第四节 书法的力
一、力感之说
中国艺术有“妙处难与君说”，“得意处难与君说”的说法。在当代书法创作中，更多书法人的书写意识总是压倒他们书写的平常心，总想表达出对力度的强烈占有欲。但是对于什么是书法之力，更多作者是难以言说的。书法之力应该是审美者通过对线条结体审美所感受到的力度，以及创作者在手心合一的状态下挥洒出的力度感受以及呈现的各种力度形态。这种力感和形态存在于笔画结构之中，它不包括对章法整体性力度的感受。书法产生的力与人视觉上的力学经验有相似的感觉，虽然不是一种物理的力量，但它是在肯定笔力的前提下所表现出的一种协调和控制的力量感觉。艺术之力都是主观的，是存在于人的感受之中，并非是客观的作用力，因此我将书法之力概括为“力感”。力感的大小即指力感度或者叫力度。力度是检验作品的精神和基本功的标准之一，是优秀艺术作品所具有的共同美。
楷书自作诗
二、力的分类
我们知道物理力的基本分类是：电磁力、万有引力、强相互作用力、弱相互作用力；长程力如引力和电磁力；按照作用是否和作用路径有关分为保守力和非保守力；保守力例如引力、弹力、重力、静电力；非保守力例如摩擦力。按照研究对象划分：系统内力和系统外力。按照效果划分：弹力（包含压力和支持力等）、牵引力等。物理之力，只是作为一种间接的因素对书法中力的呈现起到作用。
以上是对力的大概分类，然而书法之力是很难归入这些力的分类之中的。从审美的角度看，书法之力都不属于以上力的范畴，只是一种视觉感应，是线条点画进入视觉后，经过大脑分析综合判断得出一种与书法力对应的心理反射，从而再现心中之力。当然在书写过程中还是会存在墨汁的重力，笔（刀）与纸（碑）的摩擦力以及纸（碑）的支持力，这些力书写者在创作中很容易体会到。
三、关于书法力的论述
“芟波屈曲，真草皆须尽一身之力而送之。”（晋 王羲之《书论四篇》）
“当其运笔，常欲使其透过纸背，此功成之极矣。”（唐 颜真卿《传张旭十二意笔法记》）
“力不足而无神气。”（唐 韩方明《授笔要说》）
如果力气越大力度越强，那么“天下有力者莫不能书也”。（宋苏轼《书所作字后》）
“指实臂悬，笔有全力，按衄顿挫，书必入木。”（明 丰坊《书诀》）
“管欲碎而笔乃劲矣。”（清 王澍《论书剩语》）
“每一临写，必回腕高悬，通身力到，方能成字，约不及半，汗浃衣襦矣。”（清 何绍基题《北魏张黑女墓志》）
清代朱和羹《临池心解》说：“用笔到毫发细处，亦必用全力赴之。然细处用力最难。如度曲遇低调低字，要婉转清澈，仍须有棱角，不可含糊过去。如画人物衣衫之游丝纹，全见力量，笔笔贯以精神。”
从以上书论中可以看出历代书法家对力苦心孤诣的追求，甚至把力神秘化。对于力，书家们各持己见，但已表明力的共性：力是书法重要的审美范畴。书法的力感有哪些？存于何处呢？
刘熙载将书法的力感概括为两种：一种是“果敢之力”，一种是“含忍之力”。说得较为抽象但接近本质。具体地讲，在书法作品中浓重的墨汁表现出向下流动的重力感。在线条产生的“屋漏痕”墨象中，能使人感受到一种渗透力感；在青铜器上熔铸的金文，能使人产生一种金属的硬度感；在行草书中流露着跳动的力感，这种跳动之力如怀素的狂草，奔放不羁。王铎的行草书中可以清晰地感受到线条的飞动之势，以及由势而生出的力感；在行、草书中的力感比较倾向于“内力”、“隐层”的弹力感；在楷、隶、篆字中，强调藏头护尾，有垂有缩，给人以“绵里藏针”的感觉，这是骨力感的体现；在干枯笔触的“飞白”中表现的是苍劲的力感；在斑驳碑刻中表现的是朴茂粗犷之金石力感。
力存心中，力感在字中。力感来自于两方面：创作者和审美者，因为“力”是人的精神活动的外现。创作者只有在具备娴熟的书写技法的前提下才能表现“力”的深度、广度与高度以及不同“力”的各种形态。
审美者在体悟书法力感时，不仅要针对作品所呈现的多重力感进行审读，而且要对创作者的胸怀、气质、性格、修养、兴趣、爱好有所了解，因为它和力密切相关。从书家精神状态可以悟到书法力的存在。颜真卿一身浩然正气，他的《祭侄文稿》自有一种宁为玉碎、沉郁悲壮的感召力。王铎性情豪迈，故书法气势宏阔磅礴，具有强大的震撼力。弘一法师既是才气横溢的艺术教育家，也是20世纪著名的多才多艺的高僧，集诗、词、书画、篆刻、音乐、戏剧、文学于一身，其书法很自然地表现出了“朴拙圆满，浑若天成”的含忍之力感。
四、力感的表达
黄庭坚说：“心能转腕，手能转笔，书写便如人意。古人工书无他异，但能用笔耳。”（《论书》）用笔对力感的表达是很重要的。卫铄《笔阵图》中指出：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪；多力丰筋者圣，无力无筋者病。”
（一）依靠用笔的松动来表现力感。邓散木也曾自述少时曾经专门打造一支铜笔，意图利用笔的重力来增强笔力。但是应该注意，这里说的是少年时期，这种方式倒是可以增强手的控制力、稳力。但我不赞成在创作中运用其法，这样会造成木强钝拙，最后用笔还得要松动起来才能更好地表现笔力。实践证明无论是静态的书风还是动态的书风，轻灵流畅的用笔往往更适于力量的表达。
（二）依靠笔法来表达力感。点画的沉着、漂浮、刚劲、软弱、圆实、扁平、浑厚、浅薄、温润、干枯等千差万别来自于笔法。
琴韵书香
1.藏锋。蔡邕《九势》中讲过：“藏头护尾，力在字中。”米海岳书，无垂不缩，无往不收。黄宾虹《书论》曰：“落笔应无往不复，无垂不缩。往而复，使用笔沉着不浮。落笔之际应留得住墨，勿使信笔涂鸦。锋要藏，不能露……既要有天马腾空之劲，又要有老僧补衲之沉静。”藏锋能使笔留势缩，藏锋能增强劲力，利于表现含忍力感。
2.正锋。正锋又称中锋，指用笔时笔锋始终在笔画正中运行。笪重光《书筏》讲“中锋劲而直”；朱和羹在《临池心解》中也说“正锋取劲”，都说明用中锋有利于表现线条的力度，利于表现弹力感。
3.涩笔。刘熙载《艺概·书概》中形象地解释说：“用笔者皆闻涩笔之说，然每不知如何得涩。惟笔方欲行，如有物以拒之，竭力而与之争，斯不期涩而自涩矣。”涩笔是在有意识地冲破阻力中运行的，所留下的墨迹也便蕴藏着沉实的力，利于表现苍劲力感。
4.顿笔。顿笔主要是依靠书者的减速，虽然减速后墨色增强，但同时与纸的摩擦也增强，所以顿挫时的对抗力加强，因此顿笔利于表现重力感和渗透力感。
5.断笔。王羲之的书法中经常看到断金砌玉的笔法，如《圣教序》中各种捺画的收笔处。造成紧缩笔势的效果，力量凝聚，更增强金属力感。
6.枯笔。即为笔画之中的露白。明李日华《渴笔颂》云：“书中渴笔如渴驷，奋迅奔驰犷难制。”飞白由于运笔速度快，给人一种流星飞过或苍润兼备的艺术效果，利于表现迅猛苍劲的力感。
此外，绞转笔法，像麻绳一样在纸上搓出来的线条有一种千钧之力的力感。对书法力的审美既不能忽略对提、按、转、折、抑、扬、顿、挫、入锋、出锋等用笔方式的关注，对书写者运用笔法的调控能力也要加以观照，控笔能力愈强愈利于表现力感。
卫铄《笔阵图》所云：“点如高山坠石，横如千里阵云，撇如陆断犀角，钩如万钧弩发，竖如万岁枯藤，折如劲弩筋节。”都是用自然物与笔法对应比喻，通过笔法对自然物象的模拟，来表达心中的力感。力感既取决于点画，又取决于控制笔锋运动的方式。多用正锋行笔，才能“万毫齐力”，一切“力感”由此而生。米芾的“八面出锋”之法可以借鉴到点画的表现中，训练出形态多样能储备丰富力的笔画，由笔画感受到的力，通过“感觉”、“感知”、“想象”、“领悟”产生与心中之力的综合判断。书法的力有“生动性”、“多变性”、“模糊性”和“一次性”的特征。
（三）力感与笔墨纸的性能联系在一起。纸绢、碑刻如果是由于纸张过分粗糙或滞笔，就体现为线条虚浮空怯；如果是由于墨过浓过多而黏滞软弱，就缺少力感。涨墨给人以雄浑有力、庄严神秘的感觉。苏轼喜欢用浓墨，称“须湛湛如小儿目睛乃佳”。涨墨能给人一种张力的感觉，产生水墨淋漓酣畅的韵味。干墨由于水分较少，常给人一种苍劲、干涩的力感。焦墨，如万岁枯藤，给人以沉重的力感。清王铎的用墨技巧对当代书法名家影响很大，当代书家们受王铎影响后形成的一系列用墨技巧，使以墨色为主的现代展厅吸引着万千观众。此外，笔力与毛毫的软硬程度也息息相关，硬毫利于笔力的表达，柔毫利于韵味的呈现。不同种类的纸张、绢帛等材料的质地色彩也与力感相关。
分析书法的力感美最重要的方面就是分析用笔和结构的力感。但是章法的构成也会产生整体上的力量感。接受美学认为，任何艺术文本都不是独立的存在，只能是艺术的整体感让审美者接受并使之具体化。结构形态上的支撑力与章法所产生的整幅作品气韵上的力感可以称为整合之力。我们把《兰亭序》和《黄州寒食帖》做个简单的比较，就不难看出这种整合之力的强弱。前者显得平和生动，后者突出险绝空灵；前者字形相对大小稳定，后者字形大小对比强烈，所以前者的整合力明显弱于后者。但是力感的强弱不影响结字的方与圆、高与低、疏与密、平正与险绝的和谐共生。
（四）仅仅从平面构成关系来理解书法之力，是不确切的，因为书法还有音乐的流动性，还有时间性的问题。力感是依托骨、气、形、势、筋来协调的。力感是势的显现，势是力感的基础。东汉书法家蔡邕《九势》：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生矣，阴阳既生，形势出矣。藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。”“形”中有“骨”，“骨”中藏“力”，“气”随“力”行，力在字中，正是有了力，所以才会出现“势来不可止，势去不可遏”，也表明势是自由流动的；形与势的安排是为了达到“力”的尺度，力的展现，“下笔用力”才能“肌肤之丽”，这是有血有肉，充满力感的书法中所呈现于视觉下的造“势”，是自然中“力”的蓄积、迁移的结果，这种力通过人手的自然动作采取对比统一的手段来表达。力和筋联系在一起称为筋力，筋力含有韧劲，使点画线条含有阴柔之力感；力和骨是两个不同的概念。书法的骨有实在性，力更有朦胧性。力和骨协调形成果敢的阳刚之力感。
启功先生指出：“有人误解笔画中的‘力量’，以为必须自己使劲去写才能出现的。其实笔画的‘有力’是由于它的轨道准确，给看者以‘有力’的感觉，如果下笔、行笔时指、腕、肘、臂等任何一处有意识地用了力，那些地方必然僵化，而写不出美观的‘力感’。”书法的力感不在于用力，更不能执笔过紧使劲用力，这种机械性的用力必然导致指腕僵死。我在“松动论”中指出执笔要松动而不呆滞，不需要尽一身之力而运之。产生力感的主要因素在于墨的实在、笔毫的弹力、用笔的中锋与灵巧以及在笔墨纸等材料综合协调下书家对力总的捕捉能力。
琴书醉一堂
从不同字体上看，笔力表现是不一致的，甚至有很大的反差。但总的要求是劲健，以便更好地显示书法的生命精神。但具体看，通过各种各样的技法能表现出有刚有柔的不同书法形态。书者不能一味地追求刚硬直挺，更不必横眉怒目，当然其柔不是软，而是百炼钢为绕指柔的柔。正如学者书家胡小石的表述，“用笔作出之线条，须如钟表中常运之发条，不可如汤锅中烂煮之面条”。在这个前提下，书法才可能尽情呈现不同的风采，从而结合其他元素给人带来丰富的审美效果。
在实践过程中，我们只有通过长期的、反复的、细微的体会力感的形成因素并善于捕捉力的形态，才能使笔下表达出风格独特、笔力遒劲的书法形象，满足心中强有力的书法倾诉。