第七节 书法的境
历年来的正月初九，我都有带着酒菜登高的习惯，也常常感悟大诗人在登高中的豪迈诗情。如李太白《庐山谣寄卢侍御虚舟》云：“我本楚狂人，凤歌笑孔丘。……登高壮观天地间，大江茫茫去不还。黄云万里动风色，白波九道流雪山……遥见仙人彩云里，手把芙蓉朝玉京。先期汗漫九垓上，愿接卢敖游太清。”诗人从现实之自我形象的存在写到在气势雄伟、气象万千、吐纳风云、汇泻川流、奇伟庐山的自然景观中存在的我，最后写到自己能早服仙丹，修炼升仙，到达向往的自由仙界。我从诗歌的“现实之我”、“景中之我”、“仙中之我”联想到书法的三个境界。
书法是一种融博大深厚、概括抽象、具体精微、玄妙简明等诸多特点于一体的视觉艺术，自然存在境界高低的不同。“境界”一词在《辞海》里本意为疆界，既是疆界，就有限度；耶律楚材《和景贤》将其借指为景象：“吾爱北天真境界，乾坤一色雪花霏。”境界在诗词中指作者通过他所描绘的艺术形象，向读者展现出的弥漫着各种情绪的、令读者沉浸其中流连忘返的一种鲜活的艺术氛围。中国艺术的境界总是伴随从客观存在转向主观感受而生的，书法境界大概与这些主观感受相联系着。书法境界就是通过用笔画的长短、厚薄、曲直、软硬、缓急、枯湿、方圆、高低、畅涩、粗细、明暗来表现笔墨的律动，在律动中再现组合形态的美妙，章法的完美，正是这些因素营造的独特氛围吸引了我们，这种吸引我们的独特氛围应该就是境界。王岳川教授指出：“中国书法艺术精神集中体现在气韵境界的创造上。”也表明书法境界应该是由笔法、墨法、字法、章法所创造出的气韵精神之所在。
一、“守法无我”之境
此境界是指学书之初，以经典为取法对象，以他人的书写技法为基础，以他人之字迹为楷模，以锤炼笔墨功夫为要务。笔法是书法中的核心技法，通过“心追手摹”，写出实实在在的笔画，写出优美的形象，表达碑帖之本意，深挖作者真实笔法。尽量不要带入自己的主观想法，尊重经典的书写规则，更不可臆造，要让欣赏者和自己都觉得笔法非常纯正，没有杂质。这种本来的书法形象就好像本节篇首诗歌中描写诗人在现实中的形象。营造这种书法形象的整体氛围便是书法的第一境。此境界中强调“勤奋”、“得法”、“忠实性”。
徐浩《论书》云“张伯英临池学书，池水尽墨，永师登楼不下，四十余年”，怀素留下“芭蕉万株，以供挥洒”和“书之再三，盘板皆穿”的佳话。以文化为底色，功力为底边，是历代书法艺术的形态与精神在个人身上的投影，通过苦学获得纯熟的技巧、技能是书法家的必备条件。古代的书家，自幼习书，厚积功夫，笔秃千管，墨磨万锭，曾巩《墨池记》也说：“羲之之书晚乃善，则其所能，盖亦以精力自致者，非天成也。然后世未有能及者，岂其学不如彼邪？则学固岂可以少哉！”古代书法家的成绩都是苦学苦训得来的，所以“勤奋”是一切书法家必备的基本素养。
同样，学习书法也要强调高超的技法，甚至可以说今天的书法界处处彰显着一种竞技的景观。但我们要看到：
今人习书之初，往往具有很明确的艺术创作的目的性；古人习作，多出于使用之需，在艺术创造上，未必有过多的投入，在书法思想上未必有当代丰富。其实，今人在“工”上，与古人相比还差得很远，今人单是在量上就很难保证。当代生活繁忙，今人学书法的文化生态系统远不能和古代比，像何绍基那样每种汉碑临摹数百遍，今天几乎没有人可以做到。
虽然今人从书写的数量上比古人少了，但是凭借今人特有的敏感度与展赛的刺激性，也许“精确度”会更高；凭借丰厚的考古与出版资源，今人可以采取“挑肥拣瘦”、“看多临少”（孙其峰语）的方法，所以我们不能简单地认为现代人平时不用毛笔，就一定不如古人的书写技艺了。在信息化日益发达的今天，今人的视野比古人开阔得多，考古发现与新出土的书法遗迹，层出不穷，而且通过现代多媒体手段，可使书法历历在目，甚至将作品制作在屏幕上，虽然此举缺少了性情的表达、墨趣的再现，但书法形象的再现，书法提炼的纯度，远远优越于古人。
我们必须看到：今人要学像古人是非常难的。其原因在于：我们无法直接观看到古人的现场书写，没有影像资料，用的什么样的笔？用的什么样的墨？用的什么样的纸？写多大的字？原作是什么样的？创作环境怎样？等等，我们都不完全知晓。我们只有通过研究前人的成果，把握形神的统一性，面对古代碑帖巧下功夫。学书总要有特定的需要，寻求独到的角度，有所取也必有所舍，在坚实的基本功背后目的主要是“为我所用”。
琴书字画
功力、人格、学识是构成书法境界的金字塔底，底越厚重坚实，塔就有可能建造得越高，书法的境界才有可能更高远。如果说历史上书法境界的变迁是在书写的自然生态环境中更替，那么，当代书法正经受着困扰：书写的自然生态环境的逐渐没落消散和外来艺术思想的侵袭。
处于第一境的作品可以是直接的临摹之作，可以是变相的临摹之作，很少有创意。如：集字创作、改变形式书写、借助电脑调配组合等。在自己的书写中基本保持了临摹对象的形态和笔意，简单地说，写出的字除了像别人的字形外，其余便是不足以被赞美的成分。试想一想，要进入此境是很困难的。无论是今天流行的“羲之风”还是“王铎风”，真正能写像的书者算凤毛麟角了。就像诗歌中的“现实之我”，然而“现实之我”已经是被多重风雨浸泡过的“成熟之我”。
二、“破法有我”之境
此境是指第一个境界——已经写得了一手像某大师的好字以后，要明确几乎所有的字都还是别人的字，所有技法都是别人创造出来的技法。学习古人不是目的，而是为了自运。在形神入古之后得到感悟，有了感悟，书写者可以努力突破所学之法和所学之字的束缚，以求表现自我和性情。通过广泛的书法理念、书法形态、书法感悟的包装达到似像非像、似我非我的境地，营造这种书法形象的整体氛围便是书法的第二境。就像本节篇首诗歌中被大自然所包容、所感化了的“景中之我”，“我”是被大自然感化的“我”，“我”中有“景”，“景”中有“我”，但“我”是存在的，在此境中，强调“破法”、“有我”、“取舍性”。
进入第二境的书写以寻找众帖众法之源泉，领悟、消化、吸收、舍弃为明显特征，或取其形，或取其线，或取其神，或得其韵，或探其骨，为“我”所用。强调提升眼力、锤炼技法、陶冶性灵、破掉习气、彰显个性。只有广取才知辨、“辨”则“通”，“通”则“变”。以临摹的方式进入古人经典，可以更有效地校正、锤炼“我”的笔迹，将前人法帖中所寄存的优美的运笔挥写方式化成为自己的自然挥运，使“我”本来的用笔就着前贤用笔轨道，逐渐蜕变用笔法度。
对于一个真正的书法家来讲，陶冶内心世界比超越外在障碍更难，破“我”甚于破物，“我”之障被破能使创造精神变成满腔热血。石涛强调“我自有我，自有我在，发我之肺腑，出我之肝肠”，此境一定要以保持以自我为中心，但“我”虽然已经受感染，却无须做大手术。道不远人而人自远于道！在临摹手法上，“我”抛弃了一境中的精确临摹方式，转为抓大感觉﹑大气势，并灵活选取其中的一些片段进行手卷形式的书写。“我写羲献”转换为“羲献写我”。
在今天的书法创作中，入与出仍是书法家创作的一条重要原则。此境要求书法家既能走近经典、进入经典，又能走出经典。瑞士学者布洛认为：“艺术创作时，艺术家在组织其强烈的切身感受以产生作品时，他必须超脱自己纯粹的切身经验，要保持距离，这样才能使人了解他的心情。”在布洛看来，无论是欣赏还是创作，都要站在一定的距离来审视客观对象。“入与出”和“距离说”在本质上是相似的，表明应站在书法与书家之外，冷静地思考、取舍，走出经典。
哲人说过这样的话：“在冲动、过激、不理智时作出的决定大多都是错误的。”所以此境中我们要将感性取舍与理性取舍相结合。沿古人之道，破古人之法。最终要显现“我”的存在。具体地讲，我们灵活地消化运用古人的笔法、墨法、章法、色彩之法是必须的，但同时可以借助他人之技法以及相关艺术法度，时时冲破传统笔墨的程式和束缚。
处于第二境的作品不是临摹之作，更不是变相的临摹之作，而是在自己广泛临摹的基础之上富有创新意味的作品，除了有临摹对象的形态和笔墨精神外，还应该流露出一定的自己的审美趣味和风格。简单地说，在第二境中写出的字除了像别人的字形字意外，留下的应是创作者能够被赞美的成分，作品中必须包含作者的审美趣味和创新技法。要进入此境也是相当困难的。因为“景中之我”已经被景化，固执的“我”已经被美破坏。
三、“创法忘我”之境
此境为第三境界，强调“自由”、“出神”、“载道”、“意境佳”。
书写者渐进入第二境后，就必须努力扩大感觉范围，使法帖、自然、人生、文化感悟与更广大的书法世界发生联系，并且用独特的表现技法，依靠书法独特的形式感创造经典，尽善尽美地将书法意境完美地表达出来。
（一）趋于自由仙境
抱琴看鹤
中国书法表现的是“节奏化了的自然”，有了节奏便有了音乐化的自由。书法家向往的“自由仙境”可以说是书法的最高境界，可以获取更大的艺术精神的自由。进入此境就像进入绘画中的自由意境，是绘画中自由的“写”，是“理”，是“妙得”，是思想，是哲学，是将自己的精神、理想、情绪、感觉、意志，贯注到书法线条里面去。孔子《论语》里说“从心所欲不逾矩”，以“自然”为上乘，守法创新。自由，是一种有意无意之间的状态，是可遇不可求的，是一种“不知其然而然”的高妙境界。苏轼《评草书》云“书初无意于佳乃佳尔”，“无意”，是指放松精神、不做作，达到一种自然而然的状态。
这种自由性还表现在“无法”。如石涛所说：“至人无法，非无法也，无法而法，乃为至法。”超越了第二境，在自由的仙境中创造独特的风格，主要在两方面，一是对于书法作品的线形、结构和章法内涵所显示出来的美的独特的感受能力和认识能力；二是书法家所具有的独特的表现技法。这种技法是可贵的，是不可代替的，是靠文化养出来的。作品内在的韵味和精神性效应非常丰富。精神大于形式，超越了技法。
大字行书
（二）呈现神韵
有人把“逸品”视为高境界，可以是飘逸，可以是狂逸，可以是颠逸，也可以是雅逸，等等。这种境界虽然也能表达一种独特的人生感悟和精神上的风流潇洒，但这不是最高书品。宋徽宗评判书法等级：神、妙、逸、能。我很欣赏他把“神”放首位。对于“神”的感受与判断，我们也只能凭借个体的敏感和修养，而且是智者见智。南齐王僧虔曰：“书之妙道，神采为上。”中国书法，最讲气韵神采。唐张怀瓘曰：“风神骨气者居上。”刘熙载曰：“黄山谷论书最重一‘韵’字，盖俗气未尽者，皆不足以言韵也。”神韵是书法作品生命力的体现。刘熙载《论书》曰：“书贵入神，而神有‘我神’‘他神’之别，入‘他神’者，我化为古人，入‘我神’者，古化为我也。”神韵和灵感相伴。灵感不在别处，它就在人们潜意识的记忆库存中，只有付出千锤百炼的努力，灵感才可能顺利地自然出现，神韵也才能在清淡、简朴、古质、柔缓的趣味世界里不知不觉地流露出来，达到自然随化、笔与冥合之境。书法名家黄惇先生在《书法神采论研究》中强调“从哲学和美学的角度观察，‘形’是存在、是物质、是表象；‘神’则是意识、是精神、是本质”。形神合一乃上乘之境，书法神韵只有通过气韵、情韵、墨韵、线韵、字韵才能完美地呈现出来。
（三）目击道存
书法境界与书法家的生存环境、知识结构、个性心理密切相关。从书法境界框架图可看出功力为底，情性、创造为上。这是“技”与“道”的关系。“技”为基础，“道”却是从心所欲的境界，“技”与“道”既依存又有区别，若即若离。正是由于弘一法师进修梵行的精深，他的书牍愈至晚年，愈是字字清正，给人一种不食人间烟火之感，和由此而生的天籁境界。也正是因为对诗文、戏剧、音乐、绘画、佛学都有极深的研究，其书法才呈现出宗教洗礼后的肃穆气象，蕴涵着深刻的人生体验。难怪歌德说：“艺术要通过一个完整体向世界说话，但这种整体不是在自然中能找到的，而是他自己心智的果实，或者说是一种丰产的神圣的精神灌注生气的结果。”金开诚先生将品性、学识、智慧、功夫、情趣提升为书法的“五行”，这些因素和谐相生、平衡发展会使书法臻于大美之境，在书法中处处闪现“道”的存在，即目击道存之境。
（四）表现意境
意境可以分解为意、境、观，而境界则主要指艺术氛围或心灵境界，本文主要谈的是境界，书法的意境是书家之意与书法形象的完美结合。意境中的象是多样的，包括线、形、墨色、整体风貌。书法的意境又带有综合性、整体性的特点。譬如“线象”的意境中包含了“线象”的情，用颜真卿“屋漏痕”的原理创作出的书法，其线暗示着圆润的美、浑厚的美、凝重的美、沉着的美甚至是博大的美。因此可以说，意境中的意除了意念（理念）外必须含有情意，这和文学作品有相似之处。本节篇首诗歌中李白要成仙表达的是超越现实生活中的情意，表达出诗人高妙的理想境界。
美学家胡经之先生在《文艺美学》中谈道：“艺术的发展显现了这样一种趋势，越到现代当代越注重心灵，注重抒情性，注重意境。”书法最终要表达意境。张旭的草书达到了高妙境界，正是因为作品中寄托了他醉颠状态下忘乎所以的真实情感，以精熟的笔法而尽情地抒发，表现出笔势翻腾、气势开合、倏忽万里的精神境界。纵观当代展厅书法，创变四起、热闹非凡，多彩的笔墨、丰富的形式虽然让人眼花缭乱，但是用心审视少部分佳作，会发现创作者的形式、线条、色彩、拼接并不多余，恰好在整体上构成一种书法意境，当然一定要把握这些并不重要的“外观形式”的度，把握好了这个度，创作者也许会超越古人，创造出一种“有意味的形式”（克莱夫·贝尔语）。
处于第三境的作品应该是“神品”。要进入此境是难上加难。因为必须超越“景中之我”而成为“仙中之我”。观《兰亭序》，悟其“畅叙幽情”的从容神态；读《祭侄文稿》，恸其“抚念摧切”的悲愤心境；临《黄州寒食帖》，在其“雨势来不已”中，隐含作者一任自然从意适便的情怀。进入神品的作品必须具有独创性，但独创性又必须符合美的原则，必须符合书法的基本规律。黑格尔说：“独创性应该特别和偶然幻想的任意性分别开来。人们通常认为独创性只产生稀奇古怪的东西，只是某一艺术家所特有而没有任何人能了解的东西。如果是这样，独特性就只是一种很坏的个别特性。”如果书法作品既能给欣赏者留下强烈难忘的印象，又能给欣赏者以从他处无法获取的审美享受，此时的作品即具有风格的独创性。进入第三境就像进入“仙境之我”，化“我”为神仙，需要有神灵相助。应该说一个成熟的书法家要写出佳作并不难，难的是一生中可能难觅几件出神入化之作，王羲之、颜真卿、苏东坡不过两三件而已，可见要达到第三境是难上加难也。
那么，书法的最高境界是什么？有人说，“像某大家的作品是最高境界的作品”，有人说，“写得秀美工整的作品是最高境界的作品”，有人说，“像孩童一样稚拙的作品是最高境界的作品”，有人说，“能把字写得丑怪的作品是最高境界的作品”。当我们要追问书法的最高境界是什么时，不难看出这些说法都是肤浅之说。蒋彝先生说：“书法是中华民族精神最基本的艺术表现形式，它的美足以将读者的思维从文字的字面意义上牵引开去，它给人以快感，并使这种快感高于并胜过领悟思想所引起的快感。”这快感的获得就是高妙境界的领悟。艺术没有止境，事实上书法是没有最高境界的。所有的高妙出神入化之作最终都是要接受一个学术的历史标准的共同审视。
严格地说，到达第一境的作品是不能产生意境的，到达第二境的作品应该能表达一些意境，然而到达第三境时，作品表达的就是尽善尽美的意境了。