10.论艺术作品

作品绝不局限于画成的、雕成的或讲述出来的客体，如同人们只能在世界的背景上知觉事物一样，艺术表现的对象也是在宇宙的背景上显现的。作为法布利斯的历险的背景，是1820年的意大利、奥地利和法国，布拉奈斯神甫观测的满天星斗的夜空，最后还有整个地球。如果画家画给我们看一角田野或者一瓶花，他的画幅是开向整个世界的窗户；这条隐没在两边的麦田中间的红色小道，我们沿着它走得比梵·高画出来的部分要远得多，我们一直走到另一些麦田之间，另一朵云彩底下，直到投入大海的一条河流；我们把深沉的大地一直延伸到无穷远，是这个大地支撑着田野与符合目的性的存在。结果是，创造活动通过它产生或重视的有限几个对象，实际上却以完整地重新把握世界作为它努力的目标。每幅画，每本书都是对存在的整体的一种挽回。因为这是艺术的最终目的：在依照其本来面目把这个世界展示给人家看的时候挽回这个世界，但是要做得好像世界的根源便是人的自由。然而，由于作者创造的东西只有在观众眼里才能取得客观的现实性，因此这一挽回过程是通过观赏活动这一仪式——特别是通过阅读仪式——得到认可的。现在我们能够更好地回答我们刚才提出的问题了：作者作出的选择是召唤其他人的自由，他们各有要求，通过这些要求在双方引起的牵连，他们就把存在的整体归还给人，并用人性去笼络世界。

我们同意康德的说法：艺术品没有目的。但这是因为艺术品本身便是一个目的。康德的公式没有说明在每幅画、每座雕像、每本书里面回荡的那个召唤。康德认为艺术品首先在事实上存在，然后它被看到。其实不然，艺术品只是当人们看清它的时候才存在，它首先是纯粹的召唤，是纯粹的存在要求。它不是一个有明显存在和不确定的目的的工具：它是作为一项有待完成的任务提出来的，它一上来就处于绝对命令级别。你完全有自由把这本书摆在桌子上不去理睬它。但是一旦你打开它，你就对它负有责任。因为自由不是在对主观性的自由运行的享用中，而是在为一项命令所要求的创造性行为中被认可的。这一绝对目的，这一超越性的然而又是为自由所同意的、被自由视作已出的命令，这便是人们称之为价值的那个东西。艺术是价值，因为它是召唤。

如果我向我的读者发出召唤，要他把我开了个头的创举很好地进行下去，那么不言而喻的是我把他看做纯粹的自由，纯粹的创造力量，不受制约的活动。我怎么也不能诉诸他的消极性，就是说我怎么也不能试图影响他，一上来就把恐惧、欲望或者愤怒等情感传达给他。当然有些作者一门心思想引起这类情感，因为这类情感是可以预见、可以控制的，也因为他们掌握了屡试不爽的手段，有把握引起这类情感。但是，同样真实的是，人们因为这一点而责备他们，如同人们从古时代起就因为欧里庇得斯让孩童登上舞台而责备他那样。在激情里面，自由是被异化的，自由一旦贸然投入局部性的业务，它就看不到自己的任务：产生一个绝对目的。于是书就成为维持仇恨或欲望的一种手段，如此而已。作者不应当去寻求打动人，否则他就与他自己发生矛盾；如果他有所要求，那么他就必须只是有待完成的任务。从这里就产生艺术品的这一纯粹性质，这一性质对艺术品来说是主要的，读者应该保持一定的审美距离。