第二节 书法的气
一、关于“气”的意义
“气”的原始意义是可视可感的烟气、蒸气、风气、云气、水气、雾气、香气、寒暖之气、呼吸之气等等。但中国人一开始就把气与生命联系在一起，气成了中国美学、哲学的核心范畴之一。孟子的“养气”说，强调“气”所包含的道德伦理内容和主体的人格修为，崇尚养“浩然之气”；老子、庄子根据自然生命规律，把“气”解释为人类和自然生命运动的内在统一的规律性显示，认为世间万物是由“一气运化而成”，“冲气以为和”；佛家修炼“清静气”﹑“空灵气”；王充提出“天地合气，万物自生”的命题，创立了对整个中国哲学和美学影响颇大的“自然元气”说。“气韵”之“气”，渊源于道家之“气”，气具有宇宙生命本原的本体论含义。
文学上推崇“文以气为主”，中国画的最高境界就是“气韵生动”；中国哲学的核心是“气”，中医的精髓是“调和气机”、“培养精气”，声乐支撑点在气息，器乐精神在气感，武术的灵魂就是“练气”。中国文化可以说是以“气”为核心的“气文化”。那么书法之“气”是什么呢？主要是一种联结于主体的“气”，也是“精、气、神”的集合、更是“爽爽有一种风气”的勃发。
作者书法作品集
气者，亦可认为是气质、气势，气发于意志。怎样描述书法之气呢？《书苑菁华·白云先生书决》中有所论述：“书之气，必达乎道，同混元之理。七宝齐贵，万古能名，阳气明则华壁立，阴气大则风神生。把笔抵锋，肇乎本性。”可以把书法之气分成阳气和阴气；蔡和《学书要论》中云“一字八面流通为内气，一篇章法照应为外气”，把书法之气分为内气和外气。阴阳之气和内外之气存于何处？书法之气存在于笔画结字章法之中，但更主要存在于字中的空白和篇中的空白处。“气”实际上是指贯穿、渗透于作品中的内在活力、生命力，与作品的连贯性、节奏的微妙变化以及空间关系十分密切。
汉代蔡邕曾说：“凡欲结构字体，皆须象其一物，若鸟之形，若虫食禾，若山若树，若横有托，运用合度，方可谓书。”他强调，字是可以表达一定形象的符号，而且是像“鸟”、“虫”、“山”、“树”等可以表现有活力的个体生命的存在。这些生命的个体就需要饱含运动的生命内气。在书法里，内气即为一字之气，在字中除了笔画就是空白，笔画和空白都是有形的，除了形之外恐怕就只有气了。笔画的形和韵结合紧密，气和韵也结合紧密，气是推动笔画运行的基石，韵只是表征。
五代荆浩云“气者，心随笔运，取像不惑，韵者，隐迹之形，备遗不俗”，说气实而韵虚。我觉得此论断值得商榷，他正好说反了。韵在笔画之中是实在的，可观的，有节奏的；气隐而韵显，气虚而韵实。有形的空白处和笔画的空虚处暗示了气的存在和运动，它要求笔画和空白的鲜活与灵动，不活不灵必堵气，笔画就呆板，气怎么能够开阖往来。我们很难相信一个内外四角都封口的回字中有回肠荡气的存在和流动，一个近似于“墨猪”或呆板的笔画之中有气的贯通。所以我觉得在笔画中有了虚线、字中有了空白、章法中有了空洞即可认为书法有了气，有了气就有了韵，有了韵才会有流动，有了流动才会有生命之气，也才能够有天地间之真气与人之思想、感情、精神相融合而寓于笔底，体现为书法之中的一种元气氤氲的不凡气象和境界。
平常所说的行气不属于内气，应属于外气的一种。何为外气呢？外气是统领整篇作品之气，指贯穿于字与字、行与行以及通篇空白处推动书法流动的气息，它并不只限于韵。外气是统领全篇的“字韵”的气。气在字与字、行与行、部分与部分之间的关照呼应与流动，有字处为实，无字处为虚，字韵要求计白当黑，虚实相生，就是在考虑实的字迹时要充分考虑虚的空间。只顾实而不顾虚，排列杂乱无章，或过于拥挤，或过于松散，都不能使气从容流动，从而阻碍韵的律动。外气可以制约字与字之间的疏密、管束、接上、递下、错综、映带等技法，从而表现出字韵，气与字韵相辅相成，作品整体上才会出现虚实相间、活泼流动之美感。
有论者将书法之气与人的生命之气完全等同，我认为是不确切的。书法具有生命意义这是无可厚非的，但生命之气稍断即逝，所有的“内气”也将不复存在。而我们所强调的书法之气却是不可断的，即便外气稍断内气还在，甚至行气还在；或者个别内气受损（书法讲究破立辩证统一），外气完好，我们也不能说这件作品就完全没有存在的价值，没有了生命意义。书法反映的是事物变化万千的形象，这些生动的形象在于一气运化的结果，在这一运化中，个别字内气受损的情况不是没有，外气的氤氲与灌注是贯穿始终的。书法之气受意的控制，生命之气不受意的摆布这也是不能等同的第二个原因。
二、气为什么这么重要？
谢赫在《古画品录》论画六法中将气列居首位。千百年来，无论绘画、书法、吟诗、作词、赋文，也不论哪种文艺流派和主张，无不把气视为重要的审美要求和准则。张彦远《历代名画记》中也有论述：“若气韵不周，空陈形式，笔力未遒空赋采，谓非妙也。”此语可用于谈书法的气韵。刘熙载《艺概·书概》中指出:“书之要，统于‘骨气’二字。骨气而曰洞达者，中透为洞，边透为达。洞达则字之疏密肥瘦皆善，否则皆病。”足见骨气之重要。所谓“神气”，主要是指书法作品中表现出来的精神气质、思想情感。蔡襄《论书》中有“学书之要，惟取神，气为佳，若模象体势，虽形似而无精神，乃不知书者所为耳”之说。《墨池编》卷二中语：“深识书者，唯观神彩，不见字形。”由此可见古人把气韵、骨气、神气提到很高位置，居于书法艺术作品本体地位。
林语堂也认为，中国艺术的闷葫芦就在于气韵问题。他又说，“中国艺术对气韵的崇拜，不是起源于绘画，而是起源于书法成为一种艺术。”可是，有人以笔墨涂抹为能事，注重笔墨的纯形式，虽然他们的成效因为没有对气韵的更高追求未能慰藉我们的心灵，却也足以震扰我们的神经。
书法之气之所以重要，其原因还在于书法展现的是一个气化的世界：首先，用笔的推挽提按与使转，线条的卷舒曲直与往来，字形的收放俯仰，共同构成了束缚世界的秩序与条理；其次，书法是“写”的艺术，是流动的艺术，只要有气的灌注，作品自然是反对做字、造字、排字的，正是因为气与写是紧密联系的，所以便有了一气呵成、气韵贯通的书写精神存在。
气始终与书法的本体相结合，构成书法以气为主的主要原因。譬如气与韵的结合构成流动的气韵，气与势的结合构成磅礴的气势，气与骨的结合构成洞达的气骨，气与力的结合构成苍劲的气力，气与象的结合构成万千的气象，气与血的结合构成水墨相融、浓淡枯润的气血，气与神的结合构成优秀书法作品永远不能丢失的特征——神定气足。作品有气息并有规律地运动，才能构成活的书法生命形态，也才能呈现出某种韵致。
三、书论关于书法气的描述
小行书扇面
元代陈绎曾在《翰林要诀·变法》中把好的士气在书法里分为“清气”、“和气”、“肃气”、“壮气”、“奇气”、“丽气”、“古气”、“澹气”，并且对其进行了形象化的解释：窗明几净，气自然清；笔墨不滞，气自然和；山水仙隐，气自然肃；珍怪豪杰，气自然奇；佳丽园池，气自然丽；造化上古，气自然古；幽贞闲适，气自然澹。足以看出古人对书法之气细微体悟的用心良苦，把气和自然融为一体，并且把气与自然规律结合，从而使气形态化。
刘熙载《艺概·书论》中在指出不好的士气时说：“凡论书气，以士气为上。若妇气、兵气、村气、市气、匠气、腐气、伧气、俳气、江湖气、门客气、酒肉气、蔬笋气，皆士之所弃也。”书家的气是书家文化素养在笔墨中的呈现。刘熙载论书特别重视书法的内在气质，以士气论书。书法审美要把握的重要原则是：审视高雅之气，雅逸之韵，用慧眼能识别出气的清浊厚薄。陈继儒在为《董其昌文集》所作的序中同样提到这一点：“凡诗文家客气、市气、纵横气、草野气、锦衣玉食气，皆治抖擞，不令微细注于胸次，而发现于毫端。”指出文人练气之所忌。无论是古代还是当代，书法家们只有明确书法气息气格的好坏，分清书法的高雅之气与薄俗之气，才有可能创造出佳作。
古人常用雄强威武、骨力挺拔、如锥画沙、力士挥拳、刚健有力、古朴雄浑、入木三分、铁画银钩、长枪大戟、剑拔弩张、长毫秋劲、摧锋剑折、盘钢刻玉、力屈万夫、威风翔霄、苍劲古拙、泼辣痛快、豪放明快、豁达舒展来比喻书法，除了形容书法力的雄奇外，同样反映出书法之气的宏大与魄力。当代书法应该结合时代整体气息提倡“正大气象”，书法里的正大气象来自于时代固有的整体风貌，故有“笔墨随时代”之说。
四、如何追求气的生动？
（一）技法熟练。只有技法熟练后才能谈气的流动性。所以，梁同书在《与张岂堂论书》中强调：“写字要有气，气须多熟得来。有气则自有势，大小长短，高下欹正，随笔所至，自然贯注成一片段，却著不得丝毫摆布。”写熟才能得气，得气才能得势，得势才能得自然，有了自然性，才会有抒情性。
（二）把握刚柔二性。蔡邕在《笔论》中指出，“欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之”，“夫书，先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神采，如对至尊，则无不善也”。提出追求气韵要散怀抱、要静思；《书法正传·唐太宗论笔法》中也有精到的论述：“欲书之时，当收视反听，绝虑凝神，心正气和，则契于妙。”指出追求气韵除了凝神还要正心，于是乎要在法则外追求书法艺术的神韵、意境。书法创作所追求的高妙境界是神高韵远，刚性的书法作品能唤起人们奋发向上的精神，使人感动；柔性的书法作品能使人喜悦、安然、遐想。无论是刚性还是柔性都要依靠气息的支撑。有人将书法与气功联系在一起，两者确实不无关联，运笔的过程，也是运气的过程。书写与运功，自然可以相得益彰，无论是表现刚性还是柔性都得靠气息支撑。
（三）生动气息可以从自然物象中感悟。杜诗中“一舞剑器动四方”描写的剑舞给张旭带来启发，剑舞中所营造出的“气”就曾令张旭“灵犀顿通，草书大进”。张旭受公孙大娘的剑舞气势感动，于是笔下如飒然风起，所书写的草书“气韵”十足。在舞剑中还能悟出书法之气的开合与收敛。总之，只有通过柔软的笔来表现坚实的力才能实现书法之气的圆满充盈，也才能在当代书法中表现出美的立体与正气。其实关注一下当代众多书法作品，差的就是最后一口气。我们的书写有一次成像的特点，过程靠气息的流动。这和鲜花盛开的短暂过程相似，过程被气息包围着，支撑着稍纵即逝的“现在”，这短暂的过程包含让“无限性”和“多样性”充分流淌，气息得以升华开去，这一过程的体验就是对气息的生动追求。
此外，书法之正大气象要与精微结合。我强调“胆大细心”的创作思想。作书运腕行笔，如飘风涌泉，尺幅之内，将磅礴万物而为一。即便如此，仍必须明白“致广大而尽精微”，气魄宏大与心细思微不能偏废，大气象作品除了“神助”、“偶然性”因素外，更多因素还在于创作者积累的细腻心思。
（四）用学问之气来养书法之气。书法之气和学问之气不能等同。书家之气指书家的学养才情和思想境界，学问之气特指学者的学养和思想境界。前者更偏重感性，后者更注重理性，二者可以互补。刘熙载《游艺约言》中说：“书要有金石气，有书卷气，有天风海涛、高山深林之气。”书法中的“金石气”是与碑学相关的，指在金石材料上留下的斑驳的美感。通常有雄浑朴拙之气、苍古凝重之气。书法中的书卷气与山林气、士气都是一种性灵、气质、情趣的流露，指雅气逸韵，与帖学联系紧密，源于读书和丰富的学养。何绍基说：“从来书画贵士气，经史内蕴外乃滋。若非肚腹有万卷，求脱匠气焉能辞。”书卷气是书家们“读万卷书”之后在书法中流露出来的一种很真很纯很正很丰富的文化气息，书法作品里反映出的是轻松伶俐、遒劲明朗之气。“淡”、“雅”、“逸”、“遒”等范畴也逐渐渗入到书卷气的内涵中来，在作品里要表现出这些特征。那种只讲求技法的书法处处有法度，处处见“做”痕，最终达不到自然的状态，所以光靠技法是不能流露出自然的书卷气的。翰墨功夫在于用笔使转之间，书法家的气是靠“养”出来的。要脱掉粗气、俗气、苦气、稚气、杂气，在于将胸中集结的学养以书卷气的形式通过笔墨散发出来。作品之气息、“格调”，是决定书法水平高低的依据。学养是书法家们的心理结构、知识结构的重要构成，是养气立格的最重要通道。
气是精神的也是物质的，是生理的也是心理的。李瑞清在《玉梅花盦·书断》中指出，“学书尤贵多读书，读书多则下笔自雅，故自古来学问家虽不善书，而其书有书卷气。”书法是以意为基础，因为意是未发之气，气是已发之意。这意就是胸中之臆，就是思想的结晶，生动的书法之气来自于修炼，来自于自然，来自于书中，既可来自经典之书，也可来自经典以外的杂书，最终来自于精神意志和心性修为。一言以蔽之，一个书法的欣赏者和创作者，都必须懂得书法是气文化之理，书卷气是书法的重要构成。