卯、元代的伶人
元明两代是中国戏剧的文学告成熟的时代，也是剧场的组织臻完备的时代。清代毛奇龄在《西河词话》里说，“古歌舞不相合，歌者不舞，舞者不歌，即舞曲中词亦不必与舞者搬演照应；自唐……则舞者所执与歌者所措词，稍稍相应，然无事实也；宋末……以事实谱词曲间，然犹无演白也；至金章宗朝……则有白有曲，专以一人搊弹并念唱之；嗣后……有……连厢搬演，大抵连四厢舞人而演其曲，故云，然犹舞者不唱，唱者不舞，与古人舞法无异也。至元人造曲，则歌舞合作一人，使勾栏舞者自司歌唱，而第设笙、笛、琵琶以和其曲，每入场以四折为度，谓之杂剧，其有连数杂剧而通谱一事，……名为院本……然其时司唱犹属一人……若杂色入场，第有白无唱，谓之宾白……。至元末明初，改北曲为南曲，则杂色人皆唱，不分宾主矣。”李调元的《雨村曲话》引《弦索辨讹》说，“……明时南曲，只用弦索官腔，至嘉、隆间，昆山有魏良辅者，乃渐改旧习，始备众乐器，而剧场大成。”王静安的《宋元戏曲考》里，则有这样的一个结论，“唐代仅有歌舞剧及滑稽剧，至宋金二代而始有纯粹演故事之剧，故虽谓真正之戏剧起于宋代，无不可也。然宋金演剧之……本，则无一存，故当日已有代言体之戏曲否，已不可知，而论真正之戏曲，不能不从元剧始也。”这三种说法虽有些不同，王静安对于毛西河的话并且还有过辩驳，但元明为戏剧文学与戏剧艺术的空前一大时期，则各家所见，完全一致。至于伶人的渐趋成熟，则我们至少在王骥德（伯良）的《曲律》里，找到一段性质很相类的话，他说，“古之优人，第以谐谑滑稽供人主喜笑，未有并曲与白而歌舞登场如今之戏子者……。至元而始有戏剧，如今之所搬演者。”
照上文的说法，元明两代的戏剧人才似乎应该是特别的多了。实际上恐怕是不少，但传于今者却并不多。所谓戏剧人才，到这时候就可以分为两大部分，一时作剧本的，二时演剧本的。作家之中，亏得一部分的到今还存在的曲本，也亏得钟嗣成（丑斋）一般喜欢“啖蛤蜊”的人做了部把《录鬼簿》，算是流传了一部分，但人数也并不很多。这一部分的人才，因为稍稍越出本篇的范围以外，我们姑且不谈。至于演剧本的人才呢？那就更可怜了。至少在男伶方面，我们简直找不到什么比较有系统的记载。我们从杨廉夫的《铁厓文集》里，知道元代有一位王晔（日华）编过一种《优戏录》，这一种书对我们虽不能有什么帮助，一则因为它所叙的伶人和事迹只到金代为止，再则它现在已经失传，要觅也觅不到，但它至少教我们知道，关于元明以前的伶人，我们还有过这么一种有系统的作品，而关于元明时代的越发来得成熟的伶人，就是，伶人的资格更具备的伶人，反而没有人出力把他们搜集拢来，成一种专书，不但没有专书，并且连零星的记载也是凤毛麟角一般的不可多得，岂不是很可以诧异的么？这也许因为作者自己的藏书不多，也没有十分出力去搜讨，这一层作者并不否认，但同时我们也知道近人王静安先生所做《优语录》里，所录伶人的故事一起不到50则，几乎全都是宋代和宋代以前的，明代只得一则，是弘治年间的事，元代连一则都没有。也可见可引的材料确乎是不多了。
上文提到钟丑斋的《录鬼簿》，这书名虽然古怪，其实不过一种150个戏剧作家的汇传罢了。这些作家都是一些所谓“名公才人”，有做大官的，也有官职很小、而在文艺界已有相当地位的。但在这150个中间，我们也居然找到了4个伶界人物。幸亏他们同时也是作剧家，否则还不传咧：
一、赵文殷，彰德人，教坊色长，做过三种剧本：《渡孟津武王伐纣》《宦门子弟错立身》和《张果老度脱哑观音》。明宁献王朱权《太和正音谱》作赵文敬，又文敬一作明镜。
二、张国宝，大都人，即喜时营（？）教坊勾管，做的剧本是：《汉高祖衣锦还乡》《薛仁贵衣锦还乡》《相国寺公孙汗衫记》。又有一第四种，《罗李郎大闹相国寺》，见臧懋循（晋叔）的《元曲选》。国宝，《太和正音谱》作国宾，又国宾一作酷贫。
三、红字李二，京兆人，教坊刘要和婿，做的剧本是《病杨雄》《板踏儿黑旋风》《折担儿武松打虎》。板踏儿，《正音谱》作板杏儿[1]。
四、李郎，刘要和婿，两种剧本是：《
懆判官钉一钉》《莽张飞大闹相府院》。又有《勘吉平》一种，见李玉（玄玉）《北词广正谱》。一说是张国宝的作品。李郎的名字，《太和正音谱》和臧懋循（晋叔）《元曲选》作花李郎。
此外，花李郎和红字李二还曾经和马致远李时中合作过一种曲本，叫做《开坛阐教黄粱梦》，四折之中，第三折是花李郎做的，第四折是红字李二做的，见《录鬼簿》上卷的末尾，亦见《元曲选》及明陈与郊编刻的《古名家杂剧》。至于这四个人的伶人的身份，就是花李郎有些问题。王静安在他的《曲录》（卷二末）里说，“花李郎，《录鬼簿》但作李郎，云：刘要和婿，但于《黄粱梦》下，又云：花李郎学士，岂李郎与花李郎，一为伶人，一为士大夫欤？抑以伶人而进为学士欤？”红字李二，显见是一个伶人的名字。至于赵张两人，既都在教坊任事，其为十足的伶人，更可以无疑。王静安在《曲录·织锦记》下（卷五）说：“国朝顾觉宇撰，觉宇伶人，亦赵文敬张国宾之流亚也。”因为他们同具演剧与作剧的两种资格，所以说是流亚。伶人作剧本，即在元明以前，也并不是不普通的事，王静安引陶九成《辍耕录》里的690种宋金杂剧院本以后，作一结语说，“此种院本，大抵出于伶人之手者多，出于士大夫之手者少。”唯其因为出于伶人之手的多，所以到今虽然传了这么多的院本之名，而作者的姓名几于完全无考。
从上面几个作剧家和演剧家的关系里，我们又可以勉强找到一两个别的伶人。其一就是红字李二与花李郎的丈人刘要和。陶九成的《辍耕录》说：“教坊色长魏、武、刘三人，鼎新（？）编辑〔院本〕，魏长于念诵，武长于筋斗，刘长于科泛”；王静安在《曲录》里，认为刘就是刘要和，而在《宋元戏曲考》里，又认为“科泛”就是动作。由是可知刘要和不但也是一个教坊色长，是一个擅长动作的伶人，也是一个会编辑院本的作家。元李冶（仁卿）《敬斋古今黈》说，“近者伶官刘子才蓄才人隐语数十卷”，《宋元戏曲考》中以为也许就是他。他不但会编辑杂剧，并且自己还做过别人编的杂剧里的人物，高文秀的34种杂剧里，有一种叫做《黑旋风敷衍刘要和》（《曲录》，卷二），不是把他编进剧本里去了么？要和自己既然是一个人才，又加上两位很有造诣的女婿，隐隐成为当时的一种伶官世家，宜其他有这样高的地位了。《辍耕录》讲起的其余两位，可惜有姓无名，但可知一个是擅长说白的，一个是擅长武功的。此外，在男伶方面，就简直没有资料了。海盐作曲家杨梓，有“家僮千指，无有不善南北歌调者”（王季烈《曲谈》引元姚桐寿《乐郊私语》[2]）。所谓家僮，当然都是男的，千数也不可谓少，所谓“善南北歌调”，当然多少也注意到扮演；可惜他们的姓名，竟一个都没有流传下来。
元剧发达以后，男优以外，女伎亦颇擅场。王静安《古剧脚色考》引《青楼集》说，珠帘秀，工驾头花旦、软末泥；赵偏惜、朱锦绣、燕山秀，旦末双全。末或末泥就是后世的生，可知当时的女伶，像现在的一样，也是会扮男子的。《青楼集》里又有张奔儿，是“风流旦”，李娇儿，是“温柔旦”[3]，好像旦角之分，在那时候已经很细，但王氏在《宋元戏曲考》（第七章）里，以为这两个是倡伎，旦是倡伎的通称，而不是女伶。
《青楼集》一书，作者一时不及搜访，但箧中所存的梅禹金《青泥莲花记》及赵庆桢（小亭）《青楼小名录》，倒也记着不少的元代的女伎，大约也得诸《青楼集》一类的作品。下列的若干人全都是能扮演杂剧的：
珠帘秀——姓朱，“杂剧为当今独步”。
顺时秀——姓郭，“杂剧为闺怨最高”；亦见陶九成《辍耕录》。
汪怜怜——湖州角妓……善杂剧。
司燕奴——“精杂剧，声名与朱、郭相颉颃”，按朱即珠帘秀，郭即顺时秀。
李赵奴——
王玉梅——“唱慢词，杂剧亦精致”。
赵真真——冯蛮子妻，“善杂剧”。
班真真——
王奔儿——“长于杂剧”。
张奔儿——“善花旦杂剧”。
李娇儿——花旦杂剧特妙；“时人目张奔儿为温柔旦，李娇儿为风流旦”。明胡应麟《庄岳委谈》说，元杂剧多用妓乐，时旦色直以妇人为之；观此，可知上文所引王静安氏的推测，实在是一个错误。娇儿有女名李真童。
韩兽头——“善杂剧，驰名金陵”。
天然秀——姓高，“闺怨杂剧为当时第一，花旦驾头亦臻其妙……高洁凝重，尤为白仁甫李溉之所爱赏”。
国玉第——“长于绿林杂剧”。
天锡秀——姓王，“善绿林杂剧”，足甚小而步武甚壮。
天生秀——天锡秀女，“稍不逮”。
赐恩深——亦工绿林杂剧“谓之邦老赵家”；邦老即鲍老，见上文。
平阳奴——姓徐，“一目眇……精绿林杂剧”。
赵偏惜——“旦末双全，江淮间多师事之”。
李芝秀——“记杂剧三百余段”。
朱锦秀——“旦末双全”。
匾匾——姓刘，“能杂剧……嫁末泥安姓”。
宝宝——姓安，匾匾女，“稍不逮母”。
龙楼景——姓金，“专工南戏”。
丹墀秀——龙楼景妹，亦专工南戏。
芙蓉秀——婺州人，戏曲小令不在右二人之下，“杂剧尤为出类拔萃”。
顾山山——“老于松江，而花旦杂剧，犹少年时体态，后辈多蒙其指教”。
黄子错——姓张，“善杂剧”。
孙秀秀——“京师旦色”。
帘前秀——“杂剧甚妙，武昌湖南等处多敬爱之”。
燕山秀——姓李，“旦末杂剧无比”。
荆坚坚——“工花旦杂剧，人呼为小顺时秀”。
王心奇——“妙花旦杂剧”。
李定奴——“善杂剧”。
归纳上文的资料，有几点是很有意义的。一、这些女伶是散布在各处的，湖州、金陵、江淮间、婺州、松江、京师、武昌、湖南，这些不是她们的出生地，便是她们的足迹所经。二、女伶虽往往兼做娼妓但嫁人生子的也所在而有，有的从良，有的嫁同行，例如刘匾匾嫁末泥安姓，生女宝宝；她们的生活究竟和一般的青楼女子有别。三、她们到老不改行，如顾山山。四、她们所扮演的角色也很有变化，同一演杂剧，有的精于“闺怨”，有的长于“绿林”，有的专工花旦，有的兼擅末泥。元代男伶，流传于今虽然不多，但看了这一大串女伶以后，也可以想象当时剧界人物发达的一些梗概了。