试论良渚文化的方形玉器及其对商代早期青铜方鼎的影响
陈声波
（南京师范大学文博系）
［摘要］红山文化与良渚文化的玉器都很发达，但在造型艺术上却有着不同的理念。红山文化以圆形玉器为主，而良渚文化玉器在方圆兼备的同时又以方为主，崇尚方形。商代文明吸收了不少良渚文化因素，其中以青铜鼎为代表的青铜礼器从商代早期就已经流行方形造型，并一直流行到商代晚期，其源头当来自良渚文化。
［关键词］良渚文化；玉器造型；方形玉器；青铜方鼎
红山文化与良渚文化是中国史前玉器最发达的两个文化，一个位于西辽河流域，一个位于环太湖流域，一北一南，交相辉映。而年代更晚的良渚文化后来居上，达到了史前玉器制作的最高峰。以琮、璧、钺为核心的礼器系统已经成熟，并且对以后的中华文明产生了深远的影响。
红山文化与良渚文化虽然都以玉器发达著称，但就造型艺术而言，二者却大相径庭。具体而言，红山文化玉器的造型艺术尚圆，而到了良渚文化时期，虽然尚圆的传统犹在，但玉器的造型艺术已明显由尚圆变为尚方。方圆之变，反映了红山文化与良渚文化在玉器造型上的不同艺术追求[1]。
早在红山文化时期，玉器的造型还以圆为主。这种圆首先体现在器形上，最为核心的一批玉器均呈圆形或近乎圆形。此外，红山文化玉器的圆还体现在器表，尤其是在转折处，没有锐利的方形棱角，外表浑圆。到了良渚文化时期，玉器的造型艺术发生了很大的变化。虽然良渚文化的玉器造型是方圆兼备，其中重要的礼器玉璧变得更大更圆，但圆形造型显然已不像红山文化玉器那样成为绝对的主流，而是化圆为方，向方形转变。
良渚文化与红山文化的明显区别在于大量动物造型玉器的衰落，而这些动物造型，正是构成红山文化玉器圆形造型的基础。在良渚文化中，玉龙的形象已经非常罕见，只零星见于带有龙首的玉镯、圆牌饰及玉璜上。即便是在良渚文化发达的玉雕纹饰中，也很难见到龙的踪影，取而代之的是大量兽面纹及完整的神人兽面纹。鸟的形象虽不少，但已程式化。总之，以团龙团凤为代表的红山文化的龙凤呈祥到了良渚文化时期已转变为琮璧争辉，礼器的核心对象发生了变化。
在良渚文化中，玉钺上升为核心礼器，从而形成以琮、璧、钺为核心的礼器系统。良渚文化的玉钺大量出土，形体也远比红山文化大。但在造型上更近乎方形，而象征圆的中间的圆孔有很多已明显变小，且多位于玉钺的上端（图一：8、9）。反山M12出土了一套带钺瑁和钺镦的大玉钺，整器呈“风”字形，浅浮雕有完整的神人兽面纹与鸟纹。全器通长17.9厘米，而孔径仅有0.55厘米[2]。
图一 良渚文化方形玉器
1.玉琮（张陵山M4）；2.玉琮（反山M17）；3.玉琮（寺墩M1）；4.玉琮（反山M21）；5.多节玉琮（三个均出土于寺墩M3）；6.玉锥形器（反山M20）；7.琮形管（反山M16）；8.玉钺（福泉山M144）；9.玉钺（福泉山M109）；10.玉梳背（反山M16）；11.玉琮剖视及完整的神人兽面纹（反山M12）
玉锥形器是良渚文化中较常见的一种玉器，往往在墓葬中成组出土，一般截面呈圆形。但值得注意的是，少数体型较大的玉锥形器在造型上截面却是方形的，且多雕琢兽面纹。如反山墓地M20∶73，截面近正方形，雕琢两节神人兽面纹，均以转角为中心展开，长18.4厘米、榫长0.8厘米[3]（图一：6）。良渚文化的玉饰品中，常以玉管穿成串饰。普通的玉管都是细长圆形，但琮形管却化圆为方，同样亦雕琢兽面纹。反山M16∶20，以四角展开雕琢三节简化的神人兽面纹。其制作方式应是首先制成方柱体，然后切射口部分，再切磨直槽，最后雕琢纹饰。通高3.35厘米，孔内径约0.4厘米[4]（图一：7左）。玉梳背（又称冠状器）是另一种地位很高的玉礼器，上面也有完整的神人兽面纹。从玉梳背的造型看整体呈长方形，少数饰有镂雕的神人兽面纹（图一：10）。就神人兽面纹而言，方形造型在神人上表现得极为突出。神人的羽冠呈长方形，而神人的面部也被塑造成方形而非圆形。从反山玉琮上的神人看，整个面部略呈倒梯形（图一：11），而从那件镂雕的玉梳背看，神人的面部则是近乎方形。
良渚文化最有特色的玉礼器是琮，从玉琮身上，我们不仅能够充分体会到良渚文化玉器的方形造型，而且还能看出由圆到方的转变轨迹。
关于玉琮的起源，目前学术界有多种说法，但从考古发掘资料来看，其与玉镯有一定的关联。在红山文化中，玉镯是常见玉器，造型皆为圆形，通体光素无纹，琢磨细润。到了良渚文化时期，玉镯的形态发生了变化，大小差别增大。以瑶山墓地出土的38件玉镯为例，简报作者认为可能有臂环与腕镯之分，有的内径在5厘米左右，不一定作镯用，或可称为镯形器。同时在造型上也有由圆趋方的现象，如M1∶30镯体作宽扁的环状，内壁平直，外壁浮雕四个龙首，形成圆中带方的龙首镯[5]。而就良渚文化玉镯而言，其更大的意义在于与玉琮之间的密切关系。早在20世纪50年代，日本学者梅原末治即提出琮源于镯，其后林巳奈夫进一步阐发其说。林华东认为“这是林巳奈夫教授对良渚文化玉器研究的重大贡献之一”[6]。中国很多学者也都赞同此说，旁征博引，论述充分。王巍根据考古资料按形制将良渚文化的玉琮分为两类，一类是器宽大于器高的短筒形琮，称A型琮；另一类是器高大于器宽的长筒形琮，称B型琮。其中A型琮在形制上可能与玉镯有着较为密切的渊源关系[7]。就玉琮的分类而言，刘斌、赵晔等学者提出了三分法，而这三分法恰好完整地揭示出玉琮由玉镯源起及其由圆到方的演变轨迹。
刘斌将良渚文化的玉琮分为三式：Ⅰ式，横截面为圆形；Ⅱ式，横截面为弧边方形；Ⅲ式，横截面基本为正方形。依照共存陶器的排比，已证明了这三式之间的发展关系，即从Ⅰ到Ⅱ再到Ⅲ式，表明直角逐渐完成这一事实[8]。赵晔以类型学的方法对玉琮进行分类，并通过玉琮在墓葬中的位置加以检验，并对各型玉琮及其相互关系做了详细阐述。A型，外体呈圆筒形，突块平弧，纹饰较复杂。B型，外体呈弧边方柱形，突块呈扁三角形，纹饰较复杂。C型，外体呈直边方柱形，突块呈直角三角形，纹饰极简单[9]。对于这三种类型的玉琮，我们各找一个典型代表来进行分析。A型，以张陵山M4∶2为代表，形状近似手镯，孔径大，器表以减地法突出四块对称的弧面，面上阴刻兽面纹图案，形象生动[10]（图一：1）。B型，以反山M17∶2为代表，整体呈弧边方柱形，以四角展开雕琢一节半神人兽面纹，即神人加兽面纹加神人，纹饰精美繁缛[11]（图一：2）。这一型的玉琮制作最为精美，纹饰也复杂，反山M12∶98上雕琢了最为完整精美的神人兽面纹[12]（图一：11）。C型，以寺墩M1∶3以及M3出土的多件多节玉琮为代表，从外形看已是内圆外方，转折处呈直角[13]（图一：3、5）。值得注意的是，寺墩M3出土的多节长玉琮早在反山墓地已有发现。反山M21∶4，高柱体，通高11.3厘米，雕琢四节半神人兽面纹，推测大概原来为五节[14]（图一：4）。
从圆形到弧边方形再到规整的方形，恰好也代表了良渚玉琮从早到晚的发展历程。虽然良渚文化的玉琮源于玉镯，但并未取代玉镯，而是逐渐成为良渚文化最具特色的核心礼器，并在造型艺术上完成了由圆到方的华丽转变。由此可以看出，良渚文化一开始继承的依然是尚圆的传统，就像更早的红山文化那样。但在其后的发展历程中却逐渐强化了方的概念，从而方圆兼备，并进一步发展出以方为主的玉器造型。
良渚文化以琮为代表的方形玉器盛行，究其原因大致可以概括为外在因素与内在因素两个方面，这两个方面相辅相成，缺一不可。
就外在因素而言，玉料的来源及琢玉技术是主要原因。
良渚文化玉器的原料是就地取材的。蒋卫东认为，太湖流域史前玉器的原料已可确认产于本地区的天目山脉、宜溧山脉、茅山山脉的个别山体中，当时的玉料产地不会局限于少数一两处矿源[15]。与红山文化不同的是，良渚文化多用从原生矿床上开采下来的山料。由于山料有较大的块度，且形状各异，表面粗糙，琢制前必须先在四周进行剖切，故绝大多数玉器形制对称规整，棱角分明，即便细微之处亦度量准确。强调方圆规矩的严谨程序，使得良渚文化的玉器造型方圆兼备，一方面使圆的更大更圆，如玉璧类，而另一方面则变得更大更方，如玉琮。但良渚文化的玉器造型更加尚方，转折处也是棱角分明，不像红山文化那样浑圆。
就琢玉技术而言，虽然红山文化已达到相当高的水平，但良渚文化显然更胜一筹。因此在玉料开采、切割成形，以及制成各种大型玉器上显得游刃有余。尤其在花纹装饰上表现得更加突出，各种兽面纹、鸟纹以及完整的神人兽面纹无不精美绝伦。如果说红山文化的圆形玉器代表的是浑然天成，那么良渚文化的方形玉器展示的则是巧夺天工。
外在因素只是一个方面，更重要的是内在因素，而这种内在因素主要来自文化传统与宗教巫术。不同的文化传统决定了不同的艺术理念，红山文化的尚圆与良渚文化的尚方正是两种不同艺术理念的表现。郭大顺认为：“红山文化时期玉料加工已普遍使用切割成材技术，经切割后的玉材，棱角锐利，形状趋于规正，但是红山人并不直接利用这一成形的有利条件，而总是要再加工使这些棱边圆润光滑。”[16]也就是说，红山文化的玉工充分利用了籽料的圆润外观，将人为的匠作与天然外形融合为一，无意于纹饰的精美繁缛，而追求一种浑然天成的效果。而良渚人在玉料的选择、开采及加工上更追求一种人为的创造，充分展示玉工们的创造才能，以达到巧夺天工的效果。圆是天的象征，而方则是人的创造。这一点颇似世界文化遗产标志的理念，外圆内方，圆形代表大自然，方形代表人类的创造。
尚圆与尚方，实际上就是尚天与尚人，而这两种理念的不同归根到底源于红山文化与良渚文化在史前宗教巫术上的差异。
红山文化的宗教巫术尚处于早期阶段。在这一时期，虽然巫风极盛，但多为自然崇拜，因此红山文化的玉器主要以各种动物造型为主，玉龙、玉龟、玉鸟极为突出，即便是勾云形器，也似乎是鸟兽的一种抽象造型。到了良渚文化时期，宗教巫术已经发展到了一个新的阶段，玉礼器已经彻底摆脱了自然崇拜，不再以鸟兽造型为主，而是形成了以琮、璧、钺为核心的一整套礼器系统。从自然崇拜到祖先神灵崇拜，是由尚天到尚人的重要转变。由于强调人的作用，良渚文化的权力体系也发生了重大变化。在红山文化时期，以巫觋为核心的神权是至高无上的，而到了良渚文化时期，虽然宗教巫术依旧盛行，但神权一统的体系正在发生分化，世俗权力正悄然崛起。在良渚文化的核心礼器中，璧是神权的象征，钺代表的是兵权或王权，亦即世俗权力。至于内圆外方的玉琮，一般认为是巫觋用来沟通天地的法器，是神权的象征。但从其发展演变轨迹看，外形由圆而方，外方而内圆，似乎并非单纯的神权象征，或许反映的是天人之间的一种沟通。而这正是良渚文化宗教巫术的反映，其权力系统已由神权一统发展为巫政合一。正如张忠培在论述良渚文化时所言：“中国古代社会的历史，是军权演变为王权，军（王）权愈来愈高于神权，日益凌驾于神权之上。因此，军（王）权与神权并重。”[17]当是良渚文化社会的一个基本特征。
良渚文化虽然盛极而衰，在本土难以传承，却对以后的夏商文明产生了深远的影响。尤其是商代文明，被深深地烙上了良渚文化的印记，特别是在宗教巫术与礼器传承方面。商代的礼器以青铜器为主，与良渚文化玉器造型的尚方传统一样，商代青铜礼器中也大量盛行方形器。
鼎是商代青铜礼器的核心，形体厚重，气势雄浑。在商代之前，鼎主要是陶制的，是一种主要的炊器，其造型均以圆形三足鼎为主。而到了殷商，青铜鼎成为最主要的礼器，并且大量出现四足方鼎，气势更加恢宏。
早在商代早期，四足方鼎就已经开始流行。商代早期的统治中心主要在今郑州地区，而郑州商代青铜器窖藏出土的青铜礼器以方鼎为核心。郑州南顺城街窖藏H1共出土青铜器12件，其中方鼎为4件，此外还有斝、爵、簋、戈、钺。方鼎均口部朝上，放置在坑的北部偏西侧。其中1号方鼎居中，2号方鼎套放在1号鼎腹内，3号、4号方鼎则紧贴1号鼎两侧。1号鼎口部呈正方形，鼎腹呈方斗形，四足。纹饰主要为饕餮纹和乳丁纹。通高83厘米，重达52.9千克（图二：1）。关于H1的年代，发掘报告作者认为应晚于二里岗上层二期，即白家庄期[18]。郑州张寨南街窖藏坑出土两件大鼎均为方鼎，称为杜岭一号与二号铜鼎。两鼎的形制和纹饰基本相同，均为双耳，斗形方腹，四个圆柱形空足，器表饰饕餮纹与乳丁纹。其中杜岭一号鼎通高100厘米，重约86.4千克（图二：2）。其年代应属商代前期二里岗上层[19]。郑州向阳回族食品厂窖藏坑共出土13件青铜器，其中两件饕餮纹大方鼎与郑州张寨南街窖藏坑出土两件方鼎几乎完全相同，高度均为81厘米（图二：3），年代亦当为二里岗上层时期[20]。
郑州这三大窖藏坑出土的青铜器形体较大、制作精致、种类齐全、纹饰讲究，为商王朝王室重器。而其中的重中之重，当为方鼎，每坑皆有，且成对出现，南顺城街窖藏坑更是多达4件，可见方鼎在商代早期青铜礼器中的核心地位。而追根溯源，当源于良渚文化玉器的方形造型，尤其是方琮。正如方形玉琮是良渚文化玉礼器的核心一样，方鼎也是商代青铜礼器的核心，只不过材质由玉转为青铜，器类由琮演变为鼎，但其方形造型却是一脉相承的。从方圆并重到以方为主，这是良渚文化玉礼器的造型理念，所以在琮、璧、钺的系统中，琮的地位越来越高，成为良渚文化最为独特的玉礼器。而就鼎而言，在史前阶段皆为陶制的三足圆鼎。到了夏王朝时期，已进入青铜时代，青铜鼎也开始出现。文献中有禹铸九鼎的记载，而二里头遗址也出土了青铜鼎，其造型皆为圆形三足鼎。商代早期的二里岗文化与二里头文化是前后相沿的，间隔时间不长，但对于青铜鼎而言，却突然转变为以方鼎为主，这种转变显得极其突兀，究其原因，应是受到良渚文化方形玉器造型的强烈影响。
夏商周三代中，受良渚文化影响最大的当数商代。商代文明与良渚文化之间的关系十分密切，其中包含了很多良渚文化的因素。毫无疑问，商代文明的崛起并非朝夕之功，在其发展壮大的过程中，广泛吸收了周边文化的养分，而良渚文化正是其中的一个重要来源。良渚文化因素在商代文明体系中占有重要地位，究其要者，主要表现在以下几个方面：1.巫觋与政治；2.饕餮纹与礼器；3.美术中的人兽母题；4.玉器工艺。
就本文所探讨的良渚文化玉琮与商代早期青铜方鼎之间的关系，除了方形造型外，还有两点也是一脉相承的。
一是兽面纹的传承。良渚文化玉琮上的纹饰以兽面纹为主，复杂一点的如反山墓地出土玉琮上带有的完整的神人兽面纹。而郑州商代早期窖藏出土的青铜方鼎上的纹饰较为简单，就是饕餮纹加乳丁纹，不像殷墟时期青铜器纹饰那么繁缛。饕餮纹其实就是兽面纹。饕餮纹是自古相沿的习惯称法，或许称之为兽面纹更为贴切。将良渚文化玉琮上的兽面纹与商代前期出土的青铜方鼎上的饕餮纹进行对照，就会发现两者之间的密切关系：二者均以眼、口、鼻组成一个神秘的兽面形象，纹饰图案的各个相关部位及其布局格式，均显示出惊人的相似之处。良渚文化玉器上的兽面纹所表现的兽面均无双角，这与商代青铜器上饕餮纹大多有角似乎有些不同。但在商代前期遗址出土的青铜器上的饕餮纹多数并没有角，这一期纹饰的兽头上有的有立羽，有的有T形的耳。可见商代前期青铜器与良渚文化纹饰一样，均具有兽面无双角的特征。良渚文化玉琮上兽面，其双眼均呈卵圆形。商代青铜器纹饰的双目虽通行像甲骨文“臣”字形，但商代早期青铜器饕餮纹兽面的双眼，其形状仍有相当一部分是卵圆形的。
二是构图的方式，而这正是方形造型的特点，在折角处，将兽面纹一分为二，分属两个垂直的面，从而形成三维空间构图。如果是圆形造型，由于没有折角，那么兽面永远在一个弧面上。如良渚文化张陵山的圆形玉琮，形状近似手镯，器表以减地法突出四块对称的弧面，面上阴刻兽面纹图案，而这四个兽面纹图案，均处于一个弧面。而后来的方形玉琮则不然，以四角棱线为中心，将兽面一分为二，分属两个垂直的面。同样的构图法在良渚文化方形锥形器以及琮形管上也看得非常清楚（图一：6、7）。这种构图法被商代早期的青铜方鼎所继承。饕餮纹在青铜方鼎上的整体布局，一如良渚文化玉琮的纹饰布列方式。正面中部为一完整的正视的饕餮图像，边上的半个饕餮图像则分别以方鼎的转角为中轴线向鼎身的两侧展开，每一侧面有一个以神兽的一只眼为中心的侧面轮廓，两个侧面连接在一起，构成一个兽面纹的完整形象（图二：4、5、6）。而这一构图之所以能够形成，主要是因为方鼎的造型，正如方琮的造型一样。如果是圆鼎，没有垂直的面，则饕餮纹只能分布在一个弧面上，就像良渚文化的镯式琮。
图二 商代早期的青铜方鼎
1.郑州南顺城街窖藏坑铜方鼎（H1上：1）；2.郑州张寨南街杜岭一号铜方鼎；3.郑州向阳回族食品厂窖藏坑铜方鼎（H1∶2）；4.郑州南顺城街窖藏坑铜方鼎纹饰拓片（H1上：1）；5.杜岭一号铜方鼎纹饰拓片；6.郑州向阳回族食品厂窖藏坑铜方鼎纹饰拓片（H1∶2）
综上所述，商代早期的青铜方鼎，无论是造型、主题纹饰还是纹饰的布列方式均源于良渚文化的方形玉器，尤其是方型玉琮。玉琮是良渚文化的核心礼器，而青铜方鼎则是商代的核心礼器。受良渚文化的强烈影响，商代早期的铜鼎在造型上化圆为方也就顺理成章了。而其中更深层的原因则在于商代文明对于史前宗教巫术的继承，巫觋成为商代政治不可分割的一部分。但此时的巫政已不再合一，王权已经产生。正如陈梦家先生所言：“由巫而史，而为王者的行政官吏；王者自己虽为政治领袖，同时仍为群巫之长。”[21]但商代的王权已经凌驾于神权之上，神权最终是为王权服务的。商王既是政治领袖，同时也是群巫之长，在占卜过程中，一切都是商王说了算，处处都要体现商王的权威。一句话，王权已经高于神权，而这正是商代文明与良渚文化的本质区别。
（编辑：徐峰）
【注释】
[1]陈声波：《方圆之变——试析红山文化与良渚文化玉器的造型艺术》，《边疆考古研究》第23辑，科学出版社，2018。
[2]浙江省文物考古研究所：《反山》，文物出版社，2005，第65页。
[3]浙江省文物考古研究所：《反山》，文物出版社，2005，第227页。
[4]浙江省文物考古研究所：《反山》，文物出版社，2005，第164页。
[5]浙江省文物考古研究所：《余杭瑶山良渚文化祭坛遗址发掘简报》，《文物》1988年第1期。
[6]林华东：《论良渚文化玉琮》，《东南文化》1991年第6期。
[7]王巍：《良渚文化玉琮刍议》，《考古》1986年第11期。
[8]刘斌：《良渚文化玉琮初探》，《文物》1990年第2期。
[9]赵晔：《良渚玉琮新探》，载《纪念浙江省文物考古研究所建所二十周年论文集》，西泠印社，1999。
[10]南京博物院：《江苏吴县张陵山遗址发掘简报》，载《文物资料丛刊》第6辑，文物出版社，1982。
[11]浙江省文物考古研究所：《反山》，文物出版社，2005，第189页。
[12]浙江省文物考古研究所：《反山》，文物出版社，2005，第54页。
[13]南京博物院：《1982年江苏常州武进寺墩遗址的发掘》，《考古》1984年第2期。
[14]浙江省文物考古研究所：《反山》，文物出版社，2005，第349页。
[15]蒋卫东：《良渚玉器的原料和制琢》，载《良渚文化研究》，科学出版社，1999。
[16]郭大顺：《红山文化的“唯玉为葬”与辽河文明起源特征再认识》，《文物》1997年第8期。
[17]张忠培：《良渚文化的年代和其所处社会阶段》，《文物》1995年第5期。
[18]河南省文物考古研究所等：《郑州商代铜器窖藏》，科学出版社，1999，第72页。
[19]河南省文物考古研究所等：《郑州商代铜器窖藏》，科学出版社，1999，第80页。
[20]河南省文物考古研究所等：《郑州商代铜器窖藏》，科学出版社，1999，第92页。
[21]陈梦家：《商代的神话与巫术》，《燕京学报》1936年第20期。