子、分布的状况与解释
三种分布中间，关于阶级分布的资料最少。搜罗所得，只有70多个伶人的所从出的阶级或在加入伶业以前父兄或自身所执的业务，约略可以稽考。他们大体的分布如下（有兼执两业或兼跨两阶级者概作两人计算，则共得93例）：
商 34
仕宦贵族 33
农 11
工役 9
医 5
盗 1
共 93
再把这分布的局面比较仔细的观察一下。
商界出伶人最多，其中
粮业3人：孙菊仙（父）、许荫棠（自己）、陈德霖（父）。
酒业2人：刘景然、麻穆子，麻所贩的是私酒。
木业2人：郝寿臣（父）、程连喜（世业）。
当铺2人：陈喜星、陈喜光（世业）。
银行或钱业2人：张盛禄（弟）、李盛佐（父）。
玉器行1人：龚云甫（自己）。
铁业1人：孙菊仙（父）。
铜器业1人：李连贞（父）。
刀铺1人：刘鸿声（自己）。
参商1人：孙菊仙（祖）。
药业1人：王长林（先辈）。
茶业1人：茹来卿（父）。
果业1人：袁子明（先辈）。
馄饨业1人：王长林（自己）。
澡堂商1人：杨瑞亭（父）。
杂货商1人：田际云（父）。
但知为业商而不知底细者13人：朱琴心、白瑞生、荀慧生、黄玉麟、雷喜福、于连仙、何连涛、张喜广、赵喜奎、侯喜瑞、胡盛岩、许盛奎、袁世海。
其次是仕宦贵族。这一方面的资料虽不多，并且也未必完全可靠，但下列的一些事实是值得胪列出来的。
亲王——票友金伴菊。
宰相——程艳秋[11]高高祖，德珺如祖。
尚书——文瑞图父（兵部），蓉丽娟祖（户部）。
督抚——骆连翔族人（按即骆文忠公秉章）。
将军——杜富兴杜富隆的祖，程艳芳父。
副都统——陈德霖祖。
海关道——王斌芬祖。
知府——德珺如父，王芸芳祖，余玉琴祖（后补）。
知县——汪笑侬自己，何桂山父（？），王芸芳父，梅巧玲父，尚小云祖。
部、院、局下僚——王又宸自己，言菊朋自己，王又宸父，胡盛岩父，雪艳琴父，张二奎兄。
此外溥侗、金仲仁是宗室；刘天红、黄玉麟、恩晓峰等的上代也都做过“显宦”；林颦卿的叔父是一个“名宦”；奎富光的上代登过仕版；尚小云、陈德霖的上代、孙菊仙自己都做过武官；但底细都不详。黄玉麟的父亲又参过李烈钧时代的江西军幕。和科举制度发生过关系的至少也有三例：汪笑侬自己和孙菊仙的哥哥都是拔贡，诸桂枝的祖父是一个举人。玩票的蒋君稼是一位教育家的侄子，武进蒋氏本是一个仕宦人家，也是一个书香门第。
上文所举的仕宦的家世中间，有一大半是旗人。金伴菊、溥侗、金仲仁、程艳秋、德珺如、文瑞图、杜富兴昆仲、言菊朋、程艳芳（女）、汪笑侬、奎富光是满旗。杜氏昆仲的祖父叫延茂，做过吉林将军，大概就是在同、光年间眷顾伶人最力的延四爷。蓉丽娟的先世是蒙古旗人，他的祖父（？）就是在咸丰年间因顺天乡试科场事件被肃顺诬杀的柏葰，而最初揭发这事件的便是当时的丑角刘赶三。尚小云据说是清初三藩之一尚可喜的后裔。
又其次是农民阶级，凡11例，没有什么可以详细说的。工役阶级凡9例。刘赶三的父亲是“官役”，哥哥是“长随”；尚小云的父亲做过王府的仆役；樊富顺的父亲是厨行；袁子明自业茶房。于连泉的父亲是“城坊总甲”；苏连汉的前辈“执役于北京城坊”；王连奎的父亲做过“北京中西衙门捕头”；马富禄的父亲是“城坊捕头”。李连仲出科后自己赶过“大车”；马连昆的先世在运河粮船上当差。
在医的方面，只有5例。陆四儿本来学习外科医道；孙盛云、朱盛凌、李盛泉的父亲都是医生；富连成“盛”字班里至少有3人是医生的儿子，也是一种巧遇。朱盛凌的祖父便是因皮肤特别细腻而中雀屏之选的朱素云，但何以中间一代忽然改行，那就不得而知了。再有一例是郭仲衡，自己原是医生，后来玩票，终于“下海”。
盗的一例是张黑，是特别提出来做陪衬的。在昔娼优并称，乐户人家出来的子女，女的就是妓女，男的也许就做戏子，而一部分的戏子也兼营男妓的生活，就是相公。这样出身的伶人一定也不在少数，但要确实指出一两个例子，倒也不容易。社会之有女妓、男妓，和有盗贼一样，都是失其位育的一种表示，都是一种社会病态，所以举可知的一例，以概其余不可知的许多例子。
这种阶级或职业分布的局面，是值得再加一番解释的。近代120年之间，在前面的七八十年里，作者相信伶人的原料，即上文所称的“戏料”，大都取给于乡间贫苦的农民和都市中仆役的阶级。农民之所以加入伶业，原因是完全经济的。伶是“贱业”，他们的亲戚朋友决不会赞成；但因为做伶人须得离开乡村，或因避荒避乱早就离开了家乡，亲戚朋友的耳目已经照顾不到，城市里的耳目虽多，却是新的，不大相干，无关痛痒。所以在社会的毁誉方面，是不成多大问题的。在仆役阶级，他们所从事的职业，在当时的社会眼光里，本来就不大高明；娼、优、隶、卒，原是并称的“贱业”，都不许享受普通各业所能享受的许多权利，例如应科举的考试（详后）。所以他们要做伶人，根本就没有困难；江南有句俗话，叫做“蹲在坑里臭，坐在坑里臭”，反正是臭，蹲与坐的分别就大可不必讲究了。
理论上农民阶级与仆役阶级应当是出生伶人最多的阶级，事实上并不如此，它们应该占第一位与第二位，而事实上占的却是第三位与第四位。这是要继续加以解释的。我们相信，严格而论，它们原并没有减少，不过，商业和仕宦阶级的贡献却比以前多了。这两个阶级加多以后，农民与仆役阶级纵能维持原状，已不免形成一种后来居上的局面。这后来居上的局面是最近三四十年以内才造成的。鼎革前后，养尊处优、不事生产惯了的官吏阶级，尤其是旗人，当然是无法维持，于是一部分就“沦”而为伶，尤其是那些在承平时候爱好戏剧的分子。这种例子是数见不鲜的。鹿原学人在《京剧二百年史》里引张菊隐《坤伶小史》说：“前清末季，旗人自王公贵人，多嗜剧，尤以广识伶人为豪，其在官者，固多富人，而格于定章，不得置私产，往往有失官一二世，家即中落者，晓峰父恩某，亦显宦之后，至其身而贫者也。”要是承平的时候如此，鼎革以后，当然不免变本加厉。但这不过是一个经济的原因。此外作者相信还有一个心理的原因。仕宦贵族人家往往习于声色、惯作威福，一旦富贵绝人而去，最好的下场当然是无过优伶的职业。唯有在优伶的职业里，他们才依然有声色可享，威福可作，在台下看的人虽明知其假，在台上演的人却未必不以为真，至少情绪上的满足，在当时是不分真假的。张次溪的《伶苑》里有这样一段有趣的话：“穆相孙（按即德珺如，见第叁血缘网，第三家系）之为伶也，家人强归袭伯爵，不可；或怪之，相孙曰，‘吾以一身备帝王将相，威重一时，此何为者？’或曰，‘子之帝王将相，乃伪耳。’孙笑曰，‘天下事，何者为真哉！’客大惭而退。”此虽戏言，却有至理。这一番见地所代表的心理作用，我们现在叫做“补偿”（compensation）；不是原物，而有原物的同等或相近的价值，岂不是一种补偿？对于败落的仕宦贵族人家，中国式的戏剧，有声有色，作威作福，是再好没有的一种补偿。记得陆长春《香饮楼宾谈》（卷二）里有一段故事，最足以证明这种心理的真实，“吴江周某，喜唱昆曲，日与优伶相狎，遂习串戏。父恶其沦于下贱，屡加扑责，严禁之而终不悛。人问其串戏有何乐。周曰：吾侪小人，终不能纡青紫，若串戏时，时为卿相，时为帝王，旗旄导前，从卒拥后，人以为戏，我以为真，其乐何可支也！”这种真假不分的心理，似乎不但演戏的人有，即在看戏的人，即一般人心目中也未尝没有。南京聚宝门外，有两块山地，堪舆家都称为“纱帽地”；其一是状元秦大士的祖坟，又其一却是伶人吴全的祖坟；虽有真伪之别，而其足以产生戴纱帽的子孙则一；可见在一般人的眼光里，只要有热闹可看，真伪之分也是不甚关紧要的。（参看上文《绪论》第四节论波娃主义一段）
我们在这里还可以找到一点旁证，就是这些从仕宦贵族阶级里出来的伶人专扮生旦脚色，而不扮净丑脚色。生旦总是比较冠冕的脚色，而净丑不是。上面三十几个例子中间只有两个例外：一是何桂山的净，一是奎富光的丑。但何桂山唱的是正净，并且他所由出身的阶级也还有问题。他的父亲怕不是一个县令。说他是县令的人根本连名字都叫不出。其实桂山的父亲叫何喜福，唱旦，在山东卖艺，后来娶了一个陈藩司家里的婢女，生了桂山（详见方言《伶史》）。县令之说，便是这样讹传出来的。奎富光的祖父虽做过官，他的父亲星垣却是一个弹单弦的人，并且“喜八角鼓杂耍小戏”，本来没有以仕宦出身自己矜贵。
商界方面所以出伶人独多的缘故，是很容易寻找的。已往这三四十年是一个都市化的时代，也是一个商业渐渐占优势的时代。商人是都市生活的重心所寄。都市生活的维持一面固然靠商业，一面也靠娱乐；商业越发达，生活越忙迫，越紧张，越单调化，便越不能没有娱乐。近代娱乐的方式虽多，但总得具备三个条件，才能满足一般人的胃口。一是必须本人能直接参加，一样是踢足球，最好是自己踢，不是看别人踢；一样是扮演，最好是自己加入，不是专看别人登场。第二须要个人也可以自由参加，不必定须组织团体。第三要具备相当艺术的意味。像北平这样一个都市里，最符合这三个条件的娱乐是“玩票”。玩票不比看戏或听戏，只是间接的领略，而是可以直接参加，现身说法。玩票不比赛球，定须结成团体，却可以独自加入一个现存的票房，或就名伶请教。玩票的艺术价值，也就是戏剧的艺术价值，有事时可以登台客串，供别人和自己的从容欣赏；无事时独自哼上几句，也未尝不能排愁遣兴。因为这种种理由，所以商人玩票的独多，由玩票而下海的，也比比皆是。这便是商界出身的人所以特多的理由之一了。至于那些直接加入伶业的商人子弟，一则因为都市人口娱乐的要求大，再则因为伶业的报酬比许多职业为多，三则因为鄙夷伶业的社会心理已不像以前那般厉害，当然也不会在少数。
不过就大体而论，伶界人物终究以出身于卑微阶级的为多，至少除了那些梨园世家的子弟以及玩票的达官贵人子弟以外，100个里总有99个是出身于贫苦人家的。富贵子弟在玩票时纵有钱有势，到下海的时候大概也就去流落不远。这种出身的情形和对于剧艺的关系，是古今中外一辙的。西洋的情形，我们在上文已经引过英人霭理士的一番话；这一番话，对于我们方才铺叙的种种，可以说是完全适用。卑微的出身确和戏剧的艺术价值有很密切的联带关系。中国的情形，以前没有人叙述过，更没有推论过；最近情的是一部分对于元代编剧家的议论。姑举二三例如下。
焦里堂引明胡侍《真珠船》说：
当时（元）台省元臣、郡邑正官及雄要之职，中州人多不得为之；每沉抑下僚，志不得伸，如，关汉卿乃太医院尹，马致远省行务官，宫大用钓台山长，郑德辉杭州路吏，张小山首领官；其他屈在簿书、老于布素者，尚多有之；于是以其有用之才，而一寓之乎声歌之末，以抒其怫郁感慨之怀，所谓不得其平而鸣者也。（《剧说》卷一）
王伯良在《曲律》（《杂论》）里也有同样的话，不具引。王静安说：
元初之废科目，……为杂剧发达之因。盖自唐宋以来，士之竞于科目者，已非一朝一夕之事；一旦废之，彼其才力无所用，而一于词曲发之。且金时科目之学，最为浅陋，此种人士，一旦失所业，固不能为学术上之事，而高文典册，又非其所素习也；适杂剧之新体出，遂多从事于此，而又有一二天才出于其间，充其才力，而元剧之作，遂为千古独绝之文字。（《宋元戏曲考》，第九章）
相传元代曾以词曲取士，其实是不确的。《元史·选举志》和《元典章》都没有关于这方面的记载。说亦见梁章钜的《南省公余录》（卷四）和梁绍壬的《两般秋雨盦随笔》（卷三）。否则上文王氏的话就完全不适用了。王氏讲起元代编剧家卑微的社会地位与元代剧本的文学价值的关系，又说：
元曲之佳处何在？一言以蔽之曰，自然而已矣……盖元剧之作者，其人均非有名位学问也；其作剧也，非有藏之名山、传之其人之意也；彼以意兴之所至，为之以自娱娱人：关目之拙劣所不问也，思想之卑陋所不讳也，人物之矛盾所不顾也；彼但摹写其胸中之感想与时代之情状，而真挚之理与秀杰之气，时流露于其间……（同上引书，第十二章）
作者以为这一番话，大体上也适用于现代的伶人，最多也不过是一个王伯良所说的“德成而上，艺成而下”的分别罢了。“屈在簿书，老于布素”的人借编剧来抒胸中郁积，是一种“补偿”，寒微穷困人家的子弟，借扮演来舒展他们的才具，也未始不是。两者都是在没有社会出路之中找寻去路。元代的编剧家是一些在科举制度停止之下无法应试的人；现代的伶人是有了科举制度不许应试的人；科举是以前有才志的人求谋出身的唯一阶梯，对于元代的作剧家，这梯子就根本没有；对于现代的伶人，却有了不许攀登，结果是一样不能出人头地。不能，就得寻求替代的方法，前者薄有教育，就编剧；后者没有教育，就演戏。近代的伶人，除了极少数能书能画的例子以外，有的连念剧本还常念别字，谭鑫培就是一个；皮黄剧本文字的恶劣，也是常为通人所诟病的一件事实。但扮演时节种种才智的自然流露，生角的激昂慷慨，旦角的旖旎风流，净角的大气磅礴，丑角的诙谐机警，都不是可以勉强或侥幸得来的。