一些心理、教育与哲学的观察
除了答复上面的三个疑问以外，作者以为从心理、教育与哲学的观察点，这一篇研究的尝试也不是徒然的。戏剧的最根本的心理基础是人生游戏的倾向；而研究教育心理学的人都知道游戏的倾向与工作的倾向实际上原没有多大分别：用之于比较严重的目标，而运用的时候又比较的要费力，那就成为工作，否则，便是游戏，或是介乎工作与游戏之间的一种东西。说详桑戴克的《教育心理学》（E.L.Thorndike，Educational Psychology，第3册，pp.7—9）。桑氏在别一处又说，“游戏所由发展的种种自然倾向，其中大多数不但为游戏所自出，也为郑重的工作所自出。例如手指的搬弄、面部的表情、声带的发声，以及复式的心理活动与复式的体力活动等。手指的搬弄可以做烂泥饼，也可以做面粉饼。声带的活动可以发为切实有用的语言，也可以发为遣兴调情的歌曲”（桑氏，《教育心理学》，简略本，页67）。游戏到了伶人的手里，一变而为要卖气力的戏剧，一变而为赚钱吃饭的本领，当然也就成为一种吃重的工作，而不能和普通的游戏相提并论。但我们引这一段教育心理学的见解，目的原不在辨别游戏和工作的性质，而在申说游戏和工作之间，根本上有共通的所在，使对于戏剧和伶人还不免心存歧视的人可以稍稍改变他们的看法。
再从教育的观点来看，我们知道搬演的教授法，近年以来，在小学教育里，有一天比一天占优势的趋向。这其间的理论是这样的。一样教学生知道一件故事，读不如讲，讲不如一二人表演，一二人表演不如多数人自演，读来的故事最隔膜，自己搬演的故事最亲切。说详英人谷克的《搬演之道》一书（H.C.Cook，The Play Way，An Essay in Educational Method）。记得半年以前，上海来了一个美国的教育专家，作者因为工部局华人教育处陈鹤琴先生的介绍，和她见过一次。据她说，此行的任务是在搜罗东方各国民族史里有价值的故事，带回去，加以剪裁后，使小学生可以搬演；例如孔子陈俎豆的故事，俎豆是些什么，是怎样陈法的，陈了又有什么意义，经过一番搬演之后，他们不但可以更亲切有味的明白这故事的本身，并且可以体验到中国礼治文化的一些梗概，岂不是比在书本上诵读一过要来得有价值么？中国的戏剧和西洋侧重艺术一方面的戏剧有些不同，它几乎全部是注重在故事的搬演的。以前的教育制度既瞧不起戏剧与伶人，对于这些，自然不屑加以研究，也从没有梦想到有什么研究的价值，但我们敢说，除了士大夫阶级会看书、也会造假历史以外，一般民众所有的一些历史智识，以及此种智识所维持着的一些民族的意识，是全部从说书先生、从大鼓师、从游方的戏剧班子得来的，而戏班子的贡献尤其是来得大，因为一样叙述一件故事，终究是“读不如讲，讲不如演”。所以清初刘献廷在《广阳杂记》（卷二）里竟有“戏文小说，乃明王转移世界之大枢机，圣人复起，不能舍此而为治”的话。这样说来，可知戏剧虽“小道”，原无负于中国的文化，伶人虽“卑贱”，在社会教育与民族教育正式有人提倡而获有成绩以前他们也不无微劳足录了。
最后还有一个哲学的看法。许多的哲学家不但承认艺术是生活的重要部分，并且根本以为人生就是艺术。在希腊哲学里这种见地是时常可以遇到的。罗马皇帝兼哲学家的奥瑞流士（Marcus Aurelius）把人生看作舞蹈者的艺术。在近代的哲学家中间至少德国的尼采（Friedrich Nietzsche）也以为生命就是一种舞蹈。英国的性心理学家与文艺批评家霭理士（Havelock Ellis）著《生命之舞》（The Dance of Life，1923）一书，就采取这个看法作为全书的骨干，无疑的也就是他个人的中心信仰了。这部书在初问世的半年以内，便销行到六七版之多，也足征“舞蹈的人生观”对许多的读者是一个“实获我心”的看法。
生命的性质是艺术的性质，而艺术的重心却在表演或搬演。这又是近代艺术哲学的一个重要的见解，而发挥最力的要推法国小说家与批评家高谛霭（Jules de Gaultier）和霭理士。他们以为一个艺术家要用美来发人深省，他不但要能表演，并且要能搬演，即所表演的不是完全实际的一种事物，而是理想化或概念化的一种事物，并且要表演得“活龙活现”。霭理士依据了高谛霭的思想，说，“一个艺术家总得造成一种上海人所谓‘像煞有介事’的现象或局面”（原文为“波娃主义”Bovarism，乃高氏根据福禄倍尔所作小说的女主角Madame Bovary所形成的一派思想，在此无细说的必要）。霭氏又有一段较长的话来形容一个艺术家在表演时的动作：
一个婴儿啼哭的时候，做母亲的决不和它讲什么不应该哭的道理；她却拿起一件有光彩的东西来，摇晃一下，让它注意，它便自然不哭了。一个艺术家的手法也就是这样。他教我们瞧。他把世界放在我们前面；并不引诱我们，教我们兴利欲之念；也不威胁我们，教我们起恐怖之心；也不命令我们，教我们非和它发生关系不可；他只是教我们留心瞧。这么一来，世界就变为一套戏法，或一个奇观。他不学哲学家那一套，对人生的目的问题，或世界所以存在的理由问题，整天的在那里分析综合、综合分析的自讨麻烦……；他只是把人生的一节或世界的一块，截取下来，变化一下，当众开放，说一声，您瞧。于是乎观众就充满了快乐，而觉得生命也就有了意义。……一切的痛苦、疯狂、甚至于平凡、丑恶，他都可以在手法转变之间，化为光彩夺目的真珠宝石。宇宙间的事物，从俗眼看去，无论多么的痛苦、疯狂、平凡、丑恶，在他看去却都有它的奇观性与戏法性。我们经他的指点以后，也就恍然于一切事物的天真烂缦与凛然不可犯了。……（《生命之舞》，348—349页）
这一番话是为一切艺术家说的，而最最切合的，作者以为就是本篇所要叙述的那一种——伶人。
中国人的人生观和希腊人的很有几分相像，即也是把生命当艺术的，或说得更切近些，把生命当艺术活的。儒家雍容揖让的礼治主义的文化，在被自馁心理所支配的中国人自己看来，固然等于做把戏，甚至于做鬼戏；在走马看花或兜揽生意的外国人看来，也觉得莫名其妙。但对于这种文化有充分了解与能虚心体会的人却以为礼治主义的文化是完全建筑在节奏的原则之上的，即真正是艺术化的。上文再三引过的霭理士便是这样的一个人；《生命之舞》里面他那一大段的欣赏的话（18—33页）便完全从这立场发出。
中国人的生活艺术也是和戏剧最接近。生命等于戏剧，人等于脚色——这种见解在中国实在不止是一些隐喻，一些比论。宋人倪君奭临终赋《夜行船》词，开头两句说，“年少疏狂今己老，筵席散杂剧打了”（陈世崇，《随隐漫录》，卷二）；这“打杂剧”的人生观在中国是很普通的。许许多多戏台上的对联也直接的或间接的阐明这种态度。美国的传教师明恩溥（Arthur H.Smith）在《中国人的特性》一书里说得好：“我们真要明白中国人所以爱面子的理由，我们先得了解中国民族是一个富于戏剧的本能的一个民族。戏剧可以说是中国独一无二的公共娱乐；戏剧之于中国人，好比运动之于英国人，或斗牛之于西班牙人。一个中国人遇到什么问题而不能不加以应付的时候，他就立刻把自己当做一折戏里的一个脚色，……假若这问题居然解决了，他就自以为‘下场’或‘落场’得很有面子。假若不能解决，他就觉得不好‘下台’。再若不但未能解决，并且愈闹愈糟，他就不免有十分‘坍台’的感触。再若问题之不易解决，是由于旁人的干涉或捣乱，他就说那人在‘拆他的台’。总之，在中国人看来，人生就无异是戏剧，世界无异是剧场，所以许多名词就不妨通用。”中国人和戏剧的因缘固结，有如此者。
总之，无论我们从教育心理、教育方法、哲学、艺术，以至于民族性格或习惯的立场来看，搬演戏剧的人都有他应得的地位。一般的情形如此，中国的伶人更不会是例外。我们以前瞧不起他，甚至于狎侮他，是我们有负于他，不是他有负了我们。