书法文化论
一、关于“书法文化”
在书法界有的学者认为：艺术只要是一流的，肯定是有一流文化的人，反过来有一流文化的人却未必能搞出一流的艺术来。有的书法理论家反对“书法家要学者化”和“学者型书法家”的说法。这些争议有其当代意义。其实，当我们明白了书法文化和文化书法的概念后，就可把大问题变成小问题，甚至把问题变成非问题。
书法文化指书法本身的文化性和书法背后隐藏的文化元素。何为书法本身的文化？我粗浅地认为就是在我书中谈到的通过线、形、墨、空白、纸张的和谐性的展示，在书法里表现出来的力、势、骨、气、趣的美感性，目击道存般的人格心性以及情韵境界的高迈性。书法背后的相关文化元素是什么呢？我认为是技法的哲理性、内容的诗意性、印章的感染性、音乐的律动性、绘画的同源性与冲击力、审美的体验性以及与心灵境界的和谐性。通过书写者由点而线的书写产生的笔画，有着一种力的运动意味，使一个个体现了自然生命形体结构规律的文字，产生了俨若筋骨血肉的审美效果。
（一）技法的哲理性书写是关键
有人说：“书法是哲学的艺术。”这个说法虽然不够准确。但在书法的技法中却包含一种辩证美的内涵，体现着一种具有哲学意义的线条艺术，创造了一种天人合一的高妙境界。线条在形态上表现出长短、曲直、大小、方圆、正斜；在质地上表现为燥润、轻重、刚柔、粗细和强弱；在运势上表现为抑扬、进退、升沉、疾徐、动静、聚散。字形的一疏一密、一虚一实、一方一圆、一大一小、一离一合、一巧一拙都显示出一种矛盾统一……有矛盾，才生动，有生动才会产生艺术。当然书法艺术的哲学意味并不只限于技法，在书法的形式图像、气韵境界和人格修为中也表现为哲学之思。如果点画拙劣，线条粗俗难看，很容易暴露轻浮浅薄，华而不实的老底。
（二）内容的诗意性
既表现为文字的正确性与文学性，又表现为内容的诗意与书法的情韵相互贯通性，所以文学语言和书法线条有非此即彼的关联。文字的正确性是最基本的要求，然而用字的准确性并不那么简单，一方面是内容文字的准确涉及文字学的功底，另一方面是书法字法的准确性，这涉及书法研究的深度与广度。用毛笔书写古代经典诗词曲赋，如“无可奈何花落去，似曾相识燕归来。小园香径独徘徊”，总能找到一份情思。或者从李杜苏黄的诗文中找到书法创作的灵感，或从经史子集中找到先人的哲思。
一个书家对中国文学应该有最低限度的了解，才会有书卷气的产生，有书卷气的书法作品才有意义。南朝谢赫总结的“六法”，以气韵生动为第一要素。书法的书卷气是一个人学养的自然表现，往往从书写内容上流露出来。有人说书卷气是“情感”的作用，其实就是文化积淀后的心理定势。要想书法里的笔墨意象高妙，其笔下的文学文字修养就要到位。北京大学百年校庆时出了一本名人墨迹，不管书写者是书家还是学者，其作品从内容到笔墨意象都无一例外地流露出“淡”、“雅”、“逸”、“遒”等书卷气的重要特征。当代文辞或字法错漏难堪的作品时时出现，严重影响作品的气息、韵味，何谈书法的“生命”性？
（三）印章的渲染性
无论是简洁、明晰的秦印，端正庄严的唐宋元印，还是庄重端雄与清秀雅致的明清现代印都无疑给书法艺术增添了鲜活感以及作品的厚重感。“方寸之间大乾坤，字字重千金”，它不但能给书法作品增色，活跃气氛，起到“锦上添花”的效果，而且能调整重心，补救空间。在书法作品上署名盖章，以示郑重，可防止伪造。盖上富有雅趣、寓意的闲章，还可寄托书者的抱负和情趣。李岚清在《原来篆刻这么有趣》一书中提出了“石言志”的观点，将自古到今的篆刻雅趣、闲趣又提升到一个新高度。玉石之外别有洞天，印章本身就是一门高深的学问，具有强烈的艺术感染力。面对书法作品，黑字白纸加一个红印章，使人从中感受到一种文化体验和眼前一亮的激动，篆刻艺术可以广泛汲取甲骨、金文、秦篆、砖瓦、镜铭、权量、昭版、钱币、画像、碑额等文字的形态特征，将古人篆书表现出的多种意趣融入篆刻之中，使篆刻本身就具备了文化的重量，并达到与书法的整体和谐与统一。
（四）音乐的律动性
从“模仿秀”到“临帖展”，从音乐“国赛”到书法“国展”，从流行音乐到流行书风，从大歌唱家的高价出场到大书法家的作品走俏，从“超级女声”的哭泣声到青年书法家的失落感，书法和音乐无不相似的闪现在艺术领域里。它们都是抽象艺术，都不依赖于对客观具体形象的描绘，却表现了一种线条的运动美，表现出美的旋律、美的节奏和美的激情。二者都是艺术家思想感情的直接物化。音乐是声音的节奏和旋律，书法是线条的节奏和旋律，因为它们都内涵节奏、旋律和风韵，所以我们可以把凝固的古老的书法艺术与流淌的音乐结合起来观照。
在音乐世界里有唱不完的美妙情思，说不尽的精神愉悦，有令人激越的昂扬慷慨，也有悲切苦恋时的寸断肝肠。人们在音乐形象中感受的是悦心悦智、悦志悦神，精神力量在向人的心灵深处渗透。而中国书法的顿挫疾徐，方圆利钝，轻重浓淡，伸缩偃起，转折收放，节奏运动轨迹，都被墨线不折不扣地予以物化，这是书家用心调遣手笔而形成的世界上特有的书写艺术！书写虽然不可能有音乐般准确的节奏，但同样可以带给人们愉悦、轻松、激越、自信、振奋和神思的美感。
音乐与书法都能反映出最深刻的主体性的灵魂，二者与语言具有十分紧密的联系。音乐选择的是与语言相联系的音响形式，而书法选择的是与语言和谐的视觉形式。通过语言它们都能把心灵的感触与现实世界的体会形成对立的矛盾，人们将其节律通过这些矛盾的激化，来获得深刻的体验。当然，书法和音乐在欣赏方式以及着眼点上还是表现出了一些不同。著名歌唱家郁钧剑体会到书法创作与音乐创作的共通性，通过这对不同的审美体验，获得了艺术生命的一种奇妙的共振，在歌唱时形成“用枯笔飞白”的演出风格。节奏在音乐里指乐音长短、强弱轮替的方式。欣赏音乐美妙的音色、节奏、旋律所形成的形象如同欣赏书法优美的线条、节奏、律动所形成的美感。这种美感如乐曲中的自由延长、戏剧中的散板，书法中用到节奏一词时有其特殊的含义。把音乐节奏融入书法当中去，让书法变成无声的音乐，可以说音乐展示的是流动的书法线条美，而书法展示的是看得见的音乐美。难怪孙过庭在《书谱》中说：“达其情性，形其哀乐”。
听松堂主印
（五）绘画的同源性与冲击力
绘画艺术是通过线条、块面、色彩的张力以及构成感、空间感、绘画感完美统一来实现主体生命的一种特殊的外在呈现形式。赵孟
在《自题古木竹石》中道：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有人能会此，须知书画本来同。”阐释了书画同源，但是否一定同源，怎样同源？学者们有不同回答。李苦禅从书画共性的角度说：“画至书为极则，书至画为上乘”，极其深刻地道出了中国书画的联系。
书画艺术的共同特征是它们都有空间性和时间性。但是它们都不适宜于表现持续性的情节性的事件，而长于表现一个动作瞬间，并在动作瞬间内创造出颇富生命力和表现力以及想象力的艺术形象。“只能抓住某一顷刻”，欲在这一顷刻间产生强烈的冲击力就要学会联想与捕捉。蔡邕讲到书法要“若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若站，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月”。书画相映成辉，并被历代文人推崇。谢赫在《古画品录》中强调：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移摹写。这是对绘画的创作要求和评判准则，除“随类赋彩”之外，其他五法也同样适用于书法，书法中含有绘画中的精神，精神入画，精神同样入书。书与画的历史总是呈现出共生、分离、互补，再度分离，再度互补的关系。
视觉冲击力来自于书法作品的张力。“造型的形式是一种活力”（弗朗卡斯特尔语），复杂性的美是一种活力，绘画张力也是一种活力，作品在能动的消费中成为现实的产品，从而使观者在自身审美潜能的释放中较好地满足了审美需要和创造的超越性需要。张力是笔法与空间内部存在的力以及笔画运行中造成的一种紧张状态，是一种动态标志，无论是绘画张力还是书法张力它们同样受到构型或结构的影响。书法张力来自于线条流动组合以及整体的形式美的构成中。
书法的形式美可分为两个部分：一是线条连续运动的轨迹；二是线条营构的空间。其空间构成表现为“观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形；或重若崩云，或轻若蝉翼；导之则泉注，顿之则山安；纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉”，书法虽然以汉字作为载体，但是汉字形象，早已靠点线的组合从自然中抽象出来，它没有自然物体的立体感与色相。而绘画大都以自然中万事万物作为表现（或再现）的素材，写实绘画则往往以具体的事物形象直接作为形式。点线面的有机组合本身就体现了一种“美”，对事物形象的抽象化过程就是形式化的过程，所以绘画与书法的形式化过程有所不同。
为了寻求视觉的张力，在20世纪，中国画在相当大的程度上弱化了与书法互补的联系，而更多地寻求与西洋绘画冲撞互补的机缘，以求找到一条出路。然而如果简单地把中国书法与西方抽象绘画结亲恐怕难以生子，只有把书法视线引向远古才能真正寻觅到“经典”，无论宋唐还是晋魏。书画可以互补，比如郑板桥用画竹子的技法来写书法；齐白石则将书法的笔法在大写意的中国画里发挥到了极致；林散之将中国画的墨法引进了书法；书法上要求书者深临一家，遍临百家，丰富性的点画为我所用，对书法法度进行深入研究，并且必须具有较高的文化素养。书法对传统的继承从整体上强于绘画，而绘画表现人格和内在精神时比书法具有更强的独立性。
（六）审美的体验性
审美的体验性表现为李泽厚说的“悦耳悦目”、“悦心悦意”、“悦志悦神”三个层次。对于这三个层次的划分，王岳川教授在《文艺美学》中有更深层次的论证。这表明创作者与审美体验息息相关，对书法作品的解读需要正确的审美方法，掌握必要的文艺审美理论，悟得文艺美学精神对一个书法家来讲是相当的必要。书家除了具有扎实的传统功力，外师造化的历程，敏锐的时代嗅觉，超常的创新能力外，还必须有审美的体验性能力以及审美通感的能力，在审美心理活动中要寻求感觉转移、表象联想、表象转化和艺术辩证法的运用，这样才能使审美体验深刻。
（七）心灵境界的和谐性
人与自然、主体与对象、主观与客观、感性与理性、情感与理智的和谐统一是传统文化中强调的重要方面。而中国书法的点线、墨韵、结构、章法、内容等基本元素构成和谐；中国书法的内容、本质、史论、境界的深层里面，无不蕴藏着中国人的思维模式、审美观点、人生观、价值观等文化观念，显示出书法与人的和谐。唐孙过庭对此做了高度概括，“违而不犯，和而不同”，既表现为书法境界与书法内容境界的和谐，同时也表现出书法之境与创作者心境的和谐。
腕底清风
总之，书法艺术之美是一条长河，考古学家可以从出土器物上的墨迹直接断定它的年代。比如甲骨属于商周，大篆属于春秋、战国，隶书属于两汉。一部书法史同时又是一部人文史，艺术创造和探索会有多种可能性。同时，书法还可以再现时代气象，“二王”清新潇洒的书风是与当时贵族阶层喜欢清谈、崇尚玄学相关，颜真卿的浑厚书风是与盛唐开放、大气的社会风气相吻合。我们确信书法艺术之美在无限的时空里没有永恒不变的模式，面对前人创造的一座又一座的丰碑，我们攀越这些丰碑并不难，难的是弄明白丰碑的底座的坚固性——文化根基，然后去重新塑造一座丰碑。
二、关于“文化书法”
“文化书法”是北京大学王岳川教授提出来的。书法本身就是文化，这的确不用讨论，但是他为什么要提出这个概念，其合理性、深刻性、当代性、逻辑性究竟在什么地方？恐怕问题也并不是那么简单。他说应从“古今中西多变的四面墙中去找到一个新的天地”，“空间有六个维度，四面皆堵，还有上下的天地存在，所以我们只有把根扎进去，把根基找到，找到文化母体的地基”，书法中所蕴涵的中国文化精神是客观存在的。他尤其强调将文化思想资源注入当代书法艺术领域，这无疑对当代东方书法的发展有着不可忽略的意义。
从他的诸多著述中我们可以这样简单概括其特性：
（一）概念：突显中国书法的文化根基和内涵，强调文化是书法的本体依据，使书法成为文化的审美呈现。大文化和书法具有非此不可的关系，书法是“无法至法”的艺术形式，是超越技法之上直指心性的文化审美形式。连用五个文化词语突出本质，强调书法的本质属性是文化，非技术化。但是注意：文化书法是一种文化突围，它“既不是书体，也不是流派”。
（二）定位：“向上升华超越的路是文化超越性，向下寻根是我们的文化根基。”文化书法是一种理论思考和精神探索。
（三）针对性：基于西方的现代性改写了文化身份。“后现代低俗化了”，书法界出现一种文化偏执症——书法无文化或书法反文化现象。
（四）标志性：在国际视野中，文化书法标志着东方文化身份。
（五）基本理念：走近经典，走进魏晋，守正创新，正大气象。
（六）方法：发掘“魏晋书法风骨”并运用于实践；提升书法作品的文化品相及人文价值；加强书法文化学术性的研修提升；打通书法与相关文化的本质联络点；矫正唯技术化、唯美术化等。
（七）内容：经史子集的内容，孔老孟庄的内容，实现书法的塑灵性，贯穿中庸精神，符合文字学要求。
（八）强调：强调“文化书法”是区别于美院系统和师范系统的北京大学的特色，文化书法是综合大学书法教育的纲领；强调“文化书法”与“书法文化”的紧密关系和中西文化整合后的创新；强调“文化书法”与传统的连接和对未来的拓展；强调“文化书法”关系到中国形象，应不断拓展成为世界性的独特艺术；强调在大国崛起而国家强调“文化软实力”的时期，应该进一步坚持书法文化创新而推出“文化书法”。
（九）倡导：自作诗词；学术与书法艺术互动；将学者思想浓缩在书法之中。
文化书法除了强调在文化的矫正、冶炼与不断自觉的打磨中，生成一种全新的具有文化精神与审美品格的书法艺术的“个性风格”，除了技法功力锤炼和审美经验积累外，更多强调的是文化修养、人格修为以及广袤的国际视野。十六字理念的提出正像姜夔在《续书谱·风神》中的呼吁：“风神者，一须人品高，二须师法古，三须笔纸佳，四须险劲，五须高明，六须润泽，七须向背得宜，八须时出新意。”这样就维护了文人在书法中的主导地位，把工匠之字排斥在核心圈外，书法便成为望而生畏的神圣艺术。而文化书法的提出对当代书法的健康发展无疑注入了一剂良药，指明了前进的方向，开启了书法理论的新篇章，维护了书法的国际尊严。文化书法强调书法理论的研究能力，对于一个书家来讲必须要有自己的理论、自己的表达方式和独特见地。以思辨的、理性的、逻辑的理论形式出现，最后以书面文字来表达个人的见识，它是理智的产物。
此外学识修养是书法升华的基石，它对于成就书法艺术具有非常重要的作用。因为只有具备较高的学识修养，才会有强烈的创作意识，以及敏锐的灵感和悟性，笔底自然呈现意蕴生动、风流倜傥的种种意象，从而获得潇洒风流之美以及字外之趣。学养是一切艺术的母体，脱离学养的书法创作，最终会成为无源之水，无本之木。高二适先生曾说：“光写字不读书是字匠。”看来书法技术与精神生活的融合需要漫长时期的磨合。所以，我们坚持认为：书法最终是文化的，不是技术的！
纵观中国书法史，隐藏在书法现象背后的是多样的思想文化基础，当代书家的文化根基与文化修为，与历代书法大家无法相提并论，王羲之、颜鲁公、黄山谷、苏东坡、傅山、于右任等无一不是饱学之士，他们之中除了国学家、文豪、学问家、诗人，还有医学家、军事家。在当代一些书家中似乎尚缺少一种独立成熟的文化品格，因而其书法实践也不可避免地存在着文化内涵欠缺的不足，所以学者之书、文人之书的书卷气在作品中应该进一步强化。
正唯如此，依我浅见，文化书法可以倡导书法之境与内容之境的一致性、人格提升和精神超越的和谐性以及书法风格与诗意品格的同一性。这可以作为区别其他书法理论与创作的典型特征。换言之，如果书法不具备这个典型特征就不能称其为文化书法。无论是王羲之、颜真卿，还是苏东坡、于右任，如果不具备这个典型特征，他们的书法也不能叫文化书法，这是凸显文化底色的需要。从内容之境与书法之境的和谐性上看，《兰亭序》《祭侄文稿》《黄州寒食帖》当然是文化书法了。来自于汉文化的书法审美，具有相对的公共性；而个体的理论思考，总是带着他的封闭性以及相对的稳定性。一个书法理论家的独特思考，就是在这种文化审美的公共性与个体封闭性之间，不断争持、蜕变与进化的过程，所以“文化书法”的提出在理论和实践中还需要更深入的拓展。比如“文化书法”有没有形式上的规定性？怎样从众多书法形态中划分出来？它的群体组织如何建立？国际学术机构如何设置？国际性的专门展览如何推广？
我们不难考察到周作人与鲁迅书法与文风的一致性。两人的书法虽在气格上相通，都含六朝的意味，但形质格调各有其变。周作人书法在平和、淡泊中更显一些劲涩与老辣，鲁迅字多篆隶味、笔力内敛，儒雅、苍古中有出奇感和震荡感。这大概和他们的文风相一致。他们超人的文笔举世公认，但是其所有书写是否都可以叫做文化书法呢？我不这样认为。只有在他们笔下的文字境界与书法境界和谐相容时才可称为文化书法。我们可以看到鲁迅的《诗稿》写楚辞句“春兰兮秋菊，长无绝兮终古”，文学风格与笔墨透出的意趣均流露出萧疏、儒雅、苍古、真率，真是和谐一致。这样的和谐作品在《诗稿》中还有不少，但不尽是那么和谐。书法审美意趣与文意的交相辉映，可以作为文化书法的基本内核。鲁迅认为诗歌“造语还须曲折……锋芒太露，能将诗美杀掉”。“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”、“寄意寒星荃不察，我以我血荐轩辕”等诗作有异曲同工之妙，对真、善、美的挚爱，意气昂扬，踔厉奋发，正如他的书法，温雅敦厚、宽舒通透、轻松自然，从容朴厚、不疾不滞，文人气十足，诗、书气息相通。境界一致而成就的书法不叫文化书法又叫什么呢？这就给“文化书法”带来创作上的高度与难度，只有做个真正的文化人才能做好书法家，一个不懂得自我的书法风格、书法审美境界的书者是不能称“家”的；一个不知道笔下内容境界的书者是不能成“文化人”的；没有把“书境”与“诗境”达到和谐一致的作品，哪怕是王羲之书写的价值千金的“杂事信札、药方便条”也不能称其为“文化书法”。
文化书法和书法文化是两个不同的概念。前者是种概念，后者是属概念。就外延来说，前者大于后者；就内涵来说，前者却小于后者。高雅的文化书法自然包含了丰富多彩的书法文化，书法文化的重量是文化书法的永恒追求。