异彩纷呈：璀璨的艺术遗产
三、异彩纷呈：璀璨的艺术遗产
莫卧儿绘画史与莫卧儿建筑史很相像，它随着帝国的繁荣而繁荣，随着帝国的衰落而衰落。
正如莫卧儿建筑风格与设计最初由阿克巴从波斯引进并因与印度教思想接触而不知不觉转变为混合式印度-波斯或莫卧儿风格一样，莫卧儿时代的绘画艺术虽然源于波斯，但实际上是波斯和印度思想的混合产物，并发展成为“莫卧儿”和“拉其普特”两个绘画流派。这两个流派的成功都归功于帖木儿后裔的鼓励与支持。
印度教绘画以早期佛教僧侣绘画艺术为基础，它与波斯艺术根本不同。波斯艺术与远东艺术流派有密切关系，但是当早期莫卧儿皇帝将波斯绘画风格引入印度后，它很快吸引了“许多印度本土艺术家，即世代接受使用画笔的世袭画家”，并被他们改造来适应他们自己的独特思想。印度教画家的方法与波斯流派的方法没有什么不同，但是“在总的动机、感情和倾向上”，他们所发展起来的流派具有完全不同的基调。莫卧儿流派“局限于展示宫廷的某种物质生活，即国家活动、进军、狩猎和富足的东方王朝的所有别致而又野蛮的壮丽场景”，而印度教艺术家则“在精神和肉体上生活在另外一个更加抽象深奥的环境中，为印度教赞助人工作，从印度古典作品、家庭主题和他们祖国及宗教信仰的生活和思想实例中获取绘画素材”。 [1]
波斯绘画方法被莫卧儿人引进，进而被印度教工匠吸收，但这个绘画方法本身是中国艺术的地区化形式，它的独特特征归因于由蒙古人所建立并由帖木儿人继承的远东流派的联系。在该艺术进入印度之前的那个时期，它的两位最伟大的倡导者是赫拉特著名的比赫扎德和他的学生大不里士的阿加·米拉克。比赫扎德发明和发展了真正的肖像画法，被称为“东方拉斐尔”（拉斐尔为意大利文艺复兴时期的画家）。比赫扎德曾受到苏丹侯赛因·拜卡拉的恩宠，后来为波斯萨法维王朝创建者伊斯梅尔服务，事实上，比赫扎德标志着波斯绘画从帖木儿时代的蒙古风格向萨法维王朝时期更精美的风格的转变。
一位著名权威人士曾说，中国和日本绘画最显著的特征在于它的线条，波斯绘画最显著的特征在于它的线条和颜色，印度绘画最显著的特征在于它的颜色。这些特征在莫卧儿统治者赞助的艺术家的作品中得以同化、融会和结合，一方面引起纯穆斯林艺术的逐渐转变，另一方面引起印度教绘画艺术作品的新发展。
巴布尔虽然不会绘画，但他却是天生的艺术家，具有准确的观察能力和对大自然的强烈兴趣。在几夜狂欢之后，他经常站在苹果树前，全神贯注地沉思，欣赏秋天树叶的优美颜色，无论技艺如何高超的画家都无法描绘这优美的颜色。莱恩普尔写到，他总是敏锐地观察大自然的美，为发现一棵他以前没有见过的甘松而兴奋不已，总是不知疲倦地给人讲述他特别喜爱的花园里的花朵的可爱，狂欢放荡从来没有减弱他对这种喜悦的欣赏，也没有减弱他对诗歌和音乐的兴趣。他似乎没有作出任何推动印度绘画艺术的努力，但是，他的《回忆录》的波斯版作者阿尔瓦表示，像他的帖木儿祖先一样，画家在他的赞助下工作，这部手稿中的插图可以看作是他统治时期所流行的绘画风格的展现。 [2]
胡马云曲折多难的命运使得他没有机会鼓励印度的艺术，他在这个方面可能制订的任何计划都因他的早逝而夭折。但是，他在波斯流浪期间以及后来在喀布尔度过闲暇时光的方式证明，他完全保持了帖木儿家族的艺术品位，他和巴布尔一样是大自然的热情欣赏者。除了观赏呼罗珊的所有花园外，他还熟悉波斯音乐和散文，熟悉当时在塔玛斯普沙慷慨赞助下繁荣兴旺的主要艺术家的画室或流派。这样，他在大不里士接触了著名的比赫扎德的学生米尔·赛伊德·阿里和科瓦贾·阿布杜斯·萨马德，并说服他们两个于1550年加入了他在喀布尔的宫廷。
胡马云统治时期，为数不多的一些图画深受波斯影响。风格一般相同，鹅蛋形的脸只露出四分之三。与耆那教和印度教的绘画传统相反，眼睛一般画得很小。这幅插图很好地体现了这一风格，它是莫卧儿绘画流派核心人物米尔·赛伊德·阿里创作的一幅画，表现的是一位年轻的书记员
在喀布尔宫廷，胡马云和他年幼的儿子阿克巴在这两位艺术家指导下学习画画和绘画艺术；在那里，他还委任米尔·赛伊德·阿里为《艾米尔·哈姆扎传奇》准备插图。这是一个持续了好几年的艰巨任务，需要科瓦贾·阿布杜斯·萨马德和其他艺术家的合作。实际上，胡马云的这两位被保护人在喀布尔与几位可能来自波斯或印度的助手一起工作，他们构成了莫卧儿绘画流派的核心，这个流派在阿克巴统治时期非常有名。毋庸置疑，阿克巴对绘画艺术给予赞助和鼓励是受到了他父亲的影响，他将胡马云如果活着可能实施的政策付诸实施，胡马云的教诲坚定，并提高了他从远祖那里继承来的绘画兴趣。在这个意义上，可以将胡马云看作是莫卧儿绘画流派的最早创始人。
在阿克巴统治的最初几年，他没有闲暇时间鼓励艺术，他主要致力于使自己摆脱后宫和宫廷贵族的监护，巩固他的权力。与此同时，米尔·赛伊德·阿里继续准备他给《艾米尔·哈姆扎传奇》绘制的插图，直到他将插图工作转交给科瓦贾·阿布杜斯·萨马德，动身前往麦加朝觐。当时科瓦贾·阿布杜斯·萨马德由于书法技艺高超被誉为“世林—卡拉姆”（“妙笔”）。当时，波斯影响仍然占主导地位，《艾米尔·哈姆扎传奇》插图与大不里士流行的绘画风格非常相似。但是，到1562年，当表现印度教歌唱家潭森到达莫卧儿朝廷的著名绘画问世后，莫卧儿风格和印度教风格命中注定的混合就已经开始显露。
阿克巴向前迈进了一步。1569年，他决定修建法特普尔·西克里，并用这位画家的艺术名作做装饰。他已经为他的宫廷招募了少量训练有素的波斯艺术家和大量印度教艺术家。波斯艺术家以科瓦贾·阿布杜斯·萨马德为首，他们非常乐于使用印度艺术家作品中的任何优秀元素。印度教艺术家接受过专门的墙壁装饰训练，他们愿意运用他们的技艺制作皇帝所需要的绘画。结果是，虽然波斯画家和印度画家也许是独立进行工作的，但是他们在1570年和1585年之间通力合作对新首都墙壁所做的装饰，相互吸收了新思想并确立了印度-波斯艺术流派。
一个值得注意的事实是，形成阿克巴统治时期帝国绘画流派的大多数艺术家是印度教徒。虽然波斯画家或外国画家确立了风格，但是他们的人数很少。在阿克巴统治时期的17名真正有名的艺术家中，至少有13名是印度教徒，他们精通素描，素描是莫卧儿流派的显著特征。他们取得了很高的艺术水准，这从阿布勒·法兹勒所说的话中可以看出，他说他们的绘画超过了我们的想象。事实上，在全世界很少有人能与他们比肩。
他们中最主要的有巴萨万、拉尔和达斯万特，其中最后一位即达斯万特属于卡哈尔（抬轿种姓），他在声名显赫的巅峰时期患了精神病，自杀身亡。巴萨万精通背景画、相貌画、颜色搭配和素描。《阿克巴则例》中提到的其他印度教艺术家，如科苏、穆昆德、哈里班斯，大部分属于卡亚斯塔、奇特拉、西拉瓦特和哈提种姓，奉行合作绘画的习惯，以便取得最好的效果。主要艺术家草拟构图，然后每个画家绘制他所专长的部分。这个制度在《拉兹姆本纪》插图中得到了体现。《拉兹姆本纪》插图是主要委派给达斯万特、巴萨万和拉尔的一项任务，他们将每幅插图的不同部分的绘画委托给他们的艺术伙伴。[3]
《哈姆扎和他的情人米赫尔·爱弗姿之子拉斯塔姆在阁楼上》。节选自《艾米尔·哈姆扎传奇》，是阿克巴时代的一幅画
阿克巴以他惯有的热情和事必躬亲的作风，开始了组织帝国绘画学派和鼓励绘画创作的任务。我们从《阿克巴则例》中得知，皇帝每时每刻鼓励艺术，因为他将艺术看作既是学习也是娱乐的一种方式。“达罗加”和文员每周将所有画家的作品摆在皇帝陛下面前，然后，他根据作品质量给予奖励，或提高月薪。
换言之，该学派处于皇帝直接控制和监督之下，画家有一百多人，在法特普尔·西克里的一个大厅里工作，他们被授予“曼沙布达尔”或“阿哈迪”军衔，根据他们的级别领取薪水。例如，科瓦贾·阿布杜斯·萨马德被授予“400骑曼沙布达尔”军衔，不过，他在帝国圈子里所享有的影响比他所获得的级别要大得多。
该学派除了画家部外，还有一个装饰部，由装饰艺术家、镀金工、画线工和标页码工组成。他们按照帝国行政管理的总体军事体制被归入步兵级别。这些工匠的工作构成了莫卧儿绘画或插图手稿准备工作的必不可少的一部分。皇帝也关注改进绘画中所使用的材料，确定这些材料的价格，改进颜色的搭配。阿布勒·法兹勒说：“这样，绘画作品就达到了迄今为止不曾有过的完美程度。鉴于皇帝引入了一种与迄今为止印度所流行的表现形式完全不同的新的艺术表现形式，学校的这种技术活动部门就显得非常必要。”
阿克巴朝廷的艺术家擅长素描和图书插图，他们中的一些人在动物和鸟类绘画艺术中确立了独特的优势。阿克巴本人摆好姿势让画家给自己画像，并命令他们给王国所有的显贵画像。因此，制作了一个巨大的相册。然而不幸的是，皇帝相册中的肖像保留下来的寥寥无几。但是，如果现在保存在英国博物馆里的巴布尔的父亲乌马尔·谢赫狩猎远征的漂亮绘画果真属于阿克巴统治时期，那么我们就可以得到一个印象，即皇室收藏的肖像以精致和波斯与印度艺术的巧妙结合为特征。
另一方面，阿克巴学派图书插图的许多样品在英国和印度收藏的手稿中保存下来，其中最著名的是斋浦尔的《拉兹姆本纪》、英国博物馆的《巴布尔本纪》、维多利亚和阿尔伯特博物馆的《阿克巴本纪》。据说《拉兹姆本纪》价值4万英镑。《阿克巴本纪》中的插图也许自然而然地更具波斯风格而不是印度风格，包括一些动物、鸟类、树等绘画，其中有些是曼苏尔的作品，他在阿克巴时期开始他的绘画生涯，在阿克巴继任者统治时期声名鹊起。
阿克巴作坊里的图案地毯，棉质或羊毛质，1580—1590年。制作地毯的作坊由波斯大师管理，构思一般由细密画画家完成，其中会有很多装饰性的图案
这本书中出现的另一位印度教艺术家是贾加纳特，他是一幅小巧而精致的孔雀画的作者，也是阿布勒·法兹勒提到的著名画家之一。对阿克巴学派人员的分析显示，皇帝从广阔的地理范围内招募宫廷画家。其中印度人包括来自远至古吉拉特和旁遮普等地区的艺术家，外国人包括克什米尔、波斯和突厥斯坦的本土人。这个艺术团体包括许多不同种族和教派，而后逐渐发展成为一个学派，并繁荣昌盛。它之所以繁荣昌盛是因为它拥有一个目标，即创作能够获得它伟大创始人赞赏的高质量作品。
然而，如果这个学派没有得到贾汉吉尔全心全意的支持和赞助，它在阿克巴去世后是否能够继续保持繁荣昌盛值得怀疑。这个时期，艺术的生存取决于统治者的个人热情，贾汉吉尔的不朽功绩在于，他给阿克巴所建立的组织以有力的保护。由于朝廷的不断鼓励，画家们所创作的绘画质量不断提高，使莫卧儿王朝的特殊绘画风格趋于成熟。一位现代评论家对贾汉吉尔作了描述，认为他属于“长年累月的丰富的收藏家类型”，骄奢地欣赏精美工艺品和优秀鉴赏家，为他的画家的技艺而自豪，愿意出高价购买引起他的喜好和满足他审美标准的任何绘画。
他显然是一位很有造诣的绘画评论家，因为如他本人在他的坦诚而直率的《回忆录》中告诉我们的那样，他非常喜欢绘画，他在鉴定绘画的时候具有很强的辨别力，以至于可以说出艺术家的名字，以及他是活着还是已经故去。就算几位艺术家创作的肖像画非常相像，他也能够指出每幅画的作者。即使是一幅由几位画家完成的画，他也能说出绘制这幅画的各个不同部分的作者的名字。事实上，他能毫无差错地说出是谁画的眉毛，是谁画的睫毛，或者第一位画家画完后是否有人做过润色。
贾汉吉尔有许多缺点，但是，他拥有艺术家的远见，只要他活着，他就是莫卧儿艺术的灵魂与精神。即使死亡了，他也寻求与大自然交流，在他弥留之际，他几乎用尽最后一口气要求将他的陵墓向天上的风敞开，接受雨水和露珠的沐浴。在大自然中也许找不到比拉合尔的美丽花园更适合他的遗体的圣陵了，他安睡在一个精致的白色大理石棺材下面。[4]
皇帝的理想与艺术家的技艺的这种结合，导致莫卧儿绘画流派达到了精致的顶峰，最终使其从波斯的监护下解放出来。波斯影响在阿克巴统治时期非常显著，到了他儿子统治时期逐渐被同化。波斯艺术家仍然在贾汉吉尔朝廷逗留，有一位被沙·贾汗雇佣。宫廷艺术家仍然从波斯绘画作品中进行临摹，但是真正的波斯风格越来越被削弱，到贾汉吉尔统治时期基本上成为一种印度风格。
因此，这种艺术一开始是外国宫廷艺术，依赖于皇帝的庇护和指导，后来越来越倾向于印度教传统，直到其外国特征或波斯特征完全被同化。阿克巴奠定了莫卧儿细密画的基础，但是，正是一位拉其普特公主给他生的儿子贾汉吉尔，用他的知识和艺术天性指导新的印度艺术流派走向成熟，用他自己罕见的鉴赏力的影响教导这个流派取得成功。
颇尔西·布朗先生认为，随着贾汉吉尔去世，莫卧儿艺术的真正精神随之消失。沙·贾汗不像他的前任者们那样热切地欣赏绘画，他的个人兴趣在建筑和珠宝方面。结果，莫卧儿绘画在他统治时期开始显露出衰败的迹象。这个时期创作的绘画作品的魅力依赖于丰富的颜料和大量使用黄金，而不是贾汉吉尔学派作品特有的颜料和谐搭配。艺术家本身的环境也发生了变化。沙·贾汗削减了宫廷艺术家数量，只将少数最专业的画家置于他的直接庇护之下，从而迫使大批曾经完全依靠统治者维持生计的手工艺人寻求宫廷显贵的庇护。艺术事实上已经不再是帝国皇室的专利，虽然皇室家族成员仍然给予艺术以鼓励，如达拉·舒科，现在保存在“印度办公室”的达拉·舒科的画册证明，他是艺术的庇护人。
左图为《有异国情调的花卉》，右图为《印度的凤头麦鸡》。从贾汉吉尔时代起，帝国开始流行一种独立的画册，它不再是给一篇文章作插图，而是艺术家的作品集，其中比较著名的是达拉·舒科的细密画集，它们主要是模仿西方动植物的版画
但是，并不是贾汉吉尔统治结束时所有云集在宫廷的画家都有希望得到显贵的雇佣，那些没有得到庇护的人被迫在北印度市场通过向一般民众出售他们的绘画聊以为生。然而，能够欣赏和购买艺术家作品的民众非常有限，没有得到宫廷或贵族保护的那些画家的地位和声誉逐渐衰落，最后，他们沦落到工匠的地步。旅行家伯尼尔对17世纪中叶这种商业艺术情况作了描述，他说画家们在一位老板的监督下在城市大厅里工作，他们没有机会出人头地，而且他们的工作报酬很低。
这个制度并非开始于沙·贾汗统治时期，但是它毫无疑问源于皇帝将他的庇护限于小部分艺术家，源于贵族日益无力找到途径供养大批习惯于阿克巴和贾汉吉尔黄金时代风格的训练有素的艺术家。素描和表现皇帝“都尔巴尔”的题材仍然是沙·贾汗统治时期绘画艺术所钟爱的主题。在牛津大学伯德雷安图书馆保存的绘画中，可以看到沙·贾汗皇帝“都尔巴尔”的辉煌颜色和大量黄金。但是，用颇尔西·布朗先生的话说，“人们发现，在作为沙·贾汗统治时期绘画特征的奢华炫耀的背后，有一种颓废感，它是衰落的确切标志”。[5]
奥朗则布的宗教偏执和不宽容以及他错误的行政管理能力，敲响了莫卧儿帝国的丧钟。当帝国分崩离析后，莫卧儿艺术也随之瓦解。虽然奥朗则布个人对绘画很反感，认为它违反了伊斯兰教戒律，但是他并没有在实际中禁止绘画或像对待姐妹艺术音乐那样严厉地对待绘画。然而，他并非没有亲手毁坏绘画作品。据说，他曾损毁了比贾普尔阿萨尔宫的许多绘画。曼努西记载，在他的特殊命令下，位于锡坎达拉的阿克巴陵墓上的肖像用一层白涂料盖上了。
虽然如此，画家们在他统治时期仍然从事他们的艺术，特别是那些擅长于肖像画的画家，实际创作的绘画作品数量与前任君主们统治时期创作的作品数量一样多。许多作品包括皇帝本人的肖像，可能是在他的赞许下绘成的。他们描绘了他狩猎、旅行、读书或指挥军队的情景，例如1686年围攻比贾普尔的情景。这些构成保存在拉姆普尔国家图书馆的一幅绘画的主题。
萨卡尔教授提到，有一次，奥朗则布实际上利用画家的技艺为他提供一位叛乱王子的健康证据。在穆罕默德·苏丹被监禁期间，皇帝命令每隔一段时间为他画一幅肖像，然后将画像交给皇帝来检查。皇帝就这样保持着对他儿子健康状况的了解，不用去看他儿子或将他儿子从瓜廖尔城堡带来见他。
但是，从总体上说，虽然奥朗则布统治时期绘画创作活动相当可观，绘画艺术还是显示出明显的衰落。绘画艺术在贾汉吉尔时期达到了顶峰，在沙·贾汗时期开始失去活力，奥朗则布的态度加速了它的衰落，他认为庇护或鼓励绘画艺术与《古兰经》法律规定完全冲突。[6]
早期莫卧儿君主统治时期的绘画受到了赞扬，专家们赞扬它们的艺术质量，历史学家们赞扬它们间接说明那个时代统治阶级的习惯的价值。它们也对皇帝本人的日常生活做了很有价值的注解。我们看到巴布尔在阿格拉的一个花园里接待了一个代表团；我们看到泥瓦工在法特普尔·西克里从事砌墙和砌塔的工作；我们看到阿克巴的大象发怒，在摧毁一座船桥；我们看到伟大的皇帝本人在狩猎老虎和鹿，或躺在一块岩石上睡觉；我们看到贾汉吉尔杀死一头狮子的瞬间；我们看到沙·贾汗有一次在拜访一位宗教大师，还有一次在“迪万—伊—阿姆”的辉煌壮丽中登基为王。
《沙·贾汗在他的宫廷里》。17世纪的绘画不仅波斯的印记不复存在，而且开始再现富丽堂皇的宫廷生活。从此，绘画不再用来表现故事和神话传说，而是为莫卧儿政权服务，主要用来反映排场豪华的朝会。本图描绘的是沙·贾汗举行朝会时的情况，威严的君主端坐在朝臣们的正中央
帝国的解体必然涉及艺术家的遣散，他们从首都移居到其他中心，如奥德和海得拉巴，在这些中心，新王朝已经宣布独立，出现了工作的新机会。有些画家向东流落到巴特那，还有一些画家寻求迈索尔的保护，在那里继续保持旧的传统，直到19世纪中叶。但是，绘画艺术再也没有恢复以前的精神和卓越，它在衰落时期得到的支持，与富于才智的“伟大莫卧儿人”所给予的财富和鼓舞相比，不管是在程度上还是在质量上都是微乎其微的。
与莫卧儿绘画艺术密切相关的是书法艺术。书法艺术在印度、波斯和中国一直受到高度推崇。实际上，一部书稿的书法往往被认为比插图更有价值和更重要。书法大师总是希望能够通过他的工作挣得与技艺高超的画家一样多的报酬，有时候甚至更多。这些作家的手稿被小心翼翼地收集和保存在文集册里，就像收集和保存最精美的绘画艺术品一样。
莫卧儿时代的画家“只被看作是遗传艺人”，他们通过长期训练逐渐成为熟练的艺术家，而书法家在大众心目中被看作是天赋才能的幸运拥有者，这种天赋才能不是通过学习和实践能够获得的。
据约翰·马尔科姆爵士所说，对书法的爱好在19世纪初年的波斯仍然存在，他提到一位鉴赏家支付了7英镑，让一位名叫达尔维什·马吉德的著名书法家给他写了4行字。
在莫卧儿时代，绘画和书法经常相伴而行，结果，一幅绘画往往在背面有几行由某个著名书法大师所写的字，这些字与这幅画并没有直接关系。书法家有给他们的作品签名和签日期的习惯，在整个亚洲往往享有比任何著名画家都大的名气，正因为如此，一位法国权威人士M.胡阿特说：“在东方（伊斯兰东方），绘画只是书法的陪衬。”
我们很少听说过巴布尔和胡马云统治时期的书法，不过，据说巴布尔在1504年曾发明了一种新的书写体，叫作“巴布尔体”。
阿布勒·法兹勒列出了阿克巴朝廷12名主要书法家的名字，其中一位书法家——克什米尔的穆罕默德·侯赛因，是“纳斯塔里克”大师，被授予“扎林·卡拉姆”（“金笔”）称号。历史学家菲里什塔记载，阿克巴曾命令将艾米尔·哈姆扎的寓言用漂亮的书法书写下来。很显然，虽然阿克巴本人不会写字，但这并未妨碍他竭尽全力鼓励优雅的书法艺术。其结果不仅体现在仍然保存着的关于他统治时期的著作样本中，也体现在他的硬币上雕刻精美的铭文中。 [7]
诗人、雕刻家、铭文家和书法家的合作确保了阿克巴硬币的卓越，每个人都在完成作品的准备工作中发挥了重要作用。贾汉吉尔继承他父亲对书法艺术的庇护，乐于花高价购买书写漂亮的书稿。沙·贾汗统治时期，画家米尔·哈善姆享有伟大书法家的声誉。奥朗则布非常喜欢他的图书馆员加瓦希尔·拉卡姆，而加瓦希尔·拉卡姆是写作艺术大师。奥朗则布本人是一个技艺高超的书法艺术家，据说他用出售他亲手誊抄的《古兰经》来支付他的部分个人费用。
对优美书法的重视是莫卧儿朝廷的特征，它也许给无名作家带来了灵感，创作了四行诗，赞美笔是宇宙之主，给握有它的人带来富足，甚至指引不幸者到达幸福彼岸。
音乐与歌唱是莫卧儿帝国的重要艺术表现形式。除了奥朗则布之外，其他莫卧儿皇帝都喜欢音乐，并鼓励音乐艺术。这一艺术在更早时期就得到了著名的艾米尔·库斯鲁的改进与发展。艾米尔·库斯鲁在苏丹吉亚苏·德·丁·巴尔班（1266—1286）朝廷逗留期间，利用闲暇时间修改了最初从中亚引进的音乐调式，从而附带地影响了印度教音乐特征的逐渐转变，它后来的形式与波斯的“加扎尔”（颂诗、情诗）没有什么区别。
阿克巴的宫廷传记作家向我们展示了阿克巴对音乐艺术的毋庸置疑的热爱，宣布皇帝非常重视音乐，是所有从事这项醉人艺术的人的庇护人。宫廷有无数音乐家，包括印度人、伊朗人、突兰人、克什米尔人，有男有女。宫廷音乐家被安排在7个区，每个区负责一周中的一天。阿克巴对音乐的兴趣不只是一个有教养的听众的兴趣。
据阿布勒·法兹勒记载，阿克巴具有非常渊博的音乐学知识，接受过训练的音乐家都不具备他那样的知识。他是一位出色的“纳卡拉”（铜鼓）演奏家。他在拉尔·卡拉万特的指导下专门学习了印度声乐，拉尔·卡拉万特教他有关印度语言的每个呼吸和发声。他本人能以和声唱出200个古波斯声调。由于阿克巴对艺术的鼓励，音乐深受大众喜爱，声乐及“拉格”（一种传统音乐形式）和“拉基尼”（在“拉格”基础上的一种变化和改进）受到广泛推崇。
《两位舞者在阿克巴面前起舞》。细密画，选自《阿克巴本纪》，约创作于1590年。阿克巴虽然不喜欢诗歌，却非常欣赏舞蹈、歌曲和音乐
全国的贵族和富有阶级都效法统治者的热情，投身于促进艺术的行列。著名歌唱家常常受到重奖，例如，拉姆·达斯从阿布杜拉欣·米尔扎和汗坎南那里得到10万卢比奖金，著名的米安·潭森从阿克巴那里得到20万卢比奖金。当时，器乐或伴奏中使用的主要乐器有“萨尔曼达尔”（管乐器）、“宾”（木笛）、“纳伊”（短笛）、“卡拉纳”（弦乐器）、“塔木不拉”（鼓乐器）、“基查克”、“库布兹”、“苏尔纳”和“坎奴恩”。[8]
阿布勒·法兹勒列出了阿克巴朝廷中36名歌唱家和器乐演奏家的名字，其中巴兹·巴哈杜尔被授予“1000骑曼沙布达尔”，据说他是一个无人匹敌的歌唱家。但是，当时最有造诣和最著名的歌唱家是米安·潭森·卡拉万特，他最初为里瓦土王服务，在拉贾·曼·辛格（1486—1518）建立的瓜廖尔音乐学校开始了他的音乐生涯。
阿克巴迫使里瓦土王于1562—1563年让出了米安·潭森·卡拉万特，这位歌唱家最初到达帝国朝廷的情景被描绘在了一幅画中，成为不朽之作，这幅画现在保存在加尔各答的印度博物馆里，它除了具有历史意义之外，也是绘画艺术从波斯风格向莫卧儿风格转变的宝贵见证，生动地展现了波斯艺术与印度斯坦本土艺术的最初融合。
人们通过想象编织出一些传说，颂扬米安·潭森·卡拉万特的音乐才能。据说，米安·潭森·卡拉万特花大量时间听农民从田野水井里打水时哼唱的简单乐曲，将这些乐曲改编到他精致完美的声乐艺术中。据说他具有用歌声使朱木拿河水停止流动的能力，正如他的同行伯尔加·保拉用有力的音符使岩石破裂一样。
据说，印度教音乐艺术评论家认为，米安·潭森·卡拉万特应对印度教音乐的衰落承担责任，声明他歪曲了“拉格”，“拉格”中的两个即“宾道尔”和“米格赫”从他那个时代起已经完全消失。虽然如此，他还是获得了无与伦比的声誉，似乎完全证实了阿布勒·法兹勒所说的话是正确的，即“最近一千年印度没有过像他那样的歌唱家”。
米安·潭森·卡拉万特可能是瓜廖尔本地人。瓜廖尔在莫卧儿时代盛产歌唱家和音乐家，他加入阿克巴朝廷不久就成了穆斯林，并被授予“米尔扎”（王子、先生、老爷、首领、头子）头衔。他死于1589年，安葬于瓜廖尔，位于穆罕默德·高斯陵墓西南角附近。这个位置间接证明他皈依了伊斯兰教，因为印度教徒不会葬在这里。据福尔贝斯说，米安·潭森·卡拉万特实际上死于拉合尔，他的尸体在阿克巴特令下运到了瓜廖尔。需要补充的是，他的许多音乐作品是以阿克巴的名义写的。
贾汉吉尔显然继承了他父亲对音乐的兴趣，他的宫廷中供养着几位优秀的歌唱家。《贾汉吉尔伊克巴勒本纪》记载了6位音乐艺术家的名字。威廉·芬池在描述阿格拉的情景时表示，阿克巴将一周内的每一天分配给每队歌唱家来演唱，贾汉吉尔统治时期遵守了阿克巴的这个做法。他写道：“数百人（唱歌和跳舞的女孩）日夜守候在那里，她们每七天轮流一次，以便随时准备响应国王或他的女人们高兴时的召唤，他根据她们无价的价值给她们每个人发放薪金。”[9]
《宫廷乐师》，细密画
沙·贾汗统治时期，在完成紧急行政工作之后，经常在“迪万·伊·卡斯”举行音乐娱乐活动。声乐和器乐是这些娱乐活动的主要特点，似乎具有很高的价值。这个时期曾在印度逗留了一段时间的旅行家塔维尔尼尔指出，这些皇室招待会上演奏的音乐非常甜美和愉悦，没有任何噪声，没有干扰朝臣们干正事的思绪。皇帝本人偶尔也参加表演，据宫廷编年史家记载，沙·贾汗是一位很有造诣的声乐家，他的嗓音美妙绝伦，以至于许多出席这些晚间聚会的灵魂纯洁的“苏菲派”和脱离尘世之心的圣人，都陶醉在他的歌声之中。虽然这可能不乏东方式的夸张因素，但是，可以想到，沙·贾汗具有一副好嗓子，并且像他祖父阿克巴一样，认真学习了音乐艺术。和他的前任者一样，他也是歌唱家的庇护人，他朝廷里的两位主要声乐家是拉姆·达斯和马哈帕塔尔。有一次，他非常满意一位名叫加噶纳特的音乐名家的演唱，以至于用黄金给他称重，将与他同样重量的黄金作为他的报酬。
随着奥朗则布登上王位，音乐遭遇了厄运。除了早期莫卧儿皇帝给予音乐的积极鼓励，音乐还受到所有阶层的欢迎。当听说奥朗则布皇帝命令禁止音乐，并设立一个新的部门迅速削减职业音乐家的数量时，人们不免感到吃惊和不满。该部门的官员果真是太尽职尽责了，据曼努西记载，他们进入任何有音乐声和唱歌声的房间和地方，砸烂表演者的乐器，他们给歌唱家和他们的观众造成如此巨大的麻烦，以至于职业音乐家处于失去生计的危险境地。职业音乐家决定试一试，劝说皇帝废除他的命令。
细密画，《静修的苏菲》，创作于17世纪。苏菲派是伊斯兰教神秘主义派别，其宗教仪式非常复杂。在这些仪式中，信徒们唱连祷文，并念诵神的名字进行祈祷。这些仪式的序幕是一场舞蹈，一般有一位歌手伴唱，一些乐师击鼓吹笛伴奏。这种舞蹈主要集中在身体上，身体成为宇宙的中轴线。通过这种仪式，舞者寻求内心深处遗失的东西，达到一种升华：这就是出神入化
曼努西写道：“大约有1000名职业音乐家在奥朗则布准备去清真寺的星期五集合起来。他们按照印度的习俗，抬着二十多个精心装饰的棺材，悲痛欲绝地放声大哭，仿佛在护送某个著名死者去坟墓。奥朗则布远远地看到了这一大队人马，听到了他们的痛哭和哀号，感到奇怪，便派人去了解这些人为什么这么悲痛。音乐家们加倍地哀号和痛哭，以便皇帝能够对他们表示怜悯。他们抽泣着回答说，‘皇帝的命令杀死了音乐，因此，他们抬着音乐送它去坟墓’。皇帝听了报告，相当平静地说，‘他们应该为音乐的灵魂祈祷，以便它安然入葬’。”
皇帝的回答展现了某种冷酷的幽默，但是，他的正统派立场不允许对他原来的命令作任何变更。虽然奥朗则布明令禁止音乐，但是据曼努西证实，他为了娱乐他的女眷们而继续在宫廷中款待歌女和舞女，并随意授予她们的女主管以特殊称号。巴赫塔瓦尔汗说，皇帝对音乐有透彻的理解，在他统治的最初几年没有试图干涉音乐艺术。他后来反对音乐是基于伟大的穆罕默德·伊曼沙非的学说。为了实施他的政策，他甚至准备为以他们的职业为耻并愿意放弃他们职业的音乐家们发放酬金或土地。
此外，我们还应论述一下设计和建造花园的艺术。哈维尔先生认为，花园艺术是莫卧儿人对印度艺术的最伟大的贡献。对花园的爱好最早是经过波斯传到中亚各国的，当草原部落最终侵入印度斯坦后，他们随身带来了他们对花园的热爱。在莫卧儿人到来之前，花园无疑已经在印度存在了。实际上，据说菲鲁兹沙在14世纪末在德里附近已经建了1200个花园。但是，这些花园可能是旧的印度教风格花园，与帖木儿后裔的灌溉游乐园不同。
宫廷歌女画
巴布尔在他的《回忆录》中生动地回忆了他的故土费尔干纳，那里有美丽的乌奇（费尔干纳东南的一个地方）花园，鲜艳的紫罗兰、郁金香和玫瑰在各自的季节里开放，他哀叹印度斯坦没有美丽的花园。阿布勒·法兹勒在他的《阿克巴则例》的一段话中解释说，巴布尔到达之前，印度花园的设计没有条理，没有亭子，没有淙淙作响的喷泉。巴布尔将建造花园的艺术带到了印度，并传给了他的继任者，这一艺术曾经在波斯和突厥斯坦得到了充分发展。
它的主要特征是人工灌溉，采用渠道、水洼、池塘或小瀑布形式，建造得能使水贮满，与小道等高。这种设计包括一系列坡地平台，通常有8个，与“古兰经乐园”的8个区相一致，但是有时候是7个，象征7个行星。主亭被认为是花园的顶点，通常占据最高的平台，可以开阔地观看四周，但是，有时候则建在最低的平台上，以便提供一个不间断的远景，由下而上地看到穿过花园的喷泉和瀑布。波斯和莫卧儿花园的底层平面图是一个正方块或长方块，分成一系列小正方块或花坛，整个花园由带有锯齿状城垛的高墙围住，有高耸的大门。较大的花园通常有4个大门和作为外墙角标志的小八角楼。[10]
莫卧儿花园的小道一般高于与其接壤的花床，主要的正方块或花坛低于小道路面和它们的花界，种植着果树、玫瑰丛和长得很高的花卉。有时候，组成花园的每个单独正方块分别种植某一种单独花卉，如郁金香、玫瑰、紫罗兰等；偶尔整个花园也会种植一种专门的花卉。
莫卧儿人在印度平原定居下来之后，他们的花园特征发生了某种变化。坡地不再被经常看到，印度酷热的天气使得供水成为身体凉爽的重要保障。结果，到阿克巴统治结束时，花园的主水道大大拓宽，有时拓宽到20英尺或更宽，就像我们在贾汉吉尔在克什米尔修建的“沙拉马尔巴格赫”（“沙拉马尔”意思是“爱的神殿”，“巴格赫”意思是“花园”）里看到的那样。不久之后，较小的水渠加宽到需要精心制作踏脚石，这成为必不可少的特征，水库和水渠都配有喷泉。
莫卧儿平面花园通常构成皇室王子和贵族陵墓的风景，其中最典型的是位于锡坎达拉的阿克巴陵园。阿克巴陵园的平面图是巴布尔最初采用的“四分花园”（“查尔—巴格赫”），即按照宇宙十字形式设计的一个巨大正方形围地。它的中心耸立着陵墓，侧面是水池，水池中央是喷泉，供应沿石头小径中央而下的狭窄水道。在大多数情况下，水渠和水道由精致的陶器铺成，就像“沙拉马尔巴格赫”那样。在与锡坎达拉花园水渠接壤的花坛里，种植着柏树、野松、梧桐、槟榔。
在莫卧儿贵族建造的大部分花园中，中央“巴拉达里”（有很多大窗户的类似亭子的建筑）在主人有生之年充当夏宫，在主人去世后成为陵墓。花园随之奉献于宗教用途，花园里的水果和花卉被分发给它的看守人，或者分发给游方僧和旅行者。泰姬陵花园就是以这种四倍田野基址为基础，但与其他陵园不同，它的基址中央是一个美丽的大理石水池而不是陵墓，陵墓位于花园尽头，俯瞰着河流。[11]
然而，莫卧儿花园不总是用来做陵墓的风景。许多皇室花园专门设计成游乐园形式，招待经常在全国各地游历的皇室。所有的莫卧儿皇帝，特别是贾汉吉尔，从他们的中亚祖先那里继承了对漫游和野营的热爱。即使是奥朗则布，也做了一次克什米尔皇室游历，不过，他去世前持续了许多年的帐篷生活大部分是出于军事需要，而不是像他的前任者们那样出于“漫游癖”。
贾汉吉尔是“典型的皇族漫游者”，对大自然和旷野的热爱驱使他和皇后经常去克什米尔，这里的“尼沙特花园”、“沙拉马尔花园”、“阿切巴尔花园”和“维尔纳格花园”无言地见证着他对这个“欢乐谷”的热爱。这些宜人花园在层层叠叠的平台中徐徐攀上舒缓的山峦，将壮观的瀑布沿着山峦抛洒下来，全面展示了伊斯兰教的沉思、美感、田园的精髓。
在莫卧儿帝国的另一端，在“新月”（伊斯兰教的象征）西部钩尖之下，另一个花园即“阿尔汗布拉”花园（位于西班牙）保持了人间最富有魅力景点之一的声誉。二者都是“信徒”（这里指皇帝）的停歇地、宫殿或陵墓、骄奢淫逸或死亡的去处。
巴布尔的著名回忆录中的许多段落描写了他对大自然的密切观察和强烈兴趣，表明他的狂暴性情由于鲜花的微妙影响而得以改变。他设计和改进了喀布尔周围的许多花园，如“巴格赫—伊—基兰”和“巴格赫—伊—瓦法”（“忠诚花园”）。“忠诚花园”和“三友喷泉”是他最喜爱的两个休养地，他描写说这个花园修建在一块高地上，俯瞰着河流，由一条四季不断的溪流来浇灌。他在“忠诚花园”西南角的水库周围种植了甘蔗、大蕉和橘子树。“三友喷泉”是这个花园最引人注目的美景，“三友喷泉”周围是一片苜蓿。在确定阿格拉为他的首都后，他开始在朱木拿河岸修建“拉姆巴格赫”，这是印度现存的最早的莫卧儿花园，努尔·贾汉皇后后来将它选作她最喜欢的乡间休养地之一。在“拉姆巴格赫”里，他建造了水库、澡堂和私人楼阁，种植玫瑰和水仙。
巴布尔的园艺兴趣和知识非常广泛，因为据贾汉吉尔《回忆录》记载，巴布尔在阿格拉一个花园的林荫道两旁种植的槟榔树在他重孙时达到了90英尺高，而在另一个他命名为“散花者”的花园，他每年收获几百个菠萝，尽情欣赏他从瓜廖尔移植来的丰富的红花夹竹桃。在另外的地方，他谈到他在他的“八乐园花园”种植了葡萄园，出产优质葡萄。巴布尔统治时期建造的另一个主要花园是“祖哈拉巴格赫”，由高墙围住，用6口井灌溉，位于“拉姆巴格赫”和“秦尼—卡—劳扎”之间，属于皇帝的一个女儿。巴布尔的几位朝臣和贵族在他榜样的激励下，也在阿格拉的河流两岸建造了幽雅的花园和水库。[12]
位于德里的胡马云陵园建于短暂的胡马云统治时期，它最初的轮廓保存至今，仍然完好无损。果树和庇荫树已经消失，但是，后来石槽和喷池的修复能够使人们看出这个早期莫卧儿游乐园的特征。
阿克巴继承了他祖父对园林的热爱。阿布勒·法兹勒写道：“皇帝陛下将植物看作是造物主最伟大的礼物之一，非常重视植物。”因此，伊朗和突兰园艺家定居在这里，树木种植处于繁荣状态。虽然他对花园的激情没有贾汉吉尔和沙·贾汗那样热烈，但是，他在法特普尔·西克里和锡坎达拉建造了“乐园”，也在达尔之滨建造了克什米尔第一个莫卧儿花园“尼西姆巴格赫”。
贾汉吉尔在登基之前，就已经在乌代普尔建造了几个花园，展示了他对花园的热爱。波斯花卉地毯图案的起源可以追溯到这些乌代普尔花园的花床，它们用砖做成，覆盖着精美的磨光的石膏。他在《回忆录》中描述了他在萨赫林德建造的另一个花园，里面有玫瑰围起来的林荫道，林荫道两侧是常青树、冷杉树、柏树和梧桐树，林荫道通向种植着各种各样花卉的花坛。他在艾哈迈达巴德建造的一个花园里，有橘子树、柠檬树、桃树、石榴树和苹果树，在开花的灌木中，有各种玫瑰。
在他统治时期建造的印度最有名的两个花园是阿格拉的伊提马杜·德·道拉陵园和距离拉合尔5英里的努尔·贾汉“快乐花园”沙达拉。“快乐花园”与锡坎达拉花园的设计一样，包括一系列隆起的喷水池，在陵墓周围形成8个大的“查布特拉”（露台、晒台）。贾汉吉尔皇帝就安葬在这里，虽然他临终时要求将他的尸体运到克什米尔的维尔纳格巴格赫。维尔纳格巴格赫是他本人和皇后最喜欢的休养地，它的水库墙上铭刻着他自己的题字：“国王将这个建筑升高到了天上，天使加布列确定了日期——1609年。”
如果我们将泰姬陵花园除外，那么，1634年在阿里·马丹汗监督下开始修建的拉合尔的沙拉马尔花园可能是沙·贾汗修建的花园中最为著名的一个。它包括两个“查尔—巴格赫”，由一条狭窄的游廊连接在一起，它的中央是一个隆起的大水库。水库的两边是亭子，整个周线位于花床之中。另一个沙拉马尔巴格赫由沙·贾汗的一位妻子阿祖·恩·妮萨在德里建造，一位英国军官于1793年对德里的沙拉马尔巴格赫作了描述，认为它的建造具有令人敬佩的情趣。
胡马云陵墓，建于1562—1570年。胡马云陵墓是帖木儿式建筑与当地建筑观念的综合，其艺术上的不朽性在于它标志着与苏丹建筑的决裂。这座陵墓呈方形，由五个梅花形的大厅和四个大的入口组成
奥朗则布在废黜他父亲之后，就是在这个花园里举行了第一次加冕。他在1664年去拉合尔和克什米尔的途中，也是在这里做了第一次停留。德里和阿格拉的宫殿都有花园。在德里宫，有两个主要休养地，即“生命花园”和“月亮花园”。与女眷房相连的有许多小花园，其中一个小花园因“克瓦布加”墙上的题词而生辉：“让我们庆祝这个海玉特·巴克什花园吧，它在这个宫殿中宛若聚会中的一盏明灯，清晰的水道里流淌着清澈的水，犹如一面镜子，供每个人观看，供贤哲揭示奥秘世界，每个小瀑布仿佛清晨的鱼肚白或盗自神秘命运的纸簿。”[13]
奥朗则布摒弃了许多属于人的天性的乐趣，他的前任者们所拥有的对花园和花卉的热情被他森严的正统派思想的冷水浇灭了。贾汉吉尔曾这样表达他对香水的看法：“它使逝去的心灵恢复，使衰亡的灵魂回归。”这种思想可能不会出现在奥朗则布身上，他穿着最朴素的衣服，拒绝使用金银器皿，将他一切闲暇奉献于宗教。然而，虽然如此，花园建造艺术在奥朗则布统治时期并非完全被搁置。
奥朗则布在拉合尔巴德沙清真寺周围建造了一个美丽的花园；皇帝的养弟法达伊汗在品焦尔（潘查普拉）建造了一个漂亮花园，它位于安巴拉到西姆拉的路上；皇帝的女儿泽布·恩·妮萨建造了著名的拉合尔查尔—布尔吉花园；劳莎娜拉·贝甘姆安葬在白色阁楼里，阁楼墙壁上覆盖着藤蔓植物，阁楼耸立在花园的上层平台上，花园仍然镌刻着她的名字。
岁月严重地侵蚀了莫卧儿时代的花园，阿克巴、贾汉吉尔和沙·贾汗统治时期贵族们所建造的花园中有许多已经完全消失。但是，主要陵园和“乐园”——过去的英国牧师这样称呼这些休养地——的遗迹足以表明它们从前的魅力，在镌刻在拉合尔沙拉马尔巴格赫大门上的颂文中也可得到很好的印证：“这个花园如此甜美，郁金香令人羡慕地点缀其中；太阳和月亮像玫瑰一样，成为它美丽的灯盏。”
也许从反思莫卧儿时代的建筑和艺术遗产中，我们对莫卧儿家族早期代表人物的伟大有了最生动的印象。巴布尔和阿克巴的军事成就、胡马云的英勇个性、贾汉吉尔和沙·贾汗朝廷的辉煌壮丽的故事激起了我们的钦佩，但是这些故事所激起的钦佩与在他们的监督和命令下完成的伟大纪念物和艺术作品相比不可同日而语。莫卧儿绘画经常包括皇帝个人的肖像，这些绘画帮助我们直接认识到，这些帖木儿后代之所以拥有统治者地位，主要是因为他们在智力上超过了他们身边的人。他们每个人都被赋予了不同的个性，巴布尔是一个快乐的、心胸开阔的巨人；阿克巴是一个天性坦率、善于组织的天才；奥朗则布是一个野心勃勃、精明狡诈但又节制、坚忍和仁慈的人。
公正的历史学家正确地提醒我们，这些皇帝是他们那个时代和种族的产儿，是成吉思汗和帖木儿的后裔，他们从不考虑人的生命的尊严，常常漠视人的痛苦；他们中有些人酗酒无度，有些人沉溺于恶习，所有这些都是事实。虽然他们有错误、有弱点，但是他们是伟人，当人们将目光离开他们的缺点而转向法特普尔·西克里独一无二的宏伟壮观、泰姬陵和珍珠清真寺无与伦比的美丽、阿格拉宫和德里宫的壮丽辉煌、绘画和书法艺术的弥足珍贵（这些艺术的精美归功于他们的指导和鼓励）时，人们会想起和赞同法国玛雷查丽夫人关于18世纪一位犯罪的旧贵族的话：“先生，请相信，上帝在谴责这样一个人之前会三思而行！他们在他们那个时代取得的并将流传下去的声誉，是他们杰出智慧的自然结果。” [14]
[1]BROWN P. Indian Painting under the Mughals A.D. 1550 to A.D. 1750［M］. New Delhi：Cosmo Publications，1981：60.
[2]BINYON L，ARNOLD T. Court Painters of the Grand Mughals［M］. London：Oxford University Press，1921：14.
[3]BINYON L，ARNOLD T. Court Painters of the Grand Mughals［M］. London：Oxford University Press，1921：45-46.
[4]BROWN P. Indian Painting under the Mughals A.D. 1550 to A.D. 1750［M］. New Delhi：Cosmo Publications，1981：71.
[5]BROWN P. Indian Painting under the Mughals A.D. 1550 to A.D. 1750［M］. New Delhi：Cosmo Publications，1981：98.
[6]BINYON L，ARNOLD T. Court Painters of the Grand Mughals［M］. London：Oxford University Press，1921：62.
[7]LAW N N. Promotion of Learning in India during Muhammadan Rule［M］. Delhi：Idarah—i Adabiyat—i Delli，2008：142.
[8]LAW N N. Promotion of Learning in India during Muhammadan Rule［M］. Delhi：Idarah—i Adabiyat—i Delli，2008：115.
[9]FOSTER W. Early Travels in India，1583—1619［M］. New Delhi：Oriental Books，1985：184.
[10]VILLIERS-STUART C M. Gardens of the Great Mughals［M］. Charleston：Nabu Press，2011：11-13.
[11]VILLIERS-STUART C M. Gardens of the Great Mughals［M］. Charleston：Nabu Press，2011：47-49.
[12]VILLIERS-STUART C M. Gardens of the Great Mughals［M］. Charleston：Nabu Press，2011：16.
[13]D’HUMIERES V. Through Isle and Empire［M］. Charleston：BiblioLife，2009：224.
[14]EDWARDES S M，GARRETT H L O. Mughal Rule in India［M］. Delhi：S. Chand & Co，1956：49-50.