论现实主义和典型人物
尼赞在《安东·勃洛瓦叶》里杜撰了一个正好代表成千上万个人生的精确平均值的人生，相反，多斯·帕索斯可以专心致志表现一个人的一生的特殊性，他的每个人物都是独一无二的，每一个人物遇到的事情只有他本人才摊得上。这样做没有什么妨碍，因为社会性已经比任何特殊情况在他身上留下了更深的印记，因为社会性就是他。于是，越过各种命运的偶然性和细节的偶然性，我们隐约看到一种比左拉的生理必然性和普鲁斯特心理机智更灵活的秩序，一种婉转的、温柔的压迫，它似乎放开他的牺牲品，让它们走开，然后又在它们不知不觉中重新把它们抓住：这是一种统计学的决定论。这些人沉溺在自己的生活里，他们得过且过，他们挣扎，他们遇上的事情不是事先就被决定的。然而他们最凶狠的暴力，他们的错误和他们的努力都不影响出生、结婚、自身的规律性。气体对于容器内壁的压力不取决于组成这一气体的各个分子的个别历史。
然而，即便你让集体表象粘住你的手脚，你首先必须亲身体验到集体表象就是个人教育自己的职责。我们既非机器，又没有着魔；我们的处境更糟：我们是自由的。
我们不是整个儿在外部，就是整个儿在内部。多斯·帕索斯式的人是一个杂种。既在外又在内。我们和他在一起，我们就在他身上，我们和他动摇的个人意识一起生活，可是突然一下这个意识顶不住了，它变弱了，它融化在集体意识里了。我们跟着它进入集体意识，当我们不注意的时候我们突然又被排挤在外。镜子后面的人。奇怪、可鄙却又令人眩惑的创造物。多斯·帕索斯从这两种境界之间的永恒往返得出美丽的效果。
多斯·帕索斯的世界与福克纳、卡夫卡和斯汤达的世界一样是不可能的，因为他是矛盾的。但是正因为这一点它是美的：美是一种掩盖之下的矛盾。我认为多斯·帕索斯是当代最伟大的作家。
然而这正是勒那尔的处境：他嘲笑左拉及其搜集资料的癖好，但是承认作家应该寻求真理。不过这个真理就是准确地照原样描绘出一个假设为不偏不倚的观察者显示的可感知的表象和心理表象。所以勒那尔和自然主义者一样认为现实就是经过实证主义科学组织、过滤、清理的表象，而他赞同的这个有名的“现实主义”无非是根据原样记录现象。不过，在这种情况下，人们还有什么可写的呢？再也不必去分析重大的心理或社会典型了：对于典型的金融家、矿工、妓女，还有什么新的话可说呢？左拉已经走在前头了。对普遍感情的研究已经山穷水尽了。剩下的只是细部和个别性的东西。勒那尔的前辈因为胸怀大志，恰恰忽视了个别性。勒那尔一八八九年一月十七日写道：
卷首题词：我没有见到典型，只见到个别的人。学者专事一般化，艺术家做的是个别化。
对于勒那尔和他的同时代人，个人是他们的先辈留给他们的东西。证据是涉及这些个别现实的本质，他们就拿不定主张……所以，达到典型性这一古老的梦想并未消失。只不过人们在抵达目的前将绕一个弯子：我们用心去刮擦个别性，个别性便碎为细屑，销声匿迹，在剥落的油漆下就会露出普遍性。
这样一来勒那尔就被完全捆绑起来了，这是因为，尽管他做过有气无力的申辩，他毕竟是个现实主义者。而现实主义者的特点是他不行动。他只是静观，既然他要让原样描绘现实，就是说根据现实向一个不偏不倚的证人显示的样子描绘现实。他必须严守中立，这是他作为书记员的职责所在。他没有，他也从来不应该“参与其间”。他在各党派、各阶级的上空翱翔，从而确定自己作为资产者的身份，因为资产者的特点是否认资产阶级的存在。他的静观属于一种特殊类型：这是一种伴随着审美激动直觉享受。然而，因为现实主义者是悲观的，他在世界上只看见混乱和丑恶，他的使命就是把现实的物体照原样搬到一些能因其形式而给他审美享受的句子里去。
他把自己的生命弄得奄奄一息，穷途末路的现实主义选中了他以便和他一起死去。然而，由于这个拼命毁灭自己的努力，由于他执拗地把福楼拜堂皇的和谐复合句拆成碎片，还是由于他越过经验主义的抽象总是预感到个别的具体性却又实质把握不到？——然而这个垂死的人却是某种威胁着“世纪末”作家的灾难的佐证。这些作家直接地或间接成为当代文学的起源。
我认为我明白你（编者注：勒内·莱博维茨）与在布拉格宣言上签字的共产党艺术家们的分歧所在：他们想使艺术家服从一个社会—客体，让他为苏维埃世界大唱赞歌，犹如海顿赞美上帝创造了世界。他们要求艺术家照抄存在的东西，要求他模仿而不得超越，并为公众提供服从既定秩序的典范……你和他们相反，你希望向人指出他没有定型，他永远不能定型，他无时无地不保有超过所有已形成的东西而去进行创造和创造自身的自由。
我承认，如果说我和你一同谴责荒谬的布拉格宣言，日丹诺夫那篇有名的，曾启迪了整个文化政策的演说（编者注：指一九三四年八月十七日日丹诺夫在苏联作家第一次代表大会上的演说）。你我都知道，苏联共产党之所以有罪是因为他们有理的方式是错的，而且他们使我们变成有罪的，因为他们有错的方式是对的。布拉格宣言是一种完全自圆其说的艺术理论的愚蠢的极端结果，这一理论并非一定包含美学专制主义。日丹诺夫说：“必须认识生活以便真实地在艺术作品里表现生活，不是用经院式的，僵死的方式来表现，不仅把它作为客观现实来表现，而是在其革命发展中表现现实。”他这番话无非是说，现实从来不是静止的：他总处于变化之中，而评价或者描绘现实的人本身也在变化。所有这些相互制约的变化的深刻统一，便是整个体系的未来方向。所以艺术家应该打破已经凝固的、使我们用现在时看到业已被超越的制度和习俗的习惯；为了提供我们时代的真实形象，他应该从时代正在锻造的未来的高度俯视时代，因为是明天决定着今天的真理。
我是向你，不是向日丹诺夫提出这些问题的。日丹诺夫的回答我已经知道：因为，正当我以为他向我指明道路时，我发现他自己迷路了：他刚刚提出超越客观现实，随即补充说：“表现的真实性及其历史性和具体性应该与用社会主义精神对劳动者进行意识形态改造和教育的人物相结合。”我本以为他邀请艺术家强烈而自由地在其整体里体验时代的各种问题，以便作品能以自己的方式反映这些问题。可是我看到事实上只是向一些官员预定他们将在苏共的领导下制作的说教作品。既然人们不是让艺术家自己去发现对未来的看法，而是强加给他们，那么这一未来在政治上还有待实现就无关紧要了：对于音乐家来说，木已成舟了。
我讲到的这些青年作者都站在高乃依这一边。对他们来说，戏剧只有要求自己具有道德意义时才有能力表现完整的人。我们的意思不是说戏剧应该图解行为准则或教给儿童们实用的道德，而是说应该用表现权利之间的冲突取代性格冲突的研究。一个斯大林分子与一个托洛茨基分子之间谈不上性格冲突，一九三三年一个反纳粹分子和一名党卫军的冲突不是他们的性格；国际政治的难题并非源于各国领导人的性格；美国的罢工并不揭示企业家和工人的性格冲突。在上述各种场合，尽管利害关系有所不同，归根结底是人的价值体系、道德体系和观念体系在对峙。
因此，我们的戏剧自觉地背离所谓“现实主义”戏剧，因为“现实主义”产生的剧本无非是拼凑一些失败、纵容和弃权不争的故事，它总是喜欢表现外部力量怎样压垮一个人，粉碎他，最终把他变成一个随风转动的风标。但是我们要求真正的现实主义，因为我们知道，在日常生活中不可能区分事实与权利，现实与理想，心理与道德。