巳、清代嘉、道以前的伶人
现在我们说到清代的前半。何以只说清代的前半呢？这和本篇正文的范围有关，不能不略作解释。清代的戏剧，沿明代之旧，最初盛行的是昆曲，乾隆年间，昆曲以外的腔调，比较能博得一般人欢迎的，也逐渐擅场，于是戏剧界便有了雅部与花部之分。雅部就专指昆曲，花部所包括的至为复杂，例如《缀白裘》（第六集及第十一集）里所载的杂曲，便有梆子腔、弋阳腔、高腔、京腔、乱弹腔、秦腔、西调、吹调等八种；又如李斗《扬州画舫录》（卷五）也举了五六种，京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调。花部又总称为乱弹。高腔（出今河北高阳）和弋阳腔（江西弋阳）都和昆曲相像，有渊源关系，有时候也分不大清楚，所以李氏《画舫录》里有“弋阳有以高腔来者”的话，但“铙钹喧阗，唱口嚣杂，实难供雅人之耳目”（鹿原学人《昆曲皮黄盛衰变迁史》引《啸亭杂录》卷八[5]），所以也列入了花部。到乾隆末年以后，花部的势力日渐膨胀，其中尤其占优势的，初则秦腔，后则二簧，道、咸以后，二簧或皮簧便成了戏剧界的盟主，秦腔转衰，而昆曲渐成绝响，其间沿革的情状，近人鹿原学人的《昆曲皮簧盛衰变迁史》言之最详，我们在这里，因为题目的性质略有不同，自然不暇深究。但《扬州画舫录》里有两段话，是值得一引的：“郡城演唱，皆重昆腔，谓之堂戏；本地乱弹，只行之祀祷，谓之台戏……；后句容有以梆子腔来者，安庆有以二簧调来者，弋阳有以高腔来者，湖广有以罗罗腔来者，始行之城外四乡，继或于暑月入城，谓之赶火班；而安庆色艺最优……。”这是关于扬州的一段。“京腔本以宜庆、萃庆、集庆（皆班名）为上；自魏长生（见后）以秦腔入京师色艺盖于宜庆、萃庆、集庆之上，于是京腔效之，京、秦不分。迨长生还四川，高朗亭入京师，以安庆花部合京秦两腔，名其班曰三庆，而曩之宜庆、萃庆、集庆，遂湮没不彰。”这是关于北京的一段。北京和扬州是当时剧艺的南北两大本营，观此，也就可以知道当日变迁的大势了。
作者在这一节里所要引的伶人，全都是属于这大变迁发生以前的，至少是属于二簧调执剧界的牛耳以前的。至于二簧调称霸以后的伶人，便一概归入下文的《本论》。上文所说范围上的解释，就是这一点。
擅长昆剧的伶人，大约要推李氏《扬州画舫录》（卷五）所记的为最多和最详细了。我们先把他们归纳起来：
一、副末——余维琛、王九皋、沈文正、俞宏源、俞增德。共5人。
二、老生——山昆璧、张德容、王采章、程伊先、刘天禄、陈应如、周新如、朱文元、刘亮彩、王明山、程元凯。共11人。
三、正生或小生——陈云九、董美臣、张维尚、石涌塘、张明祖、汪建周、李文益、沈明远、陈汉昭、施调梅。共10人。
四、老外——王丹山、孙九皋、倪仲贤、张国相、时法揆、赵联璧、周维伯、杨仲文。共8人。
五、大面——周德敷、刘君美、马美臣、马文观（兼擅二面）、冯士奎、韩兴周、陈小扛、洪季保、张明诚、朱道生、范松年、奚松年、王炳文。共13人。
六、二面——高东嘉、钱云从、钱配林、陈殿章、“恶软”、姚瑞芝、沈东标、蔡茂根、陆正华、王国祥。共10人。
七、三面及丑——陈嘉言、周君美、郭耀宗、顾天一、顾天祥、谢天成、滕苍洲、周宏儒、宋献策、丁秀容、孙世华、熊如山。共12人。
八、老旦——余美观、王景山、张廷元、费坤元、施永康、管洪声。共6人。
九、正旦——史菊观、任瑞珍、吴仲熙、吴端怡、徐耀文、王顺泉。共6人。
十、小旦——吴福田、许天福（老旦出身）、马继美、王四喜、杨二观、马大保、王喜增、余绍美、金德辉、范三观、潘祥龄、朱野东、周仲莲、董寿龄、孙起凤、朱治东、陈兰芳、许殿章、季赋琴、范际元。共20人。
十一、脚色不明的2人——汪颖士、董抡标。
一起共103人。《画舫录》是乾隆六十年出版的，大概当盐商全盛时代的扬州雅部各班的重要脚色，都包括在内了。当时的脚色共有12种：副末是开场的领班；老生和正生和现在的没有分别；老外似乎就是后来的末；大面二面是净，三面是净兼丑；老旦、正旦、小旦也和现在的没有分别，又有贴旦和杂两种，似乎并没有专角，而由小旦和三面分别充任。
这103个伶人的事迹，也有一部分值得我们的注意。第一是他们的籍贯。关于这一点，材料很少，但余维琛、费坤元、恶软三人是苏州人，至少是最初在苏州搭班的。但扬州城内梨园总局的所在地叫做苏唱街，《录》中又有“苏州脚色优劣，以戏钱多寡为差……”的话，而扬州最老的戏班——徐班——解散以后，脚色又“归苏州”，可见籍贯不明的伶人中间，总有很大的一部分是苏州人。小旦杨二观是上海人，因上海出水蜜桃，故有“小蜜桃”的雅号。此外就不知道了。关于苏州伶人特多的一点推论，我们可以相信大概是不错的。钮琇在《觚剩》里（《续编》，卷四）有段《苏州土产》的笑谈可资证明：“长洲汪钝翁在词馆日，玉署之友，各夸乡土所产……以为欢笑。唯钝翁默无一言。众共揶揄之曰：苏州自号名邦，公是苏人，宁不知苏产乎？钝翁曰：苏产绝少，唯有二物耳。众问二者为何。钝翁曰：一为梨园子弟。众皆抚掌称是。钝翁遂止不语。众复坚问其一。钝翁徐曰：状元也。众因结舌而散。”汪钝翁即汪琬（尧峰），正是这时期以内的人物。
二是他们中间的血缘和婚姻关系。这一层的材料也不多。我们只知道董抡标是正生董美臣的儿子，大面刘君美是老生刘亮彩的父亲，俞宏源和俞增德，父子先后当过副末，小旦马大保是大面马美臣的儿子，正生张明祖和大面张明诚是兄弟，陈嘉言和郭耀宗是翁婿[6]。
三是有几个伶人的精力，实在有过人之处。三面顾天一，“年八十余演《鸣凤记·报官》，腰脚如二十许人”。老外张国相，“近年八十余，犹演《宗泽交印》，神光不衰”。小生陈云九，“年九十，演《彩毫记·吟诗脱靴》一出，风流横溢，化工之技”。马继美“年九十，为小旦，如十五六处子”。老外孙九皋，“年九十余，演《琵琶记·遗嘱》，令人欲死！”
四是一部分伶人的品貌的美丽。《录》中著录的很多，姑举一二例以概其余：小旦潘祥龄“神光离合，乍阴乍阳，号四面观音”；小旦杨二观，姿容秀美，时人以水蜜桃相比。
五是除了精力与品貌以外，一部分的伶人在身心两方面又有许多特点和造诣，也姑举几个比较显著的例子。“老生山昆璧，身长七尺，声如镈钟……观者目为天神，自言袍袖一遮，可容〔同行〕数十人。”正旦任瑞珍“善泣”，“诗人张朴存尝云，‘每一见瑞珍，令我整年不敢作泣字诗’”。“小生汪建周，一字不识，能讲四声。”大面范松年擅啸，《画舫录》真把他描写得神乎其技：“其啸必先敛之，然后发之，敛之气沉；发乃气足，始作惊人之音，绕于屋梁，经久不散；散而为一溪秋水，层波如梯；如是又久之，长韵嘹亮，不可遏而为一声长啸；至其终也，仍嘐嘐作洞穴声。”小旦吴福田，“度曲应笙笛四声”，《纳书楹曲谱》的编者叶广明，称他为“无双唱口”。小旦金德辉是音律家钮匪石（树玉）的徒弟，见《龚定盦集》和王季烈《曲谈》。
至于苏州本地的伶人，我们在乾、嘉年间沈起凤所作的《谐铎》里也找到一些零星的记载。沈氏在《南部》（卷十二）的题目下说，“吴中乐部，色艺兼优者，若肥张瘦许，艳绝当时；后起之秀，目不见前辈典型，挟其片长，亦足倾动四座，如金德辉之《寻梦》，孙柏龄之《别祠》，……朱晓春之《叹月》，马奇玉之《题曲》，……张联芳之《思凡》，曹远亭之《佳期》，……王阿长之《埋玉》，周二官之《劈棺》，……戴云从之《偷棋》，沈天瑞之《盗令》……。”此外提到的名字还有一个张修来。在《雏伶尽孝》（卷四）一则下，沈氏又专替一个伶人叫做尹兰的揄扬。至于《南部》下所说的肥张瘦许，又不知究竟是谁。金德辉已见上文。尹兰以后，苏州的昆班里，又出过两个孝伶，李春江与钟凤龄，见黄钧宰《金壶七墨》（卷一）。
要把以前的伶人，网罗在一起，事实上恐怕是不可能的，尤其是到了清代的前半叶；私家的记述既多又滥，有的又不免带上不少的“捧角”的意味，要把他们的姓名事迹完全收集拢来，也似乎没有多大的价值。昆剧伶人，除扬州的以外，在北京和苏州的当然也不在少数。在北京一方面，以前似乎还有过好几种专门品评剧艺和伶人的书，例如鹿原学人在他那本《昆曲皮簧盛衰变迁史》里所引的《燕兰小谱》、《听春新咏》等；《燕兰小谱》里似乎还辟有“伶工评判记”一卷[7]，但所评判的无非是旦色，而不及生净，论者认为是“相公隆盛的反映”，到此，伶人的生活已从正当的“艺”的发展转入畸形的“色”的发展，而一般作家也从“艺”的描写转入“色”的刻画，那末，虽有多量的记载，我们也不能充分的利用了。《燕兰小谱》和《听春新咏》，作者没有能见到，今姑就鹿原学人所征引的资料，和其它浏览所及的稗史笔记，再举一些零星的例子。在昆曲方面，则有——
陈明智，康熙年间，长洲甪直镇人，是一个第一流的净角，当时的士大夫叫他做“甪直大净”，最初不过是一个村优，后因在城中“拆戏”，演项王，始得名。曾在内廷供奉20年。详见焦氏《剧说》引史承谦《菊庄新话》。又见王季烈《曲谈》。《菊庄新话》又说，“时郡城之优部以千计，最著者惟寒香、凝碧、妙观、雅存诸部”，优伶的数目虽多，而到今流传的却只有甪直的一个“大净”！
小金山——疑即陈明智，亦见《剧说》。
郁树宝——又是一个苏州产的有名的净角，身躯壮伟，声若洪钟，故又名郁大脸；初在苏州集秀班中，乾隆年间，被召入京做供奉，像陈明智一样。放归后声价愈重。见诸晦香《明斋小识》。
朱维章——“扮武大郎”。
张燕筑——“扮宾头卢”。
丁继之——“扮张驴儿”[8]，三人“皆妙绝”，见余杯《板桥杂记》（入张潮《虞初新志》中）。丁年八十，犹能演《水浒》赤发鬼。见《剧说》（卷六）。
顾觉宇——能撰曲，有《织锦记》传奇一种，见王氏《曲录》（卷五）。
桂林官——“昆旦中之韵胜者……绝不似乐部中人……友人以文士待之”。
韩学礼——来自“南中梨园，不事艳冶，惟取曲肖形容，令人怡情”。
张发官——亦旦角，“部中皆梨园父老，惟发官年二十四为最少”，足见当时的昆剧旦角，还重艺不重色。
吴大保——已兼习乱弹。
四喜官——已兼习乱弹。以上五人，都见鹿原学人《变迁史》所引《燕兰小谱》[9]，《谱》是乾隆五十年出版的，可以推知他们都是乾隆中叶以后的人。
叶霜林——善评话，是焦里堂的朋友，曾经说，“古人往矣，赖以传者有四：一、叙事文，一、画，一、评话，一、演剧。道虽不同，而所以摹神绘色，造微入妙者，实出一辙”（焦氏《剧说》卷六）。评话与演剧极相近，所以也把他举出。
此外清初又有王紫稼、陈紫云两个擅长昆曲的人。陈紫云不详。王紫稼便是龚芝麓、吴梅村、钱牧斋、陈迦陵等诗人所再三歌咏的王郎，后来因淫纵不法，终于被御史李琳枝杖杀。见梁绍壬的《秋雨庵随笔》（卷四）。
这时期的女伶，可知的实在很少。清初有女伎小青，“色艺皆精，尝演剧”，某夫人赠词，有“浪萍飞絮前生果，别是伤心一小青”之句；见焦氏《剧说》引徐釚《词苑丛谈》。又有女伎青来，曾在松江演关于冯小青的传奇剧，当时颇受人欣赏，见陈文述（云伯）《兰因集》。查继佐（伊璜）于史狱终了后，组织了一队伎乐，旦角的名字里，都用一个“些”，其中最著名的叫柔些，见王静安氏的《曲录》（卷五）引吴衡照《莲子居词话》。又有云些、月些，见杨恩寿（蓬海）《词余丛话》（卷三）。说起私家自己组织的剧部，除了查氏的以外，我们还可以举如皋冒氏（襄、辟疆），见王氏《曲录》引尤侗（西堂）《曲腋·自序》；长洲尤氏，西堂《钧天乐·自序》说“家有梨园，归则授使演焉”；山阴吴氏（兴祚、伯成），丹徒王氏（文治、梦楼），杨蓬海说他“行无远近，必以歌伶一部自随”（《词余丛话》，卷二）。但“康、雍以后，家伶日少”（吴梅瞿安语），就没有什么著例可举了。
余氏《板桥杂记》，说清初“沈公宪以串戏擅长，同时推为第一，王式之中翰、王恒之水部，异曲同工”。这是串戏的三个著例，但这三个是怎样的人，一时无从查考。
在昆曲方面，另外有一位名家，似乎应该在此一提。这人就是上文已经提过的沈起凤，沈氏字桐威、一字薲渔，乾隆时吴县人，所著杂剧，至今留存的有《报恩缘》、《文星榜》、《才人福》、《伏虎韬》四种，合称为《四种曲》；近人陈墨香著《墨香剧话》，说他“虽文士，而能巾褶登场，故其撰剧，穿插皆紧严”。以前演剧的不会编剧，编剧的人不会演剧，以伶人的资格而编剧的，以前还有过四五个人，以文士资格串戏的，以前也尽有，刚才还引过三个，但是以编剧家的文士资格而现身说法的，我们知道得很清楚的只有沈氏一人。作者和沈氏有些渊源，知道他一些底细，而乾隆以来私家剧说，谈到他的又极少，所以敢在此补这么一笔。
昆曲浸衰以后，皮簧代兴以前，还有少数知名的伶人，至少应该在这里点一点卯。在京腔或高腔方面——
八达子——旗籍，乾隆甲午年死，至乾隆末年，“其名尚津津在人齿颊间”。
白二——大兴人，原亦旗籍。
天保儿——他和右二人同时，都是北京的旦角，所演都是淫靡的剧本，见鹿原学人引《燕兰小谱》。
谢瑞卿——亦京伶，善演《水浒记》阎婆惜，见《扬州画舫录》。
京腔的丑角，则有——
凌云浦——
刘八——广东人，和凌云浦都在扬州搭过班，故俱见《画舫录》。
在秦腔方面，则有——
魏长生——俗称魏三，四川金堂人，乾隆年入京，不久便取白二、天保儿等的地位而代之。鹿原学人引《啸亭杂录》说，“一时不得识交魏三者，无以为人。”[10]他是现在旦角梳水头和踹高跷的发明的人。曾一度到过扬州演戏，所以《画舫录》里也有他的事迹。谢溶生在《画舫录》的序里也有“到处笙箫，尽唱魏三之句”的话。他的生平，详《燕兰小谱》。沈薲渔对他有极严厉的评骘，见《谐铎·南部》一则。不过《谐铎》里作“韦三”。
杨五儿——魏三副色，“一时魏、杨并称”。
陈银官——魏三的徒弟，也是四川人。
彭万官——四川人。
王桂官——
刘三官——和王桂官都是学魏三而得名的。
鹿原学人在《变迁史》里说，“自乾隆四十四年，魏三入都，以至银官被逐，于此短日月之中，在京师舞台，起革命之大涡乱，如双狮之狂吼，因以耸动世人耳目，压倒群流，彼师徒两人，亦一时之杰哉。”这些伶人的人格虽高不到哪里去，但当时的势力，也正可想而知。魏氏的发明高跷，其为迎合一班观众迹及虐淫狂的心理，也是很显而易见的。但同时据说他也是一个富有豪侠气概的人，见鹿原学人文中所引的《啸亭杂录》和《金台残泪记》。
魏三以后，京、秦腔的界限就很难划分，所以在《扬州画舫录》里，就附载着四五个京、秦腔不分的旦角：
杨八官——苏州人。
郝天秀——安庆人，“得魏三儿之神，人以‘坑死人’呼之，赵云崧（翼）有《坑死人歌》”。
谢寿子——扮花鼓妇。
陆三官——花鼓。
关大保——学北京谢瑞卿一派。
《画舫录》里又有好几个很难讲派别的伶人：旦角有熊肥子、小鄢、樊大。樊大演《思凡》，“始则昆腔，继则梆子、罗罗、弋阳、二簧，无腔不备”，所以有“戏妖”的称呼。丑角则有吴朝万、张破头、张三网、痘张二、郑士伦。又有张天奇、岑赓峡、郝天、郝三、刘歪毛等，也都是本地乱弹的丑角。
上文所举的伶人或能串戏的人，他们的人品、艺术当然大有不齐，但不齐到什么程度，恐怕就是当时的人于九原之下，也是说不十分准确。不过我们知道至少有一点是谁都具备的，就是能扮演；有的也许擅长唱工，有的擅长说白，有的擅长武工，但他们多少都会扮演则一，并且我们相信，此种扮演的能力，总要在一般时人之上。有了这么一个共通之点，我们就不妨把他们胪列在一起，而不觉得有什么不伦不类。至于昆曲末期里以至衰歇后的那些七分相公三分曲子的伶，如杨掌生四种《京尘杂录》所载的许多，我们便只好一概付诸阙如了。