，要以字的形体、筋骨、血肉、神韵宛然而出为前提。墨法和用笔之法息息相关，懂得用笔的种种规律，是展示墨法的先决条件。中锋行笔，万毫齐力，将篆书、隶书的笔法融入大草，让大草书更浑厚、圆浑，墨色沉凝，力透纸背，此说法不无新意；但侧锋行笔也可以让墨色呈现浓润淡枯、灵动顺畅之感，关键在书家的控笔能力以及对纸性与墨性的把握能力。
学习书法必师古，对古人的作品我们可以思游其中，但也得精骛其外。其实我们应该注意到，古人做得不够的是墨色的开发与运用。黄宾虹将墨和水的结合推至一个非常完美的境界，林散之继承了黄宾虹的笔墨传统。草书如果不在墨法上进行革命，那是很难超越古人的。在墨色方面，我们可以深入研究，反复创作实践，这样新时代草书的墨色一定会丰富协调起来。
空白表现力不够。刘熙载曾云：“古人草书，空白少而神远，空白多而神秘……没有笔墨，便没有空白；没有空白，也不会有笔墨。”当代草书高手总是把空白与笔墨等同看待，强调空白的重要作用，在空白处见笔墨功夫，在笔墨处见空白法度。布白得法依赖于书者辩证统一的宏大的整体观，以及强有力的表现能力。正如虞世南说书法是“禀阴阳而动静，体成物以成形”的结果，强调了黑白气息的辩证关系，在草书创作中我们应该把空白的运用放到相当重要的位置来经营，这样有益于出新意，找到突破口。因为笔墨的表现力是有限的，我认为空白的参与并与笔墨有机结合是当前草书创作研究的重要课题。在我看来，“空”和“白”可以分开来看，也许对于“空”我们强调得多而对于“白”却重视得不够。白处即黑处，白色的高质量的宣纸更有利于草书精神的表达，作品中的空白同样可以表情达意，传神怡心。我不明白当代草书创作为什么总是铺天盖地运用有色宣呢？我建议中国书法家协会专门搞一次全用白色宣纸创作的草书大赛，也许获奖排名会大大出人意料，甚至真正会出现草书杰作。因为这样的作品更真、更纯、更净、境界更空灵、更高远。
当代的草书创作应该是自由的、立体的、开放的。但它存在着两种状态：一种就是草书创作处于完全的临古、摹古状态之中，但临古、摹古的技法深度不够，不研古法、不入古意，难得古趣。多数作品爆发力不够，难道我们真的不能去创造，不敢创作，只能泥古吗？其实不然。在前人的草书结构里可以融进一些其他书体，比如简书或隶书，甚至篆书，比较奔放一些的东西，其结体的意味也可以融进去。黄庭坚《忆李白旧游诗》特别以字的神态取胜，夸张变化十分强烈，加之整体上的变化，写成了恣肆张扬一派龙飞凤舞的景象，而又恰到好处地表达着自己的性情与修养，细细品味可以带给我们一些创作上的思考。
草书习作
另外一种就是草书创作完全脱离传统，随意挥洒，片面追求形式而无形式美感，突出表现为“散、枯、弱”等缺点。纯粹是在用自己的情感模仿古人，创作的作品毫无自己的情感与风格，这实际上算不上真正的艺术创作；其草书创作虽看似有情感表达和自己的美学思想，实则思想与技法脱节，技法没有达到表现思想的高度，自我表现意识过于强烈。
4.亲技法疏自然
亲技法疏自然算是当代草书创作素养的一大缺失。韩愈论书曰：“观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪。”书法艺术是师法自然的产物，草书创作主体所面临的当代文化语境已经发生迁变，但在岁月的流逝中变化万千的大自然有它的不变规律，古人能得自然之妙，而今天的书法家何不走出书斋深入到大自然中去感悟生生不息的自然生命的吐纳？魏晋人对自然山水的态度，采取了“以玄对山水”则“方寸湛然”；“以山水喻人”则“清风朗月，辄思玄度”；“以山水寄情”则“会心处不必在远，翳然林木，便自有濠濮间想也”。王羲之把笔画与自然界的生态万物相联系；王微《叙画》中所说的“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡”的情致一样是亲自然的表现；在山水自然中获得深沉的生命体验，将书法艺术与自然融为一体，才会重新认识到生命的价值和意义。草书情感与自然相和，也激起我们善待自然、善待生命的浪花，复归自然乃是草书创作技法之外的必修境界。
书法创作功力化、技术化、平面化，与历史书法大家时代相比，书法家生存环境的大变迁、文化修养显得贫瘠这两大因素足以制约书法大家的涌现。当代草书应该经历从俗到雅、由质朴到精微、由业余到专业、由普及到提升、由民间到庙堂的过程，而这个过程就是一个由非文人化过渡到逐渐文人化再到精英文人化的过程。草书是生命的符号、情感的符号、精神的符号、自然的符号。回归人的本体精神，回归大自然，是当代草书追求的文化品格。在历史积淀中进行，在现实践行中完成，在未来企盼中选择，形成雄伟飘逸的姿态，磅礴放旷的气势，划沙折股的笔意，最终臻于尽善尽美的草书境界。