虚构叙事中情感的戏剧技法
道尔夫·齐尔曼
有几个议题混淆了人们对虚构的情感分析，引发了一些不必要的复杂问题，本章将对此进行澄清，在整合既有研究支持和与情绪相关的心理、生理范式的基础上，解释人们在戏剧虚构形式中情感反应的多样性。本章的核心兴趣在于电影镜头的语言表述（cinematic presentation），但也关注了其他表述形式。本章运用共情的三要素理论和兴奋转移范式（excitation transfer paradigm）解释了情绪反应的诱发与强度。在兴奋功能的分析中，本章特别考虑了戏剧手法对情感强度的提升作用，在认知功能分析的基础上，提出了情感倾向的形成及其对共情反应的影响的理论。同时，本章利用共情的倾向性颠覆（dispositional override of empathy）模式观照了一种反应，从而进一步探讨了道德制裁中情感效应的认知功能。这种反应有点像那种不合时宜的、对他人死亡心怀恶意（如果不是施虐狂的话）的快感。
初步的探讨
大家都知道，一个好故事有多吸引人，在情感上就多能激起受众的兴趣。我们都有被戏剧性故事感动和鼓舞的经历，但仔细想想，几乎没有理由相信这些故事真实发生过，大家也目睹过其他人屈服于同样的经历。不过，奇怪的是，许多“勇于”将这种反应的细节置于理性分析下的人，其回应往往是由困惑不解转而认为，借由虚构的叙事来唤起情感这件事，本身就需要合理的解释。
“如真的一般”：对虚构的反应
有关分析倾向于从小说人物的虚构性描述开始。例如，霍兰德（Holland，2003）在思考为什么我们会把虚构事件当成真实事件并做出反应时，讲述了他和其他人在电影《爱情故事》（Love Story）中，看到大学女生珍妮·卡瓦列里（Jenny Cavalieri）死于白血病时，是如何痛哭流涕的。他问自己，为何如此关心一个虚构人物的困境？这个人物由作家创作出来，由一个健康的女演员扮演，由一个突兀的摄影机记录，并作为一个短视频出现在屏幕上。理性的人应该会不由自主地意识到这不过是一种人造物罢了，但又很难无视它，以至于最终无法正确回应，就好像珍妮是他们认识的一个真实熟人一样。
以前，英国作家柯勒律治认为，要解决令人恼火的，对“虚构的非真实”的认识，可以设立一个诚信义务（a faith requirement）来达到他所称的文学作品所具有的诗意的真实。具体来说，他要求他的读者“悬置怀疑”（Coleridge，1817/1960，p.169）。考虑到柯勒律治诗歌的浪漫主义性质，该义务很可能有助于他那种常见的超自然情节背景产生现实意义。现代电影以其对情绪氛围和表达经验的高保真呈现而知名，然而，只为了让观众的情绪反应得以实现，就去期望他们心无旁骛地抛弃 “荧幕之光中戏剧的非现实性”，同时抛弃他们对其他人为因素（artificialities）的担忧，这听起来无疑是空洞的。电影显然具有唤起情绪的能力，不需要试图操控自我欺骗的认知去消除表述中的人为因素。在没有证据表明主观臆断地悬置怀疑是情绪反应的一个必要条件的情况下，却有文学界的许多人一直在广泛接受柯勒律治的建议，只能说这种情况是令人震惊的。
霍兰德（Holland，2003）最近试图为柯勒律治的方法提供更坚实的基础。基于对审美感、美的概念的神经学推测（Tooby & Cosmides，2001），他提出，小说的回应者通常被限制于安静的坐姿中，大脑高度发达的前额叶皮质忙于抑制公开的行为和他们的计划，而计划正是这种结构通常做的，因此他们无法产生对情绪诱发环境的人工认知。虽然现在还不清楚，相比实际行动计划和特定的执行计划，为什么对行动计划的抑制会对前额结构的信息处理提出更高的要求，但有人因此提出，行动抑制的必要性使得前额区域无法提醒我们注意表述中的虚构性质，我们因此成为小说诱惑的牺牲品，误认为它是现实。结果，我们的情绪被遗留给了未更新/未升级的大脑结构中的不受限制的力量。霍兰德接着通过暗示孩子们易受欺骗的特点来扩展他的推理。由于儿童的前额叶皮质尚未完全发育，对现实的感知还不成熟，儿童容易接受其大脑最初结构（未进化那部分）（archaic structures）所提供的印象。此外，根据之前的心理分析阐释（Holland，1968），霍兰德还将神经不成熟模型应用到成人，认为阅读小说引发了人们对童年心理的回归，而现实错觉是这种回归的重要组成部分。
其他一些阐明小说中那些令人费解的现实错觉的尝试，似乎不那么做作，但也没能令人信服地描述错觉的过程（参见Tan，1996；Turvey，1997）。那些看起来更为连贯的解释也只是宣称存在一种心理能力，这种心理能力将小说中物理刺激转化为不受现实约束的心理表征，这种心理表征充当了情绪的关键性临时中介。卡罗尔（Carroll，1988，1990）认为，对真实性的评估无助于情绪激发，而心理表征或思维结构有能力触发情绪，不管这些表征和结构的真实价值如何。在提到想象的心理表征时，史密斯（Smith，1995a，1995b，1997）同样认为，情绪诱导并不取决于对事件真实性的承诺。卡罗尔和史密斯（Carroll & Smith）以及其他人（如，Allen，1993；Peters，1989）因此认为，不必为了唤醒情绪而把小说误认为现实，而想象的过程中一旦受到小说的煽动，就极有可能唤醒真正的情绪。因此，在解释小说中的情绪时，有人认为认知错觉是可扩展的思想包袱。比如，艾伦就认为，这种错觉“被彻底揭穿了”（Allen，1997，p.79）。
然而，揭穿并未阻止一种新的错觉出现，而且这种错觉还在最近的小说理论中占据了中心地位。新的幻想专注于那些调节情绪的现实，例如，艾伦（Allen，1993，1997）设想了一种“投射性错觉（projective illusion）”，也就是说，在这种错觉中，回应者通过一种表述方式来屈服于感官欺骗，尽管在接触的初期，他们就可能已经意识到那种不现实是内在固有的。这就是人们所熟悉的“从内体验小说”的过程。在这种情况下，“从内想象小说”才有望产生各种情绪（Smith，1997；Walton，1990）。这种来自内部的感知也被解释为“中心想象”，而非那种无名人士的、没有立场的分散的感知（Wollheim，1987）。与此相似的是，这种感知被描述为“个人”的，而非“客观/冷淡”的（Currie，1995）。不熟悉这种文学话语的命名和概念化的观察者们可能会怀疑“从内体验小说”是否与柯勒律治所持观点不太一样，因为柯勒律治想象的是，在进入一个虚构的世界时，读者得放弃所有怀疑，即前面他所称的“此刻自愿悬置怀疑”论。
柯里（Currie，1995）和沃尔海姆（Wollheim，1987）也把模拟（simulation）说成是一个采纳、分享小说里他者的信仰、性格和经验的过程，即在较少的人造环境下与一种习惯性反应切断联系的过程。沃尔顿（Walton，1990）提了一个相似的说法，即“内在想象”，包括想象自己是另外一个人。这些观点（Gaut，1999）通常侧重于渗透过程，即模仿并接受他人身心特征的过程（Oatley，1995）。这些观点包含了精神分析推理的基本要素，因此，如果不是对原始概念重新拥抱，它们可以被视为弗洛伊德认同概念的一个变数（Freud，1921/1964a，1923/1964b）。前文的个案中，观众看到《爱情故事》中女主角遭受痛苦并死亡后产生的强烈情绪反应，会被解释为观众故意或可能不自觉地想象出对女主角体验状态的渗透和篡夺。这种“取代他人”的过程是视情况而定的，同时也与暂时放弃自我意识有关，这一事实再次让人想起柯勒律治的隐含的义务，这种义务否定普遍存在的实际情境。人们不禁要问，在这种“从内感受他人”的情况中，回应者是如何把虚构情绪当作自身情绪来体验的？
以上解读的问题，它们主要是直觉的，充其量是由有选择性的个人经验和对他人行为的非正式观察所支持的。当代心理学的相关贡献在很大程度上被忽略了，当然也没能有意义地融进所提到的理论中（Konijn，1999）。因此，新理论的建构往往相当于对早期哲学和小说中思想表达的重新表述；例如，艾伦（Allen，1993）的投射幻觉，可以理解为对伯奇（Burch，1979）想法的再建构，指一种存在于虚构环境中并且是虚构环境中的一部分的死亡效应。
认为小说中的情绪是由某种心理过程调节的说法与其说是错误的，不如说是不完整和模糊的。当下的问题是要辨别并表明特定的调节过程，然后通过接触小说将它们整合成一个连贯的情绪唤醒机制。由此看来，与其依赖哲学和前经验心理学（pre-empirical psychology），不如根据心理学和神经内分泌学对情绪反应研究的现有证据构建理论来实现。因此，在接下来的论述中，我们试图用这些术语来构建理论。
贴现明显的现实：柯勒律治公式的反转
虚构性叙事表现为两种截然不同的符号形式。它要么是图标的（iconic），要么是符号的（symbolic）。在图标的案例中，刺激物会模仿被代表的刺激物的物理特征，而在符号的案例中，代表和被代表的刺激物之间的关系在形态学上是任意的，其再现必须经过各方一致同意。“符号式表征”代表了传统的、自然的语言；从进化的角度来说，“图标式表征”是这两种格式中较老的一种，通常展示在它所代表的副本中，这些副本与被代表之物之间有足够的相似性被辨识出来，不需要额外的解释。在视觉和听觉感知域里，镜头语言集中体现了图标式表征。不过，“图标式表征”也适用于其他所有形式的感官信息传递手段，包括嗅觉和触觉。毋庸讳言，虚构的展示（fictional presentation）充分地结合了图标和符号形态的再现；也就是说，文字表达可能以意象为特征，而口头语言会渗透到以图像为主的演讲中。
事实上，以极端象似性为特征的表征与它们所代表的物理刺激物条件，在本质上是无法区分的，这一事实对情绪反应有着重大影响。原因是，如果物理现实能够引发情绪反应，那么它们以图标物为媒介的表象现实也应如此。例如，实际遇到一条处于攻击状态的毒蛇，引发恐惧，那么完美的图标再现也会产生如此效果。有论点提出，图标再现的回应者将能辨识出受过调节的人造物，因此可以不对它做出情绪上的反应，至少不像他们对再现的物理现实那样反应强烈。这种论点难以令人信服，因为最近的神经生理学研究（neurophysiological research）表明，边缘系统（limbic system）的子结构，主要是脑内扁桃体（amygdala），会不断监测环境中威胁和危险的迹象，在它们相遇时，情绪反应在信息传递到新皮质之前被触发；也就是说，在意识到特定情绪诱导条件之前，情绪反应就会被触发（LeDoux，1996；LeDoux & Phelps，2000）。此外，已有证明显示，脑内扁桃体不仅发出检测到威胁的信号，而且估计它们的严重程度，从而决定情绪反应的强度。这里最重要的是，对情绪诱导刺激的表象状态或再现状态的任何分析和审查都只能在自主神经和初始行为之后开始。换句话说，情绪反应难以控制意志，包括那些与交感兴奋有关的情绪反应也是如此，它们作为情绪强度的决定因素，在“现实”被判定为真假之前就已经启动了。
脑内扁桃体反应调节的时间早于新皮质刺激评估，这挑战了柯勒律治（Coleridge，1817/1960）的从小说中创造现实的概念。由此看来，对于通过小说唤醒情绪来说，“自愿悬置怀疑”是完全没有必要的，至少通过对虚构事件的高保真图标再现是没有必要的。人们没有必要摆脱疑虑，全神贯注地拥抱错觉来体验情绪。在相反的情况下也是如此，随着在归纳中对人造物意识的不断提高，人们的真实情绪强度会打折扣。图标再现的现实起着实际现实的作用，它可能会也可能不会立即出错并降级为“人为”现实。比如，对汹涌水墙的图像和声音的图标式表征就是如此，它们应该和表象现实一样能搅动我们的情绪，就像它们的物理现实所做的那样。而且，也许是不可避免的，只有在反思之后，我们才会意识到我们的情绪诱导是人为的。因此，事件的顺序并不是人们认知的那样，在情绪发生之前，人们不得不抑制对人为现实的反应，而情绪首先受表面现实诱导，然后表面现实可能会被误认为是人为的而使情绪强度打折扣。
通过虚构事件的符号式表征来唤起情绪显然不那么直接，因为表象现实需要通过理想化的方式来构建。简单地说，符号再现法，通常由口语和书面语传达，必须通过新大脑皮层神经网络中巨量的联想活动来译成任意一种呈现现实的心理表征（Damasio，1994；Lang，1979，1984）。这一活动需要与符号输入的体验相关联，从而使其意义的表述个性化。通过脑内扁桃体和海马体之间的直接联系路径，情绪体验被放到海马体的长期储存区内。与符号输入体验相关的联想力也调用这个储存，并激活一些突出的情感记忆。这种激活倾向于复原，至少会部分复原那种自动的、由躯体显现出来的主要情绪体验。这种情绪记忆的恢复让输入的意义的呈现更加个性化了。然而，尽管从符号再现到“表象现实”的转换看似复杂，但观念表征一旦被构建，就应该像图标式表征的表象现实那样，更多地调节情绪。这就是说，对虚构事件的符号式再现也会诱导出真实情绪，尽管它们的主观化程度可能比图标式表征所引起的情绪主观化程度高，但随着人们对人造物认识的提高，这种情绪可能会再次被忽略。
不管虚构性表述的符号学模式如何，这些表述所唤起的情绪自动反应在很大程度上独立于主观意志力。相反，行为反应则受制于意志。在大多数目标导向反应受到抑制时，这种意志控制表现明显。如果表述的事件发生在回应者的实际环境中，这种目标导向反应将是有意义的。但抑制并不会扩展到所有与情绪相连的动作上，这些动作的意义一般由表述给予。事实上，初始的动作，与表述的事件相符，在身体和四肢的抽动中表现明显，这种初始动作可以理解成行动准备的现实征兆。然而，在意识到任何事先准备好的行动都是不恰当的时，这些动作还未被执行，就会很快被抑制。
以上分析表明，小说的反应方：（a）迷失在再现的表象现实中，把这些再现当作真正的现实，真正地予以回应；（b）通过抑制那些只有在再现现实中才有意义的行动，认识到它的人为性。不过，这两种状态不会同时出现。有人建议，反应方可以自由出入这两种状态，虚构的表述中充满了人为的暗示（参见Tan，1996），这些暗示起到了淡化表象现实、抑制外在行动的作用。那么，小说的反应方看似会被表象现实所俘虏，但不会长时间被俘虏，他们选择退出的机会似乎永远存在。
论虚构环境中的忘我
抑制规则中明显的例外，在交际行为中却相当普遍，尤其是涉及虚构人物的称呼时。众所周知，小说的反应方与这些虚构人物交谈时，就好像他们真实存在一般。当情绪投入充分时，反应方时常会警告主人公即将面临的危险，并建议采取保护行动。例如，据观察，恐怖电影《十三号星期五》的观众，当看到女主角被臭名昭著的冰球蒙面杀手杰森跟踪并被逼到墙角时，大声对她呼喊：“小心！在你身后！拿着斧头，打他！打他！”（Zillmann，Weaver，Mundorf & Aust，1986）。对虚构人物的有效应对给予认可的表达有：“就是这样！”或者“那会让他明白的！”任何看过儿童对木偶剧反应的人都能理解年轻观众对这些术语表达的偏爱。可爱的主人公显然不知道凶残的鳄鱼、狮子或龙正悄悄地向他逼近，这种场景被广泛使用在世界各地，用来戏弄历代的孩子们，为了拯救他们的英雄，孩子们疯狂尖叫，拼命地警告他们的英雄。这种反应在小到4岁的儿童身上就可以观察到（Zillmann & Bryant，1975）。虽然只是暂时的，但这些孩子似乎真的迷失在那些看起来很明显的虚构现实中了。然而，对某些不可全信的暗示的敏感性，使他们能够躲过这种现实的魔咒，而且，这种敏感性必定会很快地发育并成熟。
有人用小说（实际上，也包括非小说类的）反应方概括的交际行为来挑战曾被广泛使用的弗洛伊德的“认同”概念（Freud，1921/1964a，1923/1964b）。对此挑战的详细描述可以在其他地方找到（Zillmann，1995）。在这里我们只需关注小说语境中的身份认同及其对情绪反应的影响就足够了。
弗洛伊德在一篇关于舞台剧的文章中非常直接地论述了这个问题。剧本为观众创造了一个仿真世界，在这个世界里，观众的特点是，“一个可怜的灵魂，似乎没有什么重要的事情发生，不久前，他不得不抑制或放弃自己在重要问题上占据中心地位的野心，他渴望根据自己的愿望去感受，去行动，去安排事情”（Freud，1905，1906，1987，pp.656-657），去实现他受挫的愿望。根据弗洛伊德的说法，观众“想成为一个英雄，即使时间很短也行，而剧作家和演员使他能够通过‘认同’一个英雄来实现这个可能”（Freud，1905，1906，1987，p.657）。
著名的电影导演马丁·斯科塞斯（Martin Scorsese）在电视广告中宣传娱乐电影时，非常简洁地表达了这种想法，在提到丰富有趣的虚构人物时，他向观众宣布，当你看电影时，“你就是他们！”那么，认同就意味着虚构戏剧的反应方们“从内心”体验到其他存在物，并像它们一样去思考和感受。
谭（Tan，1995，1996）和齐尔曼（Zillmann，1995）对这种概念化的作用提出了严肃挑战。这一挑战在很大程度上是基于反应方针对小说人物的交际行为。这种行为并不意味着，哪怕只是暂时的，反应方会认为他们自己可以代替完成一个虚构角色的行动或作为戏剧中一个特殊角色而存在。相反，这种交际行为有力地揭示出，那些投入了很深情感的反应方就是他们眼前事件的见证人。当这些事件定义“表象现实”时，反应方可能会被指责屈从于一种错觉，在这种错觉里，反应方认为自己是被描述事件的目击者。这种想法可以被认为是前面提到的死亡效应的一种形式（Burch，1979；Tan，1996），这种形式表现在已有的错觉中，并因此而成为虚构环境（fictional enviroment）的一部分。
从目击者的角度看小说，可以从有关诱导情绪的论述中，消除与“以某种形式与另一个存在物成为一体”的想法有关的神秘主义。不过，它并没有消除仿真（emulation）等概念。事实上，想要和其他某些人变得相似的愿望，对这些人的特点和习惯信以为真的表现，尤其是目击者对特定角色的同情，现在都可以理解为亲身经历之后情绪反应的某种后果。
应当注意的是，在处理小说和情绪反应时，目击者视角与拟社会互动的范式是完全一致的（Horton & Strauss，1957；Horton & Wohl，1956）。这种范式关注的是，在电视节目中，如肥皂剧或情景喜剧中，观众对反复观察到的虚构人物产生共情或反感的倾向是如何形成的。大量证据表明，人物角色最终会被当作朋友或敌人对待，包括‘被’交谈，就好像他们是真正的朋友或敌人（如，Fabian，1993；Gleich & Burst，1996；Isotalus，1995；Perse & Rubin，1989；Rubin & McHugh，1987）。显然，这种范式体现了目击者的视角，并导致对认同的否定（Giles，2002）。同样明显的是，“拟社会互动”不仅指那种长时间、重复地与虚构角色相遇的情况，也包括偶尔与某个剧中的角色相遇的情况。
以下对小说情绪反应的分析完全是从目击者的角度出发的，并为其认知效能提供证据。
情绪体验中的兴奋过程
那些对实际情况、图标式或符号式再现的反应进行控制的情绪动力，与对虚构事件的表述的反应进行控制的情感动力，可能相差不大。有研究证据表明，事实上，那些不同形式的调节性情感之间具有相当大的共性（Zillmann，2000a；Zillmann & Knobloch，2001）。然而，有一个重要的情境，它将电影叙事和那些与事件链有关的其他手段区分开来，并且有人证明，这一情境是受众创造和修改情绪反应的关键，其问题在于，电影叙事总是压缩构成一个故事的时间进程，而之后，在传递故事的过程中，受众的接受却是实时且持续不断的（Bordwell，1985；Branigan，1992；Carroll，1990；Tan，1996）。
持续性信息吸收的后果
个人的成功或失败在现实中引起的情绪通常是可控的。一个人在达成一个重要目标后，可能会狂喜几分钟，兴高采烈几个小时；或者，令人悔恨的经历可能会导致绝望或悲伤，这样的情绪同样会持续相当长时间，这主要是生理原因，部分是反思的结果，总之，情绪并不是短暂的体验，但电影叙事却把这些情绪当成了短暂的体验。作为一项规则而非例外，在会煽动情绪的所有相关方面消退之前，在特写事件煽动情绪之后，就会出现对其他事件的表述，这种对情感和非情感事件的压缩，正如我们将看到的，对情感体验有着有趣的影响。
在这一点上应该注意的是，一般来说，电影叙事中对事件的压缩行为并不一定扩展到其他一般虚构故事中。散文允许读者在情绪激动时暂停阅读，情绪恢复后再继续阅读。所有能够加快信息接收节奏的呈现形式都能在一定程度上让接收者控制其情绪反应。无论是虚构的还是非虚构的，所有能决定信息吸收节奏的形式都没有这样做，或者它们是以最有限的方式这样做的。例如，可以想象，当观众对电影特写感到不适时，电影放映偶尔会暂停，而当观众恢复平静后，放映继续。尽管在阅读一篇散文时情绪激动，但读者依然可以违反既定的节奏规范，继续阅读。如果出现这种不间断的连续阅读，情绪煽动的毗连性近似于强加的连续接收的形式。然而，它们绝不是一模一样的，因为散文不能报道实时的偶发事件。尽管在连续接收方面存在这样的差异，但电影镜头强加于观众的实时连续信息接收，以及狂热的散文读者偶尔自我强加的对信息的不间断接收，引发了独特的唤起方式和情绪体验的升级。讨论这些方式的范式集中于兴奋转移，即从最初到随后的情绪反应转移，其中，随后的情绪反应主要是指后续反应。
情绪体验中的兴奋转移
认知活动没有充分定义情绪体验。人们普遍认为，情绪包含了激动人心、振奋人心和驱动的成分。这些情绪成分被称为唤醒或兴奋，人们一般从身体的角度来理解它们。二因素理论认为，认知与唤醒之间存在交互作用，认知决定情绪的种类，唤醒决定情绪的体验强度和行为紧迫性（Hebb，1955；Schachter，1964）。这一观点在三因素理论中得到了阐述，该理论更充分解释了大部分非自愿唤起的兴奋活动以及它们随时间消长的原因（Zillmann，1978，1983）。
三因素理论区分了情绪的倾向性、兴奋性和体验性成分。无论是倾向性成分还是兴奋性成分，都将自发性反应倾向与通过学习获得的反应结合起来，而体验性成分则在行为指导和反应矫正服务中参与认知。基本情绪，如特定恐惧和攻击性冲动，常常违背理性，不为反思所动。与这些情绪相关的兴奋显然也不受反思的控制。相当古老的机制用于调节这些反应，无论这些反应是根据实际情况还是根据图标式再现做出的。然而，认知阐释可以起到纠正的作用，减少并缩短那些被认为是不恰当和毫无根据的情绪。它还可以通过促进人们对相关细节的理解和评估来加剧甚至引发情绪。
这会给我们带来一种不太熟悉的错误情绪反应，而在电影镜头中不断被故意制造出来的错误反应广为人知。认知适应是快速的、即刻的，而兴奋性适应是缓慢的、耗时的前提下，可以预见人会在认知上迅速地从一种情况转换到另一种情况，而第一种情况所激发的兴奋会持续到第二种情况或通过其他途径持续（Zillmann，1996a）。毫无疑问，一旦激发，其衰减速度相当缓慢。出于实际目的，至少需要3分钟人才能从兴奋状态恢复到正常水平，但这一过程通常需要10分钟或更长时间，偶尔也会长达几个小时，这是体液调节差异导致的。具体地说，兴奋反应是由肾上腺激素（特别是儿茶酚胺、肾上腺素、去甲肾上腺素和多巴胺）的释放引起的，在较小程度上，性腺类固醇（主要是睾酮）进入系统循环，持续到这些因子被代谢为止（Zillmann & Zillmann，1996）。因此，对特定刺激的兴奋反应，必然会进入随后的体验中。在连续放置离散情绪的情况下，无论这些情绪在分类上的差异如何，第一种情绪兴奋残余刺激都会强化紧接着的情绪。此外，取决于最初兴奋反应的强度和后期情绪分离的时间，兴奋残余可能会进一步强化经验，这就是兴奋转移的原理。
在考虑电影片段的情绪诱发效果之前，让我们先来看看在快速认知但兴奋缓慢适应不断变化的条件下，情绪过度反应的常见经验。让我们想象一下，一位女士在后院的草地上踩到一条蛇，在她大脑边缘系统中组织的根深蒂固的生存机制（LeDoux，1996；LeDoux & Phelps，2000）将被激活，使她跳回去，可能还会使她尖叫。在最初的反应后，她可能会有时间将自己的情绪行为解释为恐惧和恐慌。她也可能注意到自己在发抖，从而意识到自己非常兴奋。让我们进一步想象一下，她又看了一眼让自己害怕的对象，意识到那条蛇是个橡皮模型，很可能是她淘气的儿子埋伏在那儿的，而他冲到现场，笑得前仰后合。这种认知是对不断变化的环境进行即时认知调整的结果，证明了她最初的恐惧情绪是毫无根据的，并对她的体验状态做出新的解释。如果对儿子吓唬她感到恼火，她很可能会被激怒，但在完全理解了这个恶作剧之后，她可能会认为愤怒是不恰当的，从而再次进行认知调整，和儿子一起大笑，并将她的经历评价为有趣。整个过程中，这种从不同的体验状态到认知状态的转换，在不同程度上持续存在着。它首先决定了恐惧反应的强度，这种反应所产生的兴奋残余，接下来会加剧愤怒情绪和娱乐体验。如果这位女士表现出愤怒，她会在惩罚她儿子时反应过度，但这种强化反应，也可能通过一阵近乎歇斯底里的笑声表现出来。
这种情绪的过度反应司空见惯。在某个时候，每个人似乎都有以下某种经历，如振奋人心的努力之后的极度沮丧，突然解决了长久烦恼之后的喜悦，毫无根据的恐惧之后的欢乐，或在极端冲突之后的性愉悦（Zillmann，1998a）。然而，不管个人经历如何，大量的研究证据表明，一切所谓的积极情绪（即与兴奋程度增加相关的情绪）体验状态及其行为表现的传递都被强化了（Zillmann，1983，1996a）。例如，实验证明，性兴奋产生的兴奋残余会增加愤怒和攻击性行为，但也会增强利他感受和支持行动。此外，人们还发现，性兴奋或性厌恶所产生的兴奋残余，有助于人们对音乐的享受，对幽默的欣赏以及对悲伤的感受。人们发现，残余的悲伤和恐惧感反过来会加剧对偶然事件的快乐反应，人们也观察到，挫败感会使随后的欢欣和愤怒情绪增加，即使是非情绪诱发的那种享乐的、中性的兴奋也会传递到随后的状态中。具体来看，已有实验证明，剧烈物理运动的兴奋残余可以增强愤怒感与攻击性行为，增强性唤起，促进利他行为，引起浮夸和兴高采烈的感觉，能培养对广告的良好反应并促进性吸引。
总之，从本质上讲，任一兴奋的情绪反应所产生的兴奋残余都能够强化其他一切兴奋情绪反应。强化程度当然取决于当时兴奋的残留量。图13.1展示了相邻情感强化的范式。
图13.1 是一种兴奋转移模型，其中，来自先前兴奋反应的兴奋残余与现时对刺激条件的兴奋反应组合相加。假设一个从时间1持续到时间2的先行刺激条件A使人产生了兴奋活动，该兴奋活动仅在时间4里完全衰减。类似地，假定从时间2持续到时间3的后续刺激条件S使人产生仅在时间5里完全衰减的兴奋活动，条件A中的兴奋残余和条件S中的特定兴奋在时间2到时间4之间组合相加，从条件A传递过来的兴奋残余增强了与条件S相关的兴奋活动，其范围如阴影区所示。
电影叙事中情感体验的传递
在电影的传达快乐的实证研究中，人们主要运用了兴奋转移范式来解释悬念悖论。为什么在悬念解决后，目睹主人公身处险境的痛苦情绪可以转化为快乐？此外，最初的强烈痛苦最终怎么会带来更多的快乐（Carroll，1990；Vorderer & Knobloch，2000；Zillmann，1980）？对儿童和成人的研究已经牢固地确立了这种长期假定的关系（如，Zillmann，1996b）。兴奋转移就是答案。具体而言，关于悬念的痛苦体验正在被唤醒，而这种被唤醒的痛苦体验的残余在人们下决心的过程中逗留徘徊，强化了人们解脱和愉悦的体验。另外，人们对决议中变化情况的认知调整是快速的，在此，兴奋性调整被牵扯进来。悬念引起的痛苦越强烈，强化快乐反应以获得满意结局的兴奋残余就越多。
对这种转移逻辑，最好的例证也许是那些看似注定要失败的主人公，仅仅为了生存，他们得不停地与恶劣环境做斗争。在这个远离美好生活的过程中，也许没有什么英雄主义可言。因此，这种决断看起来没有什么值得庆祝和高兴的。然而，如果适量的共情折磨提前存在，这种微不足道的英雄主义决心就可以得到拥戴。这种对最小英雄主义的过度反应，比那些以伟大的英雄主义成就为特征的决断所触发的反应更为突出。然而，这两种情况下的愉快反应都不能被看成是经验缓解的结果，因为这种反应并不取决于兴奋（excitedness）的急剧下降，而是取决于兴奋感（excitation）的增强。
另一个受到关注的叙事领域是悲剧（de Wied，Zillmann & Ordman，1995；Zillmann，1998b）。据观察，看到戏剧化的悲剧事件后，相比那些同情心较弱的人，有高度同情心的人更沮丧，会流下更多眼泪。同样，这次的决断（resolution）也没有什么值得庆祝的地方。但是，那些对悲剧事件感到特别沮丧的人，会把决断中可能存在的任何救赎价值作为满足的暗示，会因为兴奋残余而更加专注地体验这种感觉，并在总体上表示他们更享受悲剧。
其他研究表明，幽默也会在传递过程中得到强化（Zillmann，2000b）。喜剧性安慰的概念显然集中在“安慰”上。喜剧的电影形式可以很好地服务于防止过度沮丧这一目的（King Jablonski & Zillmann，1995；Zillmann，Gibson，Ordman & Aust，1994）。这个概念也可以被理解为回应喜剧场景的最大限度的欢乐。喜剧素材可能平庸，但在一些紧张、唤醒的场景之后，必然会产生强烈的反应。这些娱乐的刺激性反应，特别是在笑声中公开表达时，可能会产生累积效应，并导致人们对戏剧的喜爱程度评价更高，从而频繁地为喜剧性安慰提供有利条件。
戏剧，情感的传递
很多关于促进情绪转移的研究都是在不考虑情绪因素的情况下进行的（参见Zillmann，1979，1996a，1998a）。尽管如此，大多数演示，例如，痛苦中的残余唤醒可以促进随后的性兴奋，恐惧中的残余兴奋可以加强同情、支持的感觉，这些元素都被直接应用于电影戏剧学。场景可以多种方式聚合，既可以让一些人的情绪反应最大化，也可以让其他人的情绪反应最小化。例如，在性行为出现之前，暴力唤醒场面会加剧对性场景的反应；而严刑拷打场面将引起人们对打手进行报复和惩罚的欢呼。转移理论对所有场景诱发的情感反应都有这样的促进作用，前提是前面安置的场景会引发唤醒，并且唤醒的残余在这些场景中持续时间更长。
在更正式地发展兴奋转移戏剧学时，以下命题可这样表达。
（a）通过兴奋残余传递到后续场景中的唤醒场景，必须在兴奋的明显消散显现出来之前终止。理想情况下，唤醒场景以最大程度的唤醒结束。
（b）在回应后续场景中，被强化的情感是兴奋的函数值，由这些场景激发的兴奋强度加上之前场景的兴奋残余引发。
（c）情感促动越强，越能立即安置后续场景。
（d）情感促动越强，越不容易引出后续场景。
（e）如果前景和后景都有强烈的唤醒作用，则情感促动会升级。不过，兴奋体验的极大值会限制升级。初值定律规定，唤醒场景的兴奋性作用与普遍唤醒水平的高度成反比（Wilder，1957）。换言之，随着唤醒水平的提高，从唤醒场景中获得的刺激会逐渐减少。因此，初值定律让高度唤醒场景的集合体的传递相对低效。
（f）对于因非唤醒场景与先前唤醒场景分离的场景，情感的促进作用越强，分离场景的时间越短。当然，随着兴奋残余的完全消散，促进作用会终止。
（g）除非来自先前场景的兴奋残余消散殆尽，不然，回应后续场景的情感促进作用会因延迟放置而受阻。
图13.2以简化的图形展示了主要的转移情况。
图13.2 显示，对一系列场景情绪反应的强化形式，可以作为前一个唤醒场景的兴奋残余。详细解释见正文。
最左边的第一个图式，显示了一个极具唤醒力的场景（S1），接着是四个无唤醒力的场景（S2—S5）。可以看到，从一个场景到另一个场景，兴奋残余消散了三分之一，对S2的反应，不管它的内容是什么，都将是高度情绪化的，尽管这个场景并不会带来唤醒。在随后的场景中，传递强度依次减弱。
第二个图式表示：相同条件下的传递，目前只有S2—S5有助于轻微唤醒（S1的六分之一）。正如看到的，这些贡献使S2—S5的兴奋保持在相对较高的水平。其逻辑是效果相加。S2把来自刺激物的激发和来自S1的残余结合起来。S3也结合了刺激产生的兴奋和来自前例S2的残余；然而，S2的残余结合了S1和S2的残余。与此类似，所有后来的场景都受益于它们先前场景的残余之和。
在第三个图式中，假设S2—S5补充了因衰变而丢失的兴奋量（三分之一）。如图所示，这种补充可以维持高水平的兴奋。
第四个图式，通过使接下来的场景为S1贡献一半的兴奋，为人们展示了兴奋如何升级的过程，其中S1是一个极具唤醒作用的初始场景。可以看出，升级是反向加速的，最终趋于平稳（作为初始值定律的结果）。
最后一个图式在最右边，描述了任意变化情况下的兴奋转移。其中，S2和S4是不具有唤醒力（unarousing）的，S3是有轻微唤醒力的（S1的六分之一），而S5是有适度唤醒力的（S1的三分之一）。该图式表明，混合的非唤醒（nonarousing）场景可以使其看起来具有相当的唤醒力（arousing），并且偶尔使用轻度和中度唤醒场景可以维持兴奋，从而在较高水平上维持情感强度。
通过应用（a）到（g）的命题，可以构建具有最佳情绪效果的场景合成策略。检查图13.2所示的图式，这种策略则非常明显。
我们对镜头语言中‘唤起’事件的分析主要集中在叙述上。然而，毫无疑问，存在许多能够产生兴奋的非文本电影技术。谭（Tan，1996）对这些技巧及其对情绪的可能影响进行了讨论。这里应该指出，在某种程度上，指定技术产生的唤醒与相连的叙述场景是互不相关的，基于兴奋转移理论（excitation-transfer），他们对诱发情绪强度的贡献是符合预期的。
情绪体验的认知过程
当然，认知的主要功能是为我们的社会物质环境的互动提供指导。认知在很大程度上是由前额叶皮层的活动调节的，对影响我们自身福利条件的评估，是由认知来调节的；认知还规划我们的方案，让我们得到需要的，规避有害的。如此它便评估了我们努力的有效性，如果需要的话，还纠正了我们努力的方向。
考虑到对小说的情感反应，这看起来似乎都无关紧要：反应方在明显的环境中作为目击者参与，不需要以指定的态度来做出反应。但是，尽管他们的认知机制并不为这种环境里的外显行动提供服务（这种环境可以被这种行动改变），但是这种机制正在积极地为反应方准备有意义的互动，就好像这种互动迫在眉睫一样。其中一些准备可能是条件反射性的，不需要进行认知阐释。对明显快速接近的物体，把头挪开就是一个很好的例子。比如在情感倾向形成的过程中，有些必要的阐述就不太明显。尽管虚构的反应方永远不会遇到一大批角色，但认知却为他们与角色的互动做好了准备。正如已经讨论过的拟社会互动模式所暗示的那样，反应方会有喜欢或不喜欢的虚构人物，然后他们会把这些人物当作真正的朋友或敌人来对待。剧中的角色在不同程度上类似于朋友或敌人。这种情感倾向的形成，以及它对情绪反应的影响，现在将被更详细地考虑。具体来说，我们将探讨它对角色行为持续监控的依赖，以及对这种行为的道德评估。但是，我们将首先注意那些更为直接的方式，即通过接触明显的环境来煽动情绪的方式。
来自外显环境监测的情绪
进化心理学强调了战斗—逃跑反应（Cannon，1932；MacLean，1990）。人们认为，人们会不断地监测周围环境是否存在危险，并在发现危险时采取攻击或逃跑的应对措施。在这种情况下，人们需要一种爆发的能量来做出反应，而被立即激活的交感兴奋就是服务这个目的的。之后，愤怒和恐惧的情绪被激发出来，为行动做准备。很显然，这种行动不会因为要对镜头语言中的危险做出反应而被唤起。然而，因为这些反应是在古老的大脑结构，特别是脑内扁桃体中被组织起来的，因此，电影场景中的危险虽然有违理性，照样能引发兴奋性反应（参见LeDoux，1996；Zillmann，1998c，2003）。
战斗—逃跑二分法逐渐被扩展至包括性活动准备在内的反应三分法。服务于物种保存而非自我保存的性，在进化上同样是根深蒂固的。由大脑隔膜来组织的性活动，也需要能量来做出阵发性的努力，这种能量同样因交感神经兴奋产生。与危险情况一样，电影中对他人的性机会和性行为的呈现也会引起性兴奋，尽管事实上可以圆满完成性行为的目标并不是短时间内就可实现的（Zillmann，1986）。
因此，人们认为危险和性活动机会的图标式表征可能是可靠、基本的刺激条件，也因此，人们把它们理解为对情绪体验或情绪的反应。不过，把危险事件和情色诱惑的展示视为兴奋和情绪制造的唯一条件，甚至是首要条件，这似乎是一个严重的错误。电影叙事总是包含人和其他动画实体，并围绕它们进行构建。洪水、地震和火灾，还有毒蛇、咆哮的豹子和凶残的恶棍，都在威胁着别人，也就是说威胁到了故事主角。有时，这些威胁会在视觉上呈现出来，就好像它们将要伤害观众本人一样（参见Smith，1997）。但即使以这种方式呈现，它们仍然只是对他人处于危险中的一种补充性展示。例如，呈现在观众面前的一场雪崩，或者呈现在观众面前的一只咆哮的狗，可能会被证实是令人兴奋的，因为它们比其他的呈现更近距离地复制了个人受到刺激的条件。这样的展示可以创造唤醒，也可以帮助观众实现更好的理解，即理解那些人是如何应对面临的危险的。
但毫无疑问，电影叙事主要通过描写他人遭遇威胁性条件、偶然情况，以及在大结局中，展示其他人对其没落或发财的反应（包括情绪反应）来唤起情绪。除非叙事是互动的，并使反应方积极参与其发展走向（Grodal，2000；Vorderer，2000），否则反应方仍然仅仅是他人命运的见证人（Tan，1995；Zillmann，1995）。尽管如此，虚构故事的观众依然会对所看到的他人享受或遭受的幸与不幸做出情绪反应，有时情绪极其强烈。为了解释这种卷入他人及其命运的强烈情感，共情的概念被引用和使用，并取得了良好效果。
情绪的共情唤起
共情可以被理解为一种古老的机制，几千年来，一直服务于情绪的传染和行动的协调（Buck & Ginsburg，1997；Hoffman，1978，1987；Plutchik，1987；另见Zillmann，本卷第10章）。它完全为保护个体及其物种服务。例如，在某一群体遭遇危险时，毫无疑问，群体成员能够适应共同的兴奋，从而为有力的行动做好准备。这种个体表达恐惧的传染效应可以立即渗透到群体中，让所有成员都做好逃跑的准备，与此类似，表达愤怒和自信的行为，也可以立刻培养出协同抵抗和攻击的心理准备。
当然，当代的生活条件剥夺了共情的大部分类似效用。然而，作为一种兴奋传染机制，共情在古代哺乳动物的大脑结构中得以保留（MacLean，1967）。如果不是这样的话，就很难解释，为什么观众会对以下场景感到痛苦：一名建筑工人从脚手架上摔到地上，痛苦地蜷缩着；或在一部电影里，主人公用指尖抓住悬崖，很明显快要摔死。
毫无疑问，常见的观察和研究证据（例如，Eisenberg & Strayer，1987；Stotland，1969）证明：人们对他人在实际情况或虚构的陈述中所表现出的情绪做出反应时，倾向于体验与那些亲历者相似的快乐情绪，并且通常具有相当大的强度。不久前，亚当·斯密结合他的道德情操理论，承认这种情绪投资缺乏带来的额外好处，用他的话说：
不管人们认为人到底有多么自私，显然他的本性中有一些原则，使他对别人的好运感兴趣，让别人幸福对他来说是必要的，尽管他除了看到它就感到有趣以外什么也得不到（Adam Smith，1759/1971，p.1）。
然而，对他人经验和情绪表达的共情并不是一种必要的反应。显然存在着共情敏感性减弱或完全被替代反应机制抛弃、压倒的情况。在这些情形下，那些目睹他人不幸的人可以随意为他人的死亡而高兴，自古以来，人们就了解这种情况。
关于戏剧叙事，亚里士多德以否定的形式简洁地进行了表述（亚里士多德，约公元前330年/1966年）。具体来说，他发现有两个主要的叙事转移是错误的，认为它们令人极端不快。在《诗学》中，他规定：
1.不要目睹一个好人从幸福走向悲惨；
2.不要目睹一个坏人从悲惨走向幸福。
言下之意，他推荐那些以（1）好人从痛苦走向幸福，或（2）坏人从幸福走向痛苦为特征的情节作为产生快乐的情节。然而，涉及负面人物的命题表明，无论是以消极或积极的形式呈现，其预期结果都是缺乏共情反应的。显然，只有好的角色才值得同情，坏的角色不会被同情，坏角色从荣耀中获得的快乐不能被有效地分享；相反，他们的快乐可能会令人沮丧。与此类似，他们因受到伤害而遭受的痛苦也是不可分享的，而那些目睹坏角色死亡的人反而可以自由地鼓掌。
亚里士多德认为，他所关注的叙事转移并不能培养快乐，他说这些转移将是可恨的。然而，在讨论悲剧情节时，他阐述了自己设计愤怒和烦恼反应的理由。亚里士多德特别将道德判断与欢乐和厌恶的反应相调和，以解决各种形式的戏剧叙事。他基本上认为：追求好事业（即人们普遍同意的事业）的人应被认为是好人，好人应得好运。与此类似，追求坏事业（即人们一致谴责的事业）的人是坏人，坏人应得厄运；或者至少不应该得到好运。因此，符合道德考虑的结局是可喜的；相反，违背道德考虑的结局是抑制愉快、助长愤怒与蔑视的。
因此，有人倾向于拓展亚当·斯密关于共情的思考，并考虑放弃共情来完成其思想，尽管这种放弃可能只是过渡性的。
显然，人性中有一些原则使个体对他人的命运感兴趣，为避免好人命运没有保障，坏人却得偿所愿的局面，必须让坏人死亡，尽管旁观者从中除了获得看的乐趣之外什么也得不到。
从那时起，对道德的思考就在戏剧理论中占据了中心地位（如，Bordwell，1985；Carroll，1990；Tan，1996），并且它们也以道德制裁的形式进入了当代戏剧赏析心理学（Jose & Brewer，1984；Zillmann & Bryant，1975）。特别是道德评估，它已经成为情绪性格理论的一个重要组成部分，并被用来解释戏剧欣赏中次要、主要以及总体情节的乐趣（Zillmann，2000a）。
情绪的倾向性中介
图13.3概述了道德判断和情感倾向相互交织的运作。可以看到，可目击的行为是用道德术语来评估的（即不同程度的好与坏），这种评估将决定情感倾向。人们认为，对行为及其明显目的的认可，会促进喜欢和关心他人的倾向；相反，不认可的行为会促进厌恶和憎恨的倾向。比如，用喜爱来定义主角，用讨厌来定义其敌人。因此，人格发展被认为是道德评价的一种功能。如果没有这样的评价，漠不关心的态度将占上风，如果有这种评价的话，社会事件的目击者将很少表现出情绪卷入。可以把电影叙事中相关社会事件的目击者看成坚持不懈的道德监督者。他们不断做出的裁决必然会使人对某些人物的行为表示赞同和崇拜，反过来，对某些人物的否定必然会导致人们对这些人物的行为表示反对和憎恨。在图的c环中，道德评价和情感倾向之间的相互依赖进一步显现出来，这表明，从倾向到判断之间有反馈的可能性。有人观察到，喜欢会招致过分有利、宽容的评价，而不喜欢则招致反向的偏见。
情感倾向一旦建立起来，就被认定对预期情绪有促进作用。这些预期情绪要么是积极的，要么是消极的，它们的享乐效价随道德决定的倾向而逆转。如图13.3所示，积极的情感倾向培养了人们对积极的、有回报的事情的期待，以及对消极的、惩罚性事情的恐惧。消极的情感倾向会产生相反的期待和恐惧。当期待或恐惧的事件发生后，诱发的情绪会与预期一致。具体而言，希望和道德上认可的结果（即奖励主角和对敌对者的惩罚）将促进愉快的反应，而恐惧和道德上不合理的结果（即对敌对者的奖励和对主角的惩罚）将促成不安、不满、失望和蔑视的反应。
图13.3 目睹他人行为及其有感染力的情感经历之后的情感倾向中介模型。阶段2—7显示了情感倾向形成过程中道德考量的卷入；阶段3—4显示的是后续的情感倾向以及它们对预期的情感的影响；阶段5—6显示的是对相关结果的特定情绪反应（比如满足或厌恶）及表达（比如喜气洋洋或沮丧郁闷）。图中c环的反馈显示了倾向的形成对道德判断的影响，比如“友好”促进了“容忍”，“敌视”促进了“严苛”；b环显示可目击的结果通过它们对倾向的作用，也产生了相似的影响；a环显示阶段1—7所描述的过程是循环的，这个过程可以链接到任意长度（也就是说，短小的戏剧性情节可以被链接到上一圈层的戏剧情节中）。
众所周知，积极的情感倾向能够促进与事件一致的享乐反应，而该事件能唤起目击者的情绪；相反，消极的情感倾向则是那些让共情倾向松懈并将其压倒的倾向，它使目击者在面对他人的不幸和痛苦时感到高兴。消极的情感倾向也会阻碍人们对那些不值得拥有好运的人产生共情。事实上，对德不配位的满足感的感知会激起强烈的义愤情绪。这种反共情或对立共情的情绪反应显然是道德考量的结果。恶棍们只会得到他们应得的下场，而对他们福利的担心无异于是在情绪控制上做了错误努力。此外，恶棍根本没有资格获得好运。奇怪的是，正是道德解放了观众，让他们从那些被认为是罪有应得的人所得的惩罚性折磨中获得快乐。在目睹了那些完全不应该得到回报的人得到恩惠时，正是道德助长了人们的愤怒。
在回应电影叙事中戏剧性冲突解决的问题时，以上的考虑导致了接下来对快感和不快情绪的预测，从道德的角度来分类是为了突出道德评价在目击者情绪调解中的重要性。
正义的条件
1.目睹喜欢的主角伤害一个不喜欢的角色会产生愉悦感，这种愉悦感的体验强度会随着（a）对主人公的喜欢；（b）对对手的讨厌，以及（c）认为对手应该受到某种程度的伤害而增加。
2.目睹一个受人喜爱的主角受到恩惠会产生愉悦感，这种愉悦感的体验强度会随着（a）对主角的喜爱，以及（b）认为主角应该得到某种程度的特殊恩惠而增加。
非正义的条件
3.目睹一个喜爱的主角被一个讨厌的角色伤害会产生反感，这种反感的体验强度会随着（a）对主角的喜爱；（b）对对手的厌恶；以及（c）认为主角不应该受到某种程度的特定伤害而增加。
4.目睹一个讨厌的对手受恩惠会产生反感，这种反感的体验强度会随着（a）对对手的厌恶；以及（b）认为对手不应该得到某种程度的特定恩惠而增加。
对这些预测的支持来自学者们对各种戏剧形式喜爱程度的研究（Zillmann，1996b；Zillmann & Knobloch，2001；Zillmann & Paulus，1993），它显然来自对戏剧本身的探索，也来自对特定体裁（如悬疑叙事或喜剧）和非虚构类的论述（如体育和新闻）的探索，这里仅举两个选定的调查来说明所概述的道德倾向机制就足够了。
在情绪调节中，道德判断力对他人的情绪反应的影响最直接表现来自共情研究（Wilson，Cantor，Gordon & Zillmann，1986；Zillmann & Cantor，1977）：学校的孩子们会接触到特别制作的电影，在电影中，一个被爱或被恨的角色被塑造出来，在决断过程中，这个角色要么受害要么受益。他的被害使他感到极度痛苦，他的获得恩惠则使他欣喜若狂。孩子们对这些最后场景的面部反应被暗暗地记录下来，然后由研究者仔细观察。研究结果完全符合图13.3中第5、第6阶段的规范。当心爱的角色痛苦时，反应方会同情地退缩起来，而当他高兴时，他们会表现出喜悦。然而，孩子们对怨恨人物的行为表现也做出了反共情的反应。当他高兴地跳起来时，孩子们畏缩起来；当他受伤时，孩子们表示高兴。在后一种情况下，那些令人讨厌的角色显然是罪有应得；在前一种情况下，结局是不公正的，因此是令人讨厌和可憎的。
对智障儿童进行的一项横向调查表明，当公平的回报（equitable retribution）水平上的道德判断能力没有发展时，共情就变得机械起来。尤其是，对立（反）共情反应无法落实。这些智障儿童总是对可见的快乐表示高兴，对可见的痛苦表示悲痛。对智障儿来讲，不管被看者表现出来的是何种角色（可爱的角色还是被憎恨的角色），好像都毫无关系。
后一项调查令人信服地表明，共情作为一种基本的默认机制发挥作用，如果不被源于是否应得（deservingness）这一评价的情感倾向所压倒或反对，则会控制对他人命运的情绪反应，而对他人行为的谴责及厌恶，接下来便成为对他们的死亡感到喜悦，对他们的好运感到痛苦的先决条件。
戏剧冲突对道德制裁的消除
在戏剧叙事中，情节总是在充满敌意的对抗和冲突上徘徊。然而，冲突几乎总是能迅速被解决，无论在次要情节中（次要情节是就持续时间而言的）还是在主要情节（即那些跨越大部分叙述的情节，如果不是全部的话）中，冲突各方总是以一方比另一方更意外的方式脱离接触。正式解决方法可能只是由停止敌对或危害的行为组成。更有可能的是，它为一方带来光荣的胜利，给另一方带来耻辱的失败。从情绪角度而言，正式的解决方案至少能缓解共情式痛苦。然而，更具特色的是，那些充分修饰了的方法，特别是那些涵盖了某一叙事的方法，能唤起相当强烈的情绪。根据对胜败两方的态度，回应者将体验到幸福或悲伤；或者至少是体验到与这些经历有亲和力的情绪。但是，性格并不是影响情绪对决议反应的唯一因素。决议必须在道德上得到批准，才能对情绪产生预期的影响。如果这个主人公的行为被认为是不适当，甚至是可悲的，那么观众对主人公胜利后喜悦感的回应会被他/她的行为所破坏，与此类似，如果主人公性格不完美，那么人们会无法忍受她/他的“悲剧性错误”，观众的悲痛感也会因此而受损。
化解戏剧冲突所激发的情绪无疑是享受电影叙事的关键。鉴于这一点，再加上这些情绪取决于道德考量且容易妥协，我们似乎有必要对道德制裁的概念进行更仔细的审查。
在特定情况下，评估道德上是否正确可能是一个需深思熟虑，会产生具体裁决的过程。裁决可以规定对特殊违法行为进行特殊惩罚，也可对某一特定成就给予特殊奖励。而道德制裁没有这么强的特殊性，人们不考虑利用它来开处方并要求特定的结果；相反，道德制裁被认为是一种准备接受，用道德术语来说，是观察到的结果。有时，很可能会有人故意希望一个残暴的恶棍受到酷刑等特殊伤害。但是，通常情况下，期望惩罚和奖励并不是针对特定手段和结果；相反，在接受惩罚和恩惠行为/事件方面，道德制裁的特点便是让人享有相当大的自由度。例如，以强奸为特征的戏剧的观众可能会以一种迂回的方式希望强奸犯受到伤害，当看到强奸犯被抓并定罪，患上使人虚弱的疾病或被倒下的树致残时，他们会感到满足。然而，报应的自由度并不是无限的。如果唯一的惩罚性后果是受害者勉强使强奸犯流鼻血的话，观众/受众可能会感到苦恼。当观众/受众看到强奸犯被阉割或其手臂被砍掉时，他们可能也会同样感到痛苦。冲突期间的违法行为和决议期间的惩罚必须大致相当，才会令人满意。不在制裁范围内的惩罚会使观众/受众的正义受到干扰，从而最终会减少他们对冲突解决方法的喜爱。同样的道理也适用于对那些超出道德制裁范围的成就性奖励。
此外，人们不认为道德制裁的实施涉及了正式的道德判断系统的使用，如康德的绝对命令（Kant，1785/1922）或边沁的功利主义方法（Bentham，1789/1948），也没有必要违反其他衍生的戒律以使惩罚性事件成为可制裁的对象，回想亚里士多德在前面的建议，人们认为他开出的道德处方都是非常基本的：好人有好报（因为他们做了好事）和坏人（因为他们做了坏事）没好报。
如果道德判断因此被认为是对情境化行为的一种不完整的系统评价，也就是说，对善与恶或对与错的特殊裁定，我们必须期望道德评价中存在深刻的个体差异。例如，有些人认为死刑是对夺走他人生命的人的公平报应，另一些人则认为死刑是一种危害人类的罪行。有些人认为性偏好是道德上的权利，另一些人则认为特定的性偏好在道德上站不住脚。一些人认为拯救加州和俄勒冈州的大红杉是好的，也是正确的；另一些人则认为牺牲一点自然资源来确保伐木工人拥有持续收入或更好的生活，也未尝不可。有些人认为国旗是人人平等的政治学说的象征，因此纪念和捍卫国旗是恰当的；另一些人则准备焚烧国旗，因为他们相信在这种政治学说中缺乏对社会正义的管理，因此。有些人会接受主流社会习俗中所体现的道德；另一些人则认为这些传统是腐朽的，并宣扬这些传统在道德上早已破产，从而提升自己成为一个道德精英，成为被召唤的对象，去挑战那些被视为劣等的道德。
道德判断并不像一些伦理学家让我们相信的那样是一成不变的。事实上，把人们对戏剧的道德约束力看作统一和规范的，似乎是徒劳的。观众/受众将自己的独特道德观搬上荧屏，对符合道德观的行为和行为人进行制裁或谴责，然后根据自己评价的结果来体验情感。随着道德评估的变化，观众/受众的情绪也会发生改变。在建构以道德制裁为基本机制的戏剧欣赏理论时，必须承认并顾及广大民众基本道德的多样性。为了更准确地预测哪些与报应相关的情节能培养出愉悦感，又会培养出对谁的厌恶感，有必要标明现有的道德亚文化，描述其判断属性并加以区分。
然而，面对以上道德评估的深刻多样性，我们不应忽视其共同点，特别是考虑到胁迫与社会支持的行为时，不同亚文化成员可能会做出相似判断。此外，那种对别人可以获得满足而我们却无法获得满足的忧虑几乎是普遍的。这种担心也可以解释为什么我们看到那些占便宜并因此犯错的人受到惩罚和折磨后会高兴。也许，令人愉快的虚构论述的首要主题是在社会正义的投射中传达出来的，即满足感必须通过我们人类同胞的努力而获得，就如我们必须通过自己的努力才能获得一样；我们任何人都不能使自己免于惩罚性偶然事件的支配。违反这一正义概念，我们将招致嫌弃，而这些原则的实施则会让我们高兴。
善恶戏剧学的结语
我们对虚构叙事唤起情绪的讨论，似乎使这些叙事的道德剧呈现出多种形式。人们认为道德监督促进了人们对剧中人物的赞成或反对，从而产生了对具备善良行为的主角的同情，对有不良行为的对手的反感。在这种善恶二分法中，人们预测这些情感倾向的强度将决定共情或反共情的强度，决定希望或害怕的期待情绪的强度，也将决定所希望的结果实现后的欢乐情绪的强度，以及恐惧结果实现后的痛苦情绪的强度。纵观相关行为表现，接受者情绪反应的强度显然受倾向性卷入大小的影响。无功无过的角色（即其行为和明显意图既不引起掌声也不引起谴责的角色）将不具有吸引力。相比之下，观众/受众的情绪必然会被那些刻意去做事的人物所触发，不管出于何种特定的道德原因，这些人物有的做了受人支持的、豪气的、勇敢的或美好的事情，有的做了傲慢的、恶意的、残暴的、明显邪恶的事情。我们对在叙事发展中的人物的爱或恨越多，我们就越享受那种所爱之人战胜所恨之人的结局。事实上，如果我们的感情足够投入，我们将为邪恶的人物遭受最残酷的毁灭而鼓掌，而不必为此而产生道德疑虑。毕竟，我们可以在道德上制裁所涉及的暴行。
那么，似乎所有在戏剧可信度的范围内发展出最令人钦佩的主角以及最可怕对手的电影叙事，都有可能唤起最强烈的情绪。主人公和敌对者之间最大的性格分裂预示着解决冲突时最强烈的情绪。当至善战胜至恶时，快乐将达到极限。如果邪恶得到善的好处，就像它在悲剧性决断中所做的那样，那么可以预料到人们产生最深刻的失望、沮丧和悲伤等反应。
这些观察似乎质疑了发展和塑造复杂人物的智慧；也就是说，那些褒贬不一的人物角色，没有明显的一对一的优势。因为这种性格的复杂性违背了善或恶的纯洁性，必然被视为对戏剧的损害。戏剧的重点是触发强烈的情绪，然而，应该承认的是，情绪唤醒并非戏剧的唯一目标，甚至不是最理想的目标。戏剧可以在认知方面吸引我们，使我们着迷（Zillmann，1991），它可以发人深省，令人鼓舞，它可能轻轻地触及我们内心，而不是把我们的情绪调动到极致。那些既能打动我们心灵，又能挑战我们思维，或者结合了这两种元素的戏剧，不失为一种极具娱乐价值的类型。
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