电视剧艺术生产
（一）电视剧
电视剧是一种在电视媒介上播映的叙事样式。在中国，电视剧一词的内涵和外延具有整一性，作为对比，在美国电视的理论与实践中，很少用TV play、TV drama这样的词语描述全体电视剧，而倾向于Soap Opera（肥皂剧）、TV Series（电视系列剧）、Sit-com（情景喜剧）等不同类型单独命名。这样，“电视剧”与“中国电视剧”就在某种语义层面上具有了同一性。在进行研究之前，我们先对电视剧的本质规定性进行简单梳理。关于电视剧的本质属性，有以下几种看法：
电视剧是艺术。如果说关于“电视艺术”是否成立的讨论还有存在空间的话，“电视剧”作为一种艺术样式在当代已经成为共识。改革开放以来，电视剧恢复制作播出并飞速发展，知识精英迅速发现了这一新生叙事样式的潜力，充分开掘了电视剧的艺术性，电视剧也凭借其独特的魅力完成了传播时代精神的任务。然而，随着市场经济的大范围渗透，艺术逻辑与商业逻辑的内在矛盾也显现出来，电视剧被视为“纯艺术”的观念渐渐改变。
电视剧是商品。从1979年，上海电视台播出第一条广告，到2013年，全国电视广告收入超过1000亿元人民币，到2015年，某电视剧单集成本300万元，许多明星演员单集片酬达100万。[1]这些数字的背后是资本逻辑的支配，投资、售卖、收视率、广告，这些环节覆盖、淹没了电视剧的艺术属性，成为评价其价值的标准。然而，使用价值是价值的基础，电视剧作为商品，其价值产生的根源需要进一步的揭示。
电视剧是文化。关于电视剧的文化属性，许多学者已有论述。[2]将电视剧视作文化，避免了静态孤立地用艺术或商品的概念将其圈定。电视剧作为文化，是当代人社会历史心理的想象性再现，是与当代人生存状况相适应的符号表意系统。在电视剧传播覆盖范围、对日常生活的参与度和影响力达到鼎盛的当代中国，电视剧的文化属性也日益明显。
电视剧是艺术生产。相比文化，艺术生产是对电视剧本质属性更为精准的定位。艺术生产理论来源于马克思，经过一系列理论家的发展与丰富，已成为具有强大理论阐释力的完善体系。电视剧艺术生产本质属性的规定性体现在两个方面，一是统一了电视剧的艺术属性与商品属性，归于生产活动；二是动态包含了电视剧生产活动的各个环节，从整体性的视角而非孤立片面的视角研究电视剧。
（二）艺术生产
艺术生产论是建基在马克思主义经典作家深刻见解之上、吸取了“西马”诸多理论家的合理阐发、具有中国原创色彩的艺术理论。艺术生产论是马克思主义艺术理论的基础理论之一。进入新时期以后，中国学者重新发现了艺术生产论的重要理论指导意义，形成了不少理论成果，[3]使之逐渐取代了艺术反映论和艺术审美意识形态论，成为开展艺术学研究的基石。
马克思第一次使用“艺术生产”这一概念，是1859年在《〈政治经济学批判〉序言》一文中。他说：
关于艺术，大家知道，它的一定的繁荣时期绝不是同社会的一般发展成比例的，因而也绝不是同仿佛是社会组织的骨骼的物质基础的一般发展成比例的。例如，拿希腊人或莎士比亚同现代人相比，就某些艺术形式例如史诗来说，甚至谁都承认：当艺术生产一旦作为艺术生产出现，它们就再不能以那种在世界史上划时代的、古典的形式创造出来；因此在艺术本身的领域内，某些有重大意义的艺术形式只有在艺术发展的不发达的阶段上才是可能的。[4]
作为马克思主义唯物史观的有机组成部分，艺术生产论经历了一个不断丰富和逐渐完善的发展过程。马克思在《1844年经济学-哲学手稿》中曾指出，“宗教、家庭、国家、法、道德、科学、艺术等等，都不过是生产的一些特殊的方式，并且受生产的普遍规律的支配”[5]。之后，马克思和恩格斯在《德意志意识形态》中又一次指出：“支配着物质生产资料的阶级，同时也支配着精神生产的资料。”[6]在《〈政治经济学批判〉导言》中，马克思提出了重要的人类对世界的四种掌握方式问题，其中就包括对世界的艺术掌握方式问题。在后来的《政治经济学批判大纲》和《资本论》中，对艺术生产问题的论述则更加深入而细致，马克思比较集中地研究了艺术生产的生产力与生产关系及其影响因素的艺术消费等问题。可见，在多年的研究过程中，马克思一直在深化和丰富“艺术生产理论”。
在《1844年经济学-哲学手稿》中，马克思写道：
只有音乐才能激起人的音乐感；对于没有音乐感的耳朵来说，最美的音乐也毫无意义，不是对象，因为我的对象只能是我的本质力量的确证，也就是说，它只能像我的本质力量作为一种主体能力自为地存在着那样对我存在，因为，任何一个对象对我的意义（它只是对那个与它相适应的感觉来说才有意义）都以我的感觉所及的程度为限。所以，社会人的感觉不同于非社会人的感觉。只是由于人的本质的客观地展开的丰富性，主体的，人的感觉的丰富性，如有音乐感的耳朵，能感受形式美的眼睛，总之，那些能成为人的享受的感觉，即能确证自己是人的本质力量的感觉，才一部分发展起来，一部分产生出来。因为，不仅五官感觉，而且所谓精神感觉、实践感觉（意志、爱等），一句话，人的感觉，感觉的人性，都只是由于，它的对象的存在，由于人化的自然界，才产生出来的。五官感觉的形成是以往全部世界历史的产物。[7]
这里，马克思把艺术实践提高到了一个前所未有的高度，它是艺术主体和艺术客体得以产生和发展的土壤或基本条件。在《德意志意识形态》中，意识生产问题得到了专门研究，文献中反复出现精神生产和思想、观念、意识生产之类的提法，例如：
思想、观念、意识的生产最初是直接与人们的物质活动，与人们的物质交往，与现实生活的语言交织在一起的。观念、思维、人们的精神交往在这里还是人们物质关系的直接产物，表现在某一民族的政治、法律、道德、宗教、形而上学等的语言中的精神生产也是这样。人们是自己的观念、思想等等的生产者，但这里所说的人们是现实的，从事活动的人们，他们接受着自己的生产力一定发展以及与这种发展相适应的交往（直到它的最遥远的形式）的制约。意识在任何时候都只能是被意识到了的存在，而人们的存在就是他们的实际生活过程。[8]
从《〈政治经济学批判〉导言》到《资本论》，艺术生产论是马克思主义文艺学的一个贯彻始终的重要组成部分，是马克思主义文艺理论的具有开创性意义的光辉思想。
“西马”的艺术生产理论[9]远承马克思而肇始于布莱希特，布莱希特和本雅明把马克思主义艺术生产思想这一马克思主义传统中被长期中断的线索重新接续了起来。布莱希特的史诗剧和陌生化理论非常明显地体现了他的“生产美学”诉求，而这一诉求又根源于他将文艺当作变革现实和进行社会政治革命手段的行动主义信念。布莱希特主张文艺不应被仅仅视为反映，文艺也是一种生产，是对现实的介入，是变革生活的一种努力，因此应强调文艺的“生产性”与“实践性”。[10]
本雅明极大地推进了布莱希特的生产美学。本雅明强调美学的政治化，强调文学艺术的生产属性。他把艺术家的创作看作是一种生产，把艺术家的创作技巧视为艺术生产力。本雅明着力探讨了写作的技术以及它与机械技术的关系问题，这在他看来，也就是文学生产力与物质生产力的关系问题。物质生产力的发展有时不经艺术技巧的中介，就会直接改变旧有的欣赏习惯和艺术关系，对此他以机械复制技术对艺术作品“灵韵”的毁灭性影响加以说明。[11]
阿尔都塞、马舍雷的“文学生产论”更多着眼于文学生产与意识形态的关系。阿尔都塞提出通过考察艺术与意识形态、科学的关系来把握艺术生产的内在规律。他认为，艺术既不是意识形态，也不能提供科学认识，艺术生产把意识形态材料作为自己的加工对象，但其加工的方式又与理论实践不同。马舍雷认为，文学生产活动的具体过程就是，加工意识形态实践提供的材料——作家与他人的生存体验——赋予了意识形态一定的艺术形式，使作品与意识形态拉开了距离，从而把意识形态的运作机制和内在限度暴露出来，这样，文学生产就为真正的科学认识提供了对象和材料。
伊格尔顿就试图在理论上把本雅明与马舍雷的观点统一起来，从而提出一套完整的批评范畴和理论。本雅明主要关注的是艺术在社会生产中的位置，却缺乏完整的意识形态理论，马舍雷虽然深入细致地分析了艺术生产与意识形态的关系问题，但却没有涉及物质生产对艺术生产的作用问题。伊格尔顿认为，艺术既是意识形态的一部分，又是经济基础的一部分。[12]伊格尔顿由约翰·伯杰在《视觉方法》中对油画的评论得到启发，认为艺术的生产属性与意识形态属性是相互影响，彼此渗透、交融互补的对立依存关系。这些问题涉及社会生产对艺术生产的决定作用、艺术生产关系及其在社会生产关系中的位置、意识形态与艺术生产关系等。
（三）电视剧作为艺术生产
将电视剧作为艺术生产研究，有其合理性与必然性。相比以往的艺术反映论、审美意识形态论等理论模式，“艺术生产”的概念具有更强大、更广泛的阐释能力。这种阐释能力主要表现在以下三点：
第一，相比反映论的模式，艺术生产论的涵盖范围更广。反映论仅局限于艺术创作中客观现实在艺术家头脑中的反映，而艺术生产论不但包括艺术创作环节中创作者的思维活动，还包含了艺术活动的各个环节的问题。“艺术生产既包含了艺术生产的主体与客体，又包含了艺术生产的目的、手段、产品、产品的价值、产品的消费”[13]，艺术生产论化解了艺术创作与艺术作品、艺术作品与艺术接受之间的鸿沟，使之成为动态的整体，“更为重要的是艺术生产所表达的是过程，即生动的艺术生产的全过程，动的过程。艺术生产是过程，这是一个极为深刻的思想。”[14]这样，生产过程就成了沟通经济状况与文学艺术的一个中间环节。通过艺术生产过程，经济基础才能间接作用于艺术这一上层建筑，这样就避免了机械的经济决定论式的艺术研究。
第二，“艺术生产”概念的确立，还突出了艺术活动的“生产”的特性。艺术活动的生产性、能产性，也就是加工性、创造性。艺术活动是一个系统，系统的各个环节都具有“生产—加工”性。童庆斌在文章中分析了文学艺术活动四个阶段的生产性，首先，“生活作为文学艺术的对象，已不是纯粹的自然物，生活一旦成为艺术生产的对象，就如同工厂生产的原料，就已经过了作家、艺术思想情感的筛选，这筛选就是一种生产—加工”。其次是艺术构思阶段，“这里更要调动自己的感觉、知觉、表象、联想、回忆、情感、想象、理解等等心理机制，对已把握的对象进行深度的艺术加工，其生产—加工性自不待言”。之后是艺术传达阶段，“这里要用各种物质的媒体把构思的艺术形象塑造出来，这过程就更像工厂的加工过程。这个过程的生产性就更为突出”。最后是艺术的接受或消费环节，“这对读者来说也是一个生产过程。读者可以运用自己的全部聪明才智和想象力，进行生产，进行自己的独到的艺术加工，变幻出千百个艺术世界来。现代的接受美学和读者反应批评已充分揭示了这一点”[15]。通过对这四个阶段的分析，我们了解到艺术活动各环节都具有生产性，并且这种生产是能动的。尤其是艺术生产论对消费阶段生产性的分析，与当代受众研究、文化研究强调的“积极的受众”“意义生产”等概念不谋而合。
第三，艺术生产论内在地包含了经济学或政治经济学的研究视角。随着社会主义特色市场经济的不断深化，以及当前艺术产业、文化产业的飞速发展，艺术生产论也成为理应被研究者重视的与实践活动相关联的理论资源。有学者认为马克思的艺术生产理论更主要地体现为一种经济学的视角：“‘政治经济学’的视角是马克思观察艺术现象的独有视角。因此完全可以认为，马克思的艺术理论是一种政治经济学的艺术理论，而‘艺术生产’则是这个理论的总概念。”[16]就中国电视剧的艺术生产而言，这一点尤其在电视剧产业快速发展、电视剧商业属性急剧膨胀的当下有着重大的实践指导意义。
总而言之，通过对艺术生产论的理论挖掘与拓展，修正了过去认识论框架中的艺术反映论和审美意识形态论的局限与不足。对电视剧艺术生产而言，新的理论视野更贴近生产发展实践的同时，也提出了新的问题，在“‘规定性’上引发相关判断、标准的再认识与再确立，换言之，我们需以一种新的眼光和尺度来为电视剧艺术生产的价值系统寻找新的坐标”[17]。这样，艺术生产论就把价值论引入了研究的中心。