播音主持的吐字
（一）播音员主持应重视吐字
在广播电视当中，播音员、主持人很多情况下是面对话筒和摄像机进行语言表达的，不同于日常面对面的语言交流，眼前常常没有听众或观众。播音和主持语言需要通过广播电视媒介的放大和延伸才能传递给受众，而在这个过程中，传播媒介也会影响播音主持语言的效果。因此，播音主持的语言表达具有自身的一些特点，在语言发声当中对吐字的要求也更高。
1．吐字、咬字与咬字器官
所谓“吐字”是一种传统的比喻性的说法，就是指字的实际发音，并带有一定强调、突出发音的重要性的意味。在一些曲艺说唱、朗诵、话剧等语言艺术的专业领域，为了突出字音发音的重要性，强调吐字的力度，吐字常常又叫“咬字”。由肺呼出的气流通过声带发出声音，经咽腔到达口腔，在口腔内受到各种节制而形成了不同的字音，这个节制的过程就是咬字的过程。口腔内对声音起节制作用的各个部位，就是咬字器官。它包括双唇、舌（舌又分为舌尖、舌面和舌根）、上下齿、上下齿龈、上颌（包括硬腭、软腭）和下颌。其中唇和舌在咬字的过程中动作最积极，起的作用最大。
锻炼咬字器官，增强唇舌力度可以通过一些“口部操”训练来实现。如练习双唇的“喷、咧、撇、绕”，练习舌的“刮舌、顶舌、伸舌、饶舌、立舌、舌打响”等。
2．播音主持对吐字的要求
播音员、主持人只有掌握了正确的吐字方法，才能更好地进行语言表达，更好地传播信息，表达思想情感。具体来讲，在播音主持当中吐字的要求主要包括以下三个方面：
（1）准确清晰。准确清晰是播音主持语言的基本要求。准确就是指发音符合普通话的语音规范；清晰也就是字音要清楚，在媒介传播当中很容易被听众辨识。语音符合规范、发音清晰能更有效地被受众接受，提高传播的效果。同时，播音主持语言又常常是群众学习普通话的样板，因此播音员、主持人应该以高标准要求自己，自觉遵从语言规范，说好普通话。
（2）圆润集中。圆润集中既是播音主持语言美感的要求，也是媒介特性的要求。圆润是指泛音丰富、悦耳动听；集中是指声音具有一定的“声束”的感觉，容易被话筒拾取，电声效果好。圆润一部分是由嗓音决定的，一部分是由字音决定的，播音主持语言应该力求吐字圆润、饱满。有人形容好的吐字如“珠走玉盘”，这应当是播音主持语言追求的境界。字音集中会给人以全神贯注的感觉，更容易传入人耳，打动人心。播音主持面对话筒，如果声束集中，用较小的气力就能收到较好的电声效果，可提高语言发声的效率。
（3）流畅自如。流畅自如是对发音的总体要求。流畅是指字音的衔接转换不生硬，语流自然、轻松、和谐；自如就是听感上自然、熟练，没有刻意、呆板、机械的感觉。这里提出吐字“流畅自如”主要是针对两种情况而言的：一是在吐字训练中，只练字音而忽略了字音和语流的关系，导致语流有“字化”的倾向；二是在播音主持实践当中，咬字过狠过死，使得播音主持语言带有明显的雕琢痕迹，听起来吃力且不自然。须知，播音主持语言虽具有一定的艺术性，但与舞台表演等艺术的语言相比还是有较大差别的。播音主持语言是与人们进行现实交流的语言，其夸张变形的空间要小得多，不能脱离真实的生活语境。因此，经过严格训练的吐字技巧最后必须要返璞归真，完全化入自然、生动的语言表达之中。
3．吐字清晰、圆润和集中
一个字的字音要发得清晰，就要强化与其他字音的区别度，区别度越高越清晰，因此声、韵、调都要相应强化。要发得圆润，就要使得韵母乐音更加丰满，泛音更加丰富。吐字集中才能有效地改善、调节语言的声音效果，要做到吐字集中就要使得字音的发音位置相对集中、稳定，在发音过程中要学会加强口腔控制以及唇舌力量的集中度。
声母的发音对于字音的清晰度影响较大。增强声母发音的力度可以增强辅音的响度，使得声母之间的区别更明显，从而增强字音的清晰度。同时也需要注意，声母多数为不悦耳的噪音，噪音过强容易刺耳，因此声母的力度还需要适度。声母发音大多与气流的阻碍和突破有关系，因此要想声母清晰而又不刺耳，就需要控制气息和成阻力度的关系。
韵母的发音关系到吐字的清晰，更关系到字音的圆润。元音的清晰圆润与口腔的开度有较大关系。口腔开度大，舌在口腔中的活动距离就越大，元音就容易发得清晰、饱满。对于单元音韵母来说，舌位低会使ɑ音更清晰、更响亮，由于带有ɑ音的音节数量较多，ɑ音的发音效果会直接影响语流的听感；对于复元音韵母来说，口腔开度大，容易扩大舌位动程，使得复韵母更加清晰圆润。因此，韵母的发音要特别注意口腔开度和舌位动程。
汉语是声调语言，发音过程中适当扩大声调的幅度可以使得字音得到强化，同时也增加了字音的清晰度。发音越慢，越需要增加声调的幅度，否则字音就会显得拖沓。这个道理不难明白，假如把一个字的规则发音看成是一个正方形，横向是时长，纵向是声调变化的幅度。如果只在时长上延长，声调幅度不变，那么会得到一个长方形，字音的形状改变了，发音也变得不规则了；而如果在时长上延长，同时在声调幅度上也扩大的话，那么则有可能得到一个扩大了的正方形，即字音的形状没有变化，发音仍然是规则的，只不过是扩大了、强化了而已。所以适当增加声调的幅度，可以强化字音，还可以在不改变字音规则的同时，增加吐字的清晰度。
吐字集中也是播音主持语言的一项重要要求，所谓吐字集中在听感上是指字音清晰、明确、集中，能形成一定的声束；在口腔状态的感觉上是指发音位置准确、发音力度集中。播音员、主持人的语言是通过话筒转换成电声传播的，对于电声传播来说语声的音量意义并不大，而音色、音高却更有价值，吐字集中可以有效地改善、调节音色。很多播音员面对面讲话的时候，掌握了话筒前语言发声的基本规律，善于运用发声技巧，使得吐字非常集中，提高了话筒拾音的效率，再加上气息、共鸣等元素的配合，有效地改进了自己的电声形象，要做到吐字集中，就要在吐字的过程中加强口腔的控制和唇舌的力度。
（二）口腔控制和吐字归音
播音主持中要保证吐字的质量就要注意对口腔状态的控制，懂得“吐字归音”的要求。口腔控制是从发音时口腔一般状态的角度来分析如何提高发音的质量；吐字归音是依据汉语的特点，从音节结构的角度来分析如何提高发音的质量。二者各有侧重，又相辅相成。
1．播音主持的口腔控制
（1）扩大口腔空间。口腔状态对字音的发音质量有很大的影响，口腔状态松懒会导致字音含混不清，并且缺乏一定的表现力，影响语言的传播效果。口腔状态和上颌以及唇舌、下巴等器官的运动状态有很大关系，我国播音界的前辈们已经总结出了一套行之有效的口腔控制要领，用以调整口腔状态，提高发音质量。这些要领可以概括为“提额肌、打牙关、挺软腭、松下巴”。另外还要注意力量的集中，并且明确声音发出的路线和字音着力的位置。
额肌是人的面部表情肌肉，起止点基本是人的颤骨和上唇外侧及嘴角部位，额肌收缩可以拉动嘴角向上，使人的表情呈现笑容。播音当中的“提额肌”并不是指简单地上提、收缩额肌，呈“微笑状”，而是指在播音的过程中，以额肌为主，保持口面部肌肉的适度紧张。主观感觉上，额肌“提起”时，口腔前部以及上颌顶部有展宽的感觉，鼻孔也会有略微扩张的感觉，同时唇尤其是上唇展开贴住上齿，使唇的运动有了依托，容易发挥力量。因此“提额肌”可以增强唇齿的力度，改善声母和韵母的发音状态，使声音具有积极、集中、明亮的色彩。在训练当中，可以想象类似谈话中“插话”的感觉来体会颤肌的提起。比如，想象在听别人谈话，自己想说话，插入一句“哎，我觉得……”，这个时候很容易体会到额肌提起的感觉，因为自己主观上有比较强的吸引别人注意的愿望，容易使得面部表情肌产生一种适度紧张的积极状态。
牙关是指下颌和头骨的连接点，它能使口腔开合。“打牙关”是打开牙关，指在吐字的过程中，适当增加下颌开度，比日常谈话开得略大一些。需要注意的是，“打牙关”并不是指增大门齿间的距离，简单地张大嘴巴，而是指打开“后槽牙”，也就是打开口腔的后部。整个状态是下巴放松而略微向后退，上下槽牙间像嚼着口香糖一样，保持一定距离地打开、闭拢。“打牙关”扩大了口腔后部的容积，可以为舌体的活动提供更充足的空间，同时利于形成好的口腔共鸣。在训练当中，可以借助的方法有“咬筷子”，想象上下后槽牙之间插入了一根筷子，并在吐字发音的过程中尽量保持这种感觉；还可以借助“啃苹果”的动作，想象啃苹果的时候，上牙用力下牙放松的感觉。
软腭连接在硬腭的后部，软硬腭的前后比例大约为1∶2。在播音发声当中“挺软腭”是指软腭适度抬起，并保持适度紧张的状态，但也要注意不可过分挺起。播音当中“挺软腭”可以扩大口腔容积，改善口腔共鸣的状态，使声音更清晰。在训练当中可以借助“半打哈欠”的动作体会软腭的挺起；也可借助困倦时，张嘴打哈欠的感觉来寻找挺软腭的感觉。同时注意软腭抬起过高、动作过大，会使得声音听起来太靠后，显得不自然，这是要避免的。
下颌骨是颅骨中唯一的可动骨。“松下巴”就是主动放松下颌骨。放松下巴也是为了打开口腔，扩大口腔的容积。同时放松下巴也可以使得喉头放松，从而减轻喉部的负担，使得嗓音更加松弛、持久。
在口腔状态的改善过程中，“提额肌”和“挺软腭”是向上的动作；“打牙关”和“松下巴”是向下的动作。这是两组方向完全相反的动作，初学者很不容易把握它们之间的平衡关系。常见的问题是：一提俱提，一松俱松。前者是指“提”和“挺”导致牙关和下巴紧张，带动喉部紧张，使得声音窄涩、僵持，缺少变化；后者是指“打开”和“松”的过程中，额肌和软腭跟着一块儿松垮，因而使得声音松散，字音含混。因此，提、打、挺、松的练习最重要的是整体的配合，逐渐掌握各方面的平衡关系。
总之，通过提、打、挺、松的调整，使得整个口腔形成一种“前紧后松，上提下松”的状态，扩大口腔的容积，改善口腔内壁对声波的反射条件，为字音的清晰、圆润打下基础。同时，通过这样的调整，口腔的状态更有利于发音，改善了口腔与话筒的关系，使得声音更容易被拾入话筒，从而获得良好的电声效果。
（2）唇舌力量集中。咬字器官力量的集中是使吐字和声音集中的重要一环，而咬字器官力量的集中主要体现在声母发音时使用的唇舌上。唇的力量分散是造成字音“散”的主要原因。在发音的过程中，声母双唇音和唇齿音的力量要集中到唇的中部，这样可以在气息力度不大的情况下获得清晰的发音效果。唇在发音中，除了力量集中之外，唇齿适当接近也是改善发音的手段，“唇齿相依”可以减少双唇松弛而形成的唇齿间的腔体所造成的气息的“湍流”，使得声音干净、明亮而集中。
首先，舌的力量的集中，体现在发音过程中舌的力量要集中在舌的前后中纵线上；其次，声母发音时，舌的有关部位要力量集中，成阻部位要呈点状接触而不是片状接触，这样字音才不松散。
在普通话的所有音素中，除去声母中的双唇音和唇齿音以外，其他音都与舌的活动有关；以音节而论，每个音节都离不开舌的积极活动。因此，加强舌的力度，促进发音时舌力量的集中，是改善口腔状况，使得播音主持语言吐字和声音集中的关键。
（3）明确声音发出的路线和字音着力的位置。发音清晰有力时，声音沿着软腭、硬腭的中纵线推到硬腭的前部，这条中纵线，就是声音发出的路线。由喉部发出的声束经咽腔沿着上颌中纵线前行，向硬腭前部流动冲击，从而使整个字音形成着力点，声音好像“挂”在硬腭前部一样。
了解声音发出的路线和字音着力的位置，可以帮助体会发音时的感觉，进而利用感觉改善发音。但人们对感觉会有个体差异，感觉只是改善发音的手段，不要将其作为目的去过分追求。
2．播音主持的吐字归音
（1）“吐字归音”的由来。我国古典戏曲声乐艺术源远流长，在演唱中非常讲究“吐字归音”，也形成了一套行之有效的理论和方法。实践证明，这套方法对于播音主持中的吐字也是很有帮助的，值得深入研究和学习。
我国古典戏曲声乐研究的著述很多，主要的著作有：元代燕南之庵的《唱论》；明初宁献王朱权的《太和正音谱·词林须知》、魏良辅的《曲律》、王骥德的《方诸馆曲律》、沈宠绥的《度曲须知》；清代李渔的《闲情偶记》、徐大椿的《乐府传声》，晚清王德晖与徐沅征合著的《顾误录》等。这些著作记述了传统戏曲声乐艺术对吐字归音的一些非常有价值认识。
古人对吐字归音的研究也有其局限性。如对字头、字腹、字尾划分时，用“反切”等办法来划分头、腹、尾，显然是希望从音节结构上将之解释清楚，但由于缺少音素概念分析，这种划分最终是各家依据直观经验自说自话，难有定论。由于这些局限性，传统的吐字归音只能局限于“口传心授”，不利于在更大的范围内进行教学和应用。
另外，传统的吐字归音理论是为戏曲演唱服务的，播音主持语言是“说”，而非“唱”，这就有三个方面需要注意：首先，歌唱在吐字方面的夸张幅度较大，咬字的力度较强，字头讲究“喷口”，字腹的开度尽可能宽，曲艺艺人常有“嘴里竖起个鸭蛋”的要求，播音主持不能这样咬字，否则会影响语言的自然流畅度；其次，歌唱的音节长，拖腔多，要求在字腹字尾上拖腔，但在播音主持时就不能这样了，在歌唱当中除了字音本身的声调外，主要还要依据一定旋律行腔，而说话中声调若带了某种特定的旋律，则变成“唱书调”了；最后，歌唱为了便于音高的大幅度升降并取得充分共鸣，元音的舌位一般都向后移，播音主持语言不能采取这种方式，否则听起来很不自然。
吐字归音是我国传统戏曲声乐艺术留给我们的宝贵财富，对于播音主持语言发声训练和实际工作很有价值，值得借鉴、学习和研究。
（2）吐字归音的概念。吐字归音是源于我国古典戏曲声乐艺术的一种发音方法，它根据汉语语音的特点，把一个字的字音分为字头、字腹、字尾三个部分，并分别提出了发音要领，在出字、立字、归音的过程中分别加以控制，从而达到字音清晰、圆润动听的目的。
第一，从音节结构的角度划分字头、字腹、字尾。音节发音的“头、腹、尾”之说是吐字归音理论的精髓，从音韵学的角度来分析一个汉字音节的“头、腹、尾”，相对就比较清楚：字头相当于声母和韵头（介音）；字腹相当于韵腹（主要元音）；字尾相当于韵尾（尾音）。普通话中并不是每个音节都有完整的“头、腹、尾”，音节中除字腹必不可缺外，其余部分都有可能会缺失，大致可以分为全、类全、无字头、无字尾、无头尾五种情况。
在给一个字的音节划分字头、字腹、字尾时有五种类型：第一类是头、腹、尾俱全的音节，这一类又可分为两种情况：一是该音节由声母、韵头、韵腹、韵尾构成；二是缺少韵头，只有声母、韵腹和韵尾。第二类是类全音节，这类字音由韵头、韵腹和韵尾构成。这种音节虽然没有辅音声母，但是在实际发音当中用做韵头的介音部分改变元音性质，变成了带有摩擦性质的半元音，已经接近辅音，所以可以看作是具有非标准字头的类全音节。第三类是无字头音节，该类音节没有声母和韵头，只有韵腹和韵尾。第四类是无字尾音节，又分两种情况：一是有韵头但无韵尾；二是既无韵头也无韵尾。这两种情况如果单从韵尾的角度考虑，也可以不加区分。第五类是无头、无尾，只有韵腹的字音。
第二，结合发音过程和动作来分析字头、字腹和字尾。如果单从音节结构的角度看，汉语的400多个音节中，有8个音节是无头无尾的；有8个音节是无头有尾的；有124个音节是有头无尾的。这样看，建立在头、腹、尾划分基础上的吐字归音理论的指导性似乎降低了很多。因此，除了从音节结构的角度来理解字头、字腹和字尾之外，还应该结合实际的发音过程来考虑。如果从实际的发音过程来看，每一个汉字音节的发音都有一个起始、持续和结束的过程。即使是单元音音节，从音节的角度来看虽不存在头、腹、尾的结构，但依然有一个起始、持续和结束的实际发音过程。
即使是从音节结构的角度看，缺少“字头”或“字尾”的音节，在实际的发音过程中，起始和结束也是不难体会到的。在i、u、ü起头的零声母首节中，如音（yīn）、月（yué）、无（wú）等首节的发音中，实际上都附加了半摩擦的“字头”，这些半摩擦的字头与辅音字头有同样的作用；而在非i、u、ü起头的音节，如安（ān）、鹅（é）、欧（ōu）等，实际发音过程中，韵母前有一个喉塞音，即发音的过程中喉部闭拢，然后打开，气流冲出，相当于一个辅音字头。而对于一些结构上无“字尾”的音节，如巴（bā）、比（bǐ）、别（bié）等，在实际发音中，字腹之后都会有一个喉咙闭拢的结束动作，实际是一个不发出声音的喉塞音，则可以看作是实际的字尾。比如“西安（xi，ān）”一词的发音，如果不用喉塞音作为前一字的结束和后一字的开始，那就很容易读成“先（xiān）”。在音节结构分析的基础上，结合发音过程和发音动作，可以更好地理解和体会汉字音节的发音特点，从而更好地掌握吐字归音的要领。
第三，“枣核形”。字头、字腹、字尾三部分构成了字音的整体，民间说唱艺人形象地把头、腹、尾完整的音节的发音描述为“枣核形”，这个说法与汉语音节的发音特点是一致的。如果用V代表元音，用C代表辅音，那么汉语的音节结构大致可以归纳为（C）+（V）V（V）+（C）。从在音节中所占的数量比来看，元音音素要大于辅音音素，从时际上来看元音也要大于辅音。也就是说，一个音节必须有元音的存在，因此在汉语的音节中元音占优势。从结构上来看，整个音节元音居中，由于元音响亮，所占时值较长，听感上中间大、两头小，很像一枚“枣核”的形状。这样的音节结构是汉语所特有的，因此汉语具有响亮、富于歌唱性，朗朗上口的特点。但是具体到每个发音的人来说，“枣核形”也不一定都是比较明晰的，没有经过训练的人往往就是比较模糊的。在现代语音学的指导下，通过分解动作和整体连贯的训练，“枣核形”才会更饱满，字音的颗粒感才会增强。
第四，字神。传统戏曲演唱中讲究吐字归音，但对声调的分析比较简略，这是因为演唱具有旋律性，音节本身的声调要服从行腔的需要。然而对于一些“说”的艺术来说，比如评书、相声等曲艺艺术，声调则具有重要意义，是传情达意、进行创作的必不可少的手段，因此有人又把声调称为“字神”，与字头、字腹、字尾相并列。播音主持是一种艺术性的语言传播活动，讲吐字归音不能忽视声调的作用。在播音主持的吐字归音训练中，声调首先是要求准确到位，阴阳上去四声分明；其次是要注意语流音变的影响，使得声调和语调完美结合；最后还要注意结合气息控制等发声要领，利用汉语声调变化丰富的特点，提高发音质量，加强传播效果。
（3）吐字归音的要领。吐字归音的要领是学习的重点。在播音主持语言中，要求发音能够字头有力，叼住弹出；字腹饱满，拉开立起；字尾归音，趋向鲜明；整个字音成“枣核形”，注意声调的到位。而吐字归音在语流中的体现，是各个步骤融会贯通，服从语流整体变化需要，做到既字正腔圆又自如流畅。
1）字头有力，叼住弹出。字头的处理，又叫“出字”。出字要有一定力度，要能够“叼住弹出”。“叼住”是对声母的成阻与持阻阶段而言的，也叫咬字阶段，主要有四层含义：第一，声母发音的过程中形成阻碍的肌肉要有一定的紧张度，阻气有力；第二，咬字的力量要集中在相应部位的中纵线而不是满口用力；第三，在音节发音中，韵母起头的元音的唇形会“前移”到声母上，成为声母的“临时唇形”，声母的唇形要合适、着力，特别是与“齐、合、撮”三呼结合的声母；第四，要有“叼”东西的巧劲儿，不能咬得过紧，但也不能咬得过松。戏曲界形容叼字就像大老虎叼着小老虎跳山涧一样，叼得太紧，会把小老虎咬死；叼得太松，就会把小老虎掉下去。即，叼字的力度要控制得当。“弹出”是指声母除阻阶段的控制，要求轻捷而有力，像弹出弹丸，不黏不滞。这个阶段需要控制好声母和韵母的关系，主观感觉是：把声母发音咬字的力度，巧妙地“传导”到韵母上去，把字音“弹”出去。
在字头的处理上，声母和介音（韵头）的关系很重要。介音是介于声母和主要元音（韵腹）之间的过渡性音素，在实际吐字的过程中，它直接影响声母的唇形，与声母的结合十分密切。比如“电（diàn）”和“段（duàn）”声母虽然相同，但实际发音过程中却是不同的，前者受介音的影响唇形是扁的，后者则是圆的。因此在咬字的过程中，在重视成阻部位肌肉控制的同时，还必须格外重视唇形的作用，开、齐、合、撮不同，咬字的要领也各异。
零声母音节的出字也需要附加字头一定的力度，才能使整个音节鲜明清晰。
2）字腹饱满，拉开立起。对字腹的处理又叫“立字”，要求字腹饱满、拉开立起。字腹饱满是指主要元音发音清晰完整、共鸣充分，在听感上有较为饱满的感觉。拉开立起是指主要元音开度足够大，时值够长，使其响亮、圆润，有字音在口腔中竖着展开的感觉，仿佛整个字音在口腔当中“立”起来了，立字的过程实际上就是在一个音节里突出字腹的过程。
有几类韵母的立字应该给予应有的注意：一是字腹为i、u、ü、e的韵母，这些元音属于窄元音，立字的过程中，口腔的开度一定要比生活语言开度大一些，尤其是in、un中的i、u更要注意，否则舌位动程太小，声音就会缺乏圆润感；二是韵母iɑn、uɑn的发音，这类韵母字腹前后的两个音素口形都很窄且舌位相距又很近，容易把字腹带窄，拉不开，使字立不起来，很多时候会把iɑn发得近于in，把uɑn发得近于un，因此需要在立字的过程中，尽可能加大舌位的动程；三是韵母uei、uen的发音，书写时这些韵母虽然会省略e，但发音时却不能省略e的发音，这样才会有相应的开度变化。
吐字过程中，口腔是随着字腹的立起而打开的。立字方面，实践中存在的问题主要是拉不开，致使字音发扁，不够饱满，因此要特别注意口腔的开度。还需要指出的是，字腹的发音是在滑动中完成的，即使是单元音韵母，其发音动作在本音之内也应有一定的移动，不是僵死不变的。复合元音韵母中，这种滑动的感觉更加明显。另外，字腹的发音口形动作不要有横向用力的感觉，那样口腔难以拉开，字音会发扁；字腹的发音也不可以过分拉长，否则很容易造成拖腔、唱调。
3）字尾归音，到位弱收。归音是吐字归音过程中对字尾的处理，字尾处于口腔由开到闭，肌肉由紧渐松的阶段，因此要求字尾要归音，要到位弱收、趋向鲜明。“到位”是针对不收而言的，意思是尾音要归到应有的位置上。充当尾音的元音有i、u和鼻辅音n、ng，到位不是要求这几个音像单发时那样舌位高紧、闭合完全，而是要求舌的动作和趋向明确，口腔有个渐闭的过程。i尾音发到i即 可，u尾音发到u即可，n、ng韵尾舌的有关部位要趋向或轻微接触腭的相应部位，尾音不要拖长。“弱收”是针对强收而言的，有人在吐字过程中矫枉过正，把尾音收得过紧，违反了音节发音的规律，让人听起来僵硬呆板，影响了语流的顺畅。在字尾的归音过程中既要到位，又不能过分着力、收音过强。把握发音动作的趋向很重要，也就是要做到趋向鲜明。咬字器官在归音的过程中要保持足够的动程和力度，到位即停，但要让这种动势略有延续，有一种向外的弹动感，不要给人一种马上变懈怠的感觉。
开尾音节，即没有字尾的音节的归音需要格外留意。事实上开尾音节发音时，肌肉紧张度同样是增而复减的。开尾音节是在主要元音，也就是口腔最大开度上结束的，随着肌肉紧张度的减弱，口形很容易也随之变小，这样就会使音色变暗，不够丰满，因此发音时要注意保持音色与口形，声音渐弱，声门渐闭，直至音节结束。
在生活语言中比较常见的现象是归音不到位。这是因为字尾多为开口度较小的音素，且在音节中所处位置较为弱势，在发音的过程中容易被弱化。另外在日常交际中，音节发音时只需大致显露出字尾去向就能使人明白，一般不致引起误解，因此在生活语言中，尾音弱化、结尾元音不到位或用元音鼻化等代替鼻尾音的现象比较普遍。在播音主持发音中，因为广播电视媒介语境的需要，应该强调积极的吐字状态，克服日常生活语言中归音不到位的现象。
4）“枣核形”的塑造和应用。在播音主持时，如果能恰当地运用吐字归音技巧，做到字头有力、字腹饱满、字尾归音到位，而且头、腹、尾之间衔接自然、过渡流畅，就会使整个字音准确、清晰和圆润，自然形成一个“枣核形”。在播音主持实践当中，还需要强调“枣核形”本身是一个整体，整个字音不能被机械地分割，而是在咬字器官互相协调、自如滑动的过程中完成的，整个发音过程要有滑动感、整体感。
需要指出的是，在传统说唱艺术中，“枣核形”表现得比较充分、较为明显，甚至较为夸张。这是因为：首先，舞台艺术表演的现场观众较多，空间较大，需要演员加强吐字力度，以保证后排观众也能听得清楚；其次，由于艺术创作的需要，有些语言表达需要也允许一定程度的夸张变形；最后，在说唱艺术中有比较充分的时间使整个字音得以展现。播音主持则有很大的不同，没有舞台的空间感，不能脱离现实生活的语境，语速比较快，这些特点决定了播音主持中的“枣核形”总体上是小颗粒的，而且变化丰富。
在播音主持中，“枣核形”是随着语言内容和情感的变化，随着语流中音节的疏密变化而不断变化的，其大小、浓淡、虚实都是不一样的。实际运用时，在追求吐字相对整齐的同时，又要错落有致，适合具体的语旨情境，才能更好地传情达意。否则容易导致刻板、机械，给人以“字话”的感觉，反而会影响表达和传播。