第三节 书法的骨
书法要以筋骨为先。笔墨之争，在书法界永远存在。笔为骨，墨为肉，所谓笔中有墨，墨中有笔，在用笔中体现墨气，在用墨中犹见筋骨。在众说纷纭下，谈几个与骨相关的话题。
一、骨的认识和种类
（一）骨的姿态与特点
宋人沈括《梦溪笔谈》和江少虞《宋朝事实类苑》中都有一条著名的记载，提到徐铉小篆“映日照之，线条中心有一缕浓墨，日光不透”。不少人即从此出发，认为这线条中心的一缕浓墨就是“骨”，也就是线条骨力的中轴线，只有得了这一“笔法”，才能懂得骨的含义，才能直观地理解力。这种理解虽然没有全面概括力的各种姿态，但在吸水性较强的材料上有了这一缕浓墨的出现，我认为这浓墨就是骨的一种姿态，一种可感的力量，使人在视觉上产生刺激和振奋。中国艺术理论很重视借鉴相关艺术的理论。刘勰在他的文学理论专著《文心雕龙》里，专列“风骨”一篇：“怊怅述情，必始乎风；沉吟铺辞，莫先于骨。故辞之待骨，如体之树骸；情之含风，犹形之包气。结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风生焉。”言辞将端直与骏爽的意气结合，即为“风骨”。曹植《洛神赋》中:“柔情绰态，媚于语言。奇服旷世，骨象应图。披罗衣之璀粲兮，珥瑶碧之华琚。”不难看出“骨”的特征就是坚质朴素而劲健有力，艺术语言中所谓的“骨”应具备端直、劲健、精练的特点。在书法中，随着当代书写材料的广泛运用，我们不能完全把力理解为显现在生宣纸上笔画中的一缕浓墨，当代人写字更多是在色宣纸上，这种偏熟纸上易使骨力外露。
（二）古人论书中的骨
东晋卫铄《笔阵图》有言:“善笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪；多力丰筋者圣，无力无筋者病。”王羲之《题卫夫人〈笔阵图〉后》:“大抵书须存思，余览李斯等论笔势，及钟繇书，骨甚是不轻，恐子孙不记，故叙而论之。”宋羊欣《采古来能书人名》:“王献之，晋中书令，善隶、藁，骨势不及父，而媚趣过之。”王僧虔《论书》:“崔、杜之后，共推张芝，仲将谓之‘笔圣’。伯玉得其筋，巨山得其骨。”“郗超草书，亚于二王。紧媚过其父，骨力不及也。”王僧虔《笔意赞》还提出“骨丰肉润，入妙通灵”的命题，实则要求作书既要笔力，又要妍媚。这与其“神采”、“形质”的思想是一致的。袁昂《古今书评》:“蔡邕书骨气洞达，爽爽有神。”萧衍《古今书人优劣评》:“王僧虔书如王、谢家子弟，纵复不端正，奕奕皆有一种风流气骨。”梁武帝萧衍更是提倡中庸，在其《答陶隐居论书》中，他认为“纯骨无媚，纯肉无力，少墨浮涩，多墨笨拙”。
以上精辟论述表现了古人对骨的热情礼赞。组论中也提出了骨的多重审美形态：“骨肉”、“骨力”、“骨势”、“骨气”、“筋骨”、“气骨”、“风骨”，甚至还有“骨相”、“骨法”、“骨像”等等。
以“筋骨”、“骨肉”来形容动物的肌理。
以“骨相”、“骨法”、“骨像”来形容人的气质、品格。如《史记·淮阴侯列传》中云“贵贱在于骨法”。
以“骨力”、“骨势”、“骨气”、“气骨”、“风骨”来形容书法、绘画中的笔力。我们谈骨还不能完全借用模糊的词组来自圆其说，因为在书法美学中，骨和力、骨和势、骨和气、骨和风本身就是两个不同的概念。以风骨为例简述其意。
二、“风骨”释义
风骨说是古代文艺理论的一个观点。刘勰把“风骨”作为文艺理论上的一个专门术语。“风骨”的具体含义一直众说纷纭，莫衷一是。书论中这些讲风骨的地方主要是从艺术形象塑造上的气韵生动、传神写照、挺拔有力、精练朗照等方面着眼。在我看来，风骨的具体含义，在不同的历史时期，不同的艺术领域是不完全相同的。针对人物讲，风，指人的神情、韵味和人的举止态度，较抽象；骨，指骨相、形貌，是比较形象具体的概念。在文学中风骨是一种慷慨激昂之情。钟嵘是紧随刘勰其后倡导“风骨”的批评家，他在《诗品》中对风骨虽没有正面论述，但是，他在推崇建安诗歌的“风力”上有很大功绩。他运用“风骨”这一概念时，往往把“风骨”和“辞采”对举来说。《诗品序》中说“干之以风力，润之以丹采”，论曹植是“骨气奇高，辞采华茂，情兼雅怨，体披文质”。
在书法绘画里，风骨更体现为一种柔和悠远的美。如谢赫评张墨的画说:“风范气韵，妙极参神。”强调的感情具有阴柔之美。
什么叫“气韵”、“笔法”？谢赫《古画品》前言说，“画有六法:一、气韵，生动是也；二、骨法，用笔是也;三、应物，象形是也;四、随类，赋彩是也；五、经营，位置是也;六、传移，模写是也。”只有形神兼备才能气韵生动。
在书法审美中，风骨是艺术形象内容和形式高度统一所显示出的一种精神性特征。风骨是艺术描写对象的一种精神性特征，因此作品必须传达出某种精神，才能有风骨。一个时代的人文精神，反映出不同的精神追求，书法里会表现出不同的“风骨”精神。钟繇追求自然天真，其书法如云鹤游天，群鸿戏海；王右军追求放怀于山水之间的理想境界，其书法龙跃天门，虎卧凤阙；颜真卿正气凛然，《争座位稿》其书法顿挫郁勃，忠义之气愤然纸上。当然，如果片面强调精神，忽略书法表现技法，同样会导致风骨的贫乏。文学理论中的风骨和辞采的统一，包含了神似和形似的统一。书法作品中的风骨和形态的统一，同样是神形的合一。
三、骨在书法中的审美意义
杜甫说“书贵瘦硬方通神”，意思是无骨便无力，无力便无神，无神便无书。力透纸背、入木三分是书法审美的重要维度。李世民在《论书》中云：“今吾临古人之书，殊不学其形势，惟在求其骨力，及得其骨力，而形势自生耳。然吾之所为，皆先作意，是以果能成也。”这位皇帝真心实意地向他的臣民道出了自己的学书秘诀：先有意便有骨，有骨便得形势。朱履贞在《书学捷要》中更是意味深长地指出筋骨的重要性：“书有筋骨血肉……骨出于指，指尖不实，则骨格难成；血为水墨，水墨须调；肉是笔毫，毫须圆健。血能华色，肉则姿态出焉；然血肉生于筋骨，筋骨不立，则血肉不能自荣。故书以筋骨为先。”这一方面表明，书法家不仅要认识到骨存在的意义，还应该具备表现书法骨力的方法以及表现骨力的各种条件。
刘熙载《艺概·书概》：“字有果敢之力，骨也；有含忍之力，筋也。用骨得骨，故取指实；用筋得筋，故取腕悬。”从书法艺术审美来看骨所表达的审美力量，既可以是阳刚的，也可以是阴柔的。阮元指出，“鲁公楷法，其源皆出于北朝，而非南朝二王派也”，颜真卿的楷书有用笔透过纸背之誉。《争座位稿》如熔金出冶，随地流走，元气浑然。不复以姿媚为念者，其品乃高，所以，此帖为行书之极致，即具有风骨凛然的骨的重要特征。王羲之标举“风骨清举”是他书法偏重于阴柔美的理论口号。康有为称“金花遍地，细碎玲珑”，安详静穆，看似无力，但骨气挺拔，骨力隐忍。
楷书自作诗
四、骨的呈现依据
骨的多寡和骨的种种表现，依靠骨势变换以及用笔的各种技法，这种技法可以简称为骨法。在骨法中，常用“骨势”、“骨气”、“筋骨”、“气骨”、“风骨”等来形容作者的笔力和意趣。“骨”既有立间架的意思，也包含着有精神、能挺立、有风格之意。张怀瓘论书，主张“风神骨气者居上，妍美功用者居下”，他毫不留情地置妍美于下品。那么怎样表现居于上品的“骨”呢？
（一）骨与作者的审美意趣分不开。我们试着比较一下启功和沈鹏的书法，不难发现他们对书法骨理解和把握的状况。启功草书多骨，甚至有些露骨；沈鹏草书有骨，但化骨为势，骨藏墨中，甚至在飞白处。从两位书法家的作品中我们能领悟到什么呢？书法家的审美意趣不一样会导致对骨的理解的偏差。启功的草书藏头护尾，力在字中，骨丰肉润，强调典雅和骨力；沈老的草书入妙通灵，灵变无常于书写的飞动中，强调书法的趣味和势态。正因为如此，所以书法骨的表现方式和理解态度很大程度上决定了书法风格的形成。
（二）骨与呈现的“线形”分不开。不同的线形表现不同的书体，不同的书体表现的力量不同。直线、粗线、密线，具有刚性美的气势，表现为雄伟、刚健、奔放、激昂、浑厚等，具有多骨的特征；曲线、细线、疏线具有柔美的韵味，表现为清秀、飘逸、潇洒、雅致、宁静等，具有少骨的特征。一般来看，甲骨文、小篆、隶书、楷书笔画里的骨力胜于行草书，碑学重骨，帖学重韵，所以碑派笔画多以骨力取胜，帖派笔画多以风韵为上。
（三）骨与用笔的技法分不开。中锋用笔表现骨力甚于侧锋。所谓中锋，清代王澍云：“谓运锋在笔画之中，平侧仰卧，惟意所使，及其既定也，端若引绳，如此则笔锋不倚上下，不偏左右乃能八面出锋，笔至八面出锋，斯无往不当矣。”如此则笔锋不倚，在我看来，描述得如此这般，不过就是在笔道的中央浓墨留得多，有立体的堆积感，这种堆积感是靠两边淡墨来对比的。到了“墨猪”，也是缺少骨的，有笔实墨沉之感，故笔力显得雄奇，当然这与书写材料有关了。书法大家启功的用笔是很强调中锋的，所以他的书法骨气洞达，神采奕奕。在王铎的草书中同样可以清晰地看到骨势的呈现，因为他总是中锋多于侧锋。重的用笔、急的用笔、大的动作用笔易表现骨性线条；轻的用笔、缓的用笔、小的动作用笔易表现弱性线条。
认识骨与审美者的经验分不开，经验丰富者认识骨的深度自然就深刻得多，尤其是创作者自身对骨的理解和把握。骨与笔画的枯、浓、露、按、折、粗、方、宽、厚紧紧相连，骨与用笔的轻重、急缓、中锋、侧锋息息相关，骨与书法风格、书法形式、书写材料等都需要契合。认识骨的意义更多在于，在传统文化复苏的大背景下，书家笔下应该创造出具有自身人格化的铁骨铮铮的佳作。