战争剧与英雄形象变迁
中国传统社会是一个“家本位”的社会，社会中的每个人通过家的纽带相互联系，限定了各自的义务，在义务的相互作用下构成稳定的社会结构与组织。如梁濑溟所指出的，这种社会结构既非集体主义，也不是个人主义的。近现代以来，在中国的现代化进程中，旧有的社会结构被打破，个人主义与集体主义两种意识形态同时涌入，两者在相互冲突与抵牾中共同推进了社会整体价值观念的变迁。首先觉醒的是对个体价值的重新认识，“个人”真正被解放，人的价值得到了充分的挖掘与尊重，平等、自由等现代价值观念被普遍地接受。集体主义建立在这些现代性的价值观念之上，以集体利益为重，舍小家为大家，舍个人为集体，集体利益高于个人利益。我国的集体主义发生、发展于无产阶级革命斗争之中，在社会主义的理论指导下，无产阶级意识到必须依靠集体的力量才能推翻旧势力的统治，因此，集体主义成为社会主义政权的主导意识形态。新中国成立后，集体主义作为意识形态宣传的核心内容，成为文艺作品中表达的主要思想。这种状况一直持续到改革开放时期，在经济领域的市场化改革之后，私有制成为与公有制并存的所有制形式，在思想领域冲击了集体主义主导的价值观念。个人主义的价值观念渐渐兴起，并得到了不同阶层人们的认同。与集体主义相比照，个人主义更加强调个体的利益、个人的价值，是适应于私有经济基础与社会结构的意识形态。随着经济的发展与社会转型，社会文化不断发生变化，个人主义的价值观念也逐渐在电视剧中体现出来，而以往的集体主义的意识形态依然保持着一定的影响力，因此“个人—集体”的价值冲突就在各个层面渗漏了出来。
在电视剧中，“英雄”形象的塑造集中体现了价值观念从集体主义向个人主义的转变。“英雄”形象在电视剧中是普遍存在的，按照英国19世纪著名历史学家托马斯·卡莱尔的宽泛概念，英雄“是一种生活在万物的内在领域，生活在真实、神圣和永恒中的人，而这些东西尽管一直存在，大多数生活在世俗和平凡环境中的人却是看不到的。英雄存在于其中：他靠可能的行动或言论到处表明他的态度，到处表明他自身”[3]。马克思则认为英雄崇拜与社会时代有着密切的关联，“每一个社会时代都需要有自己的伟大人物，如果没有这样的人物，它就要创造出这样的人物来”[4]。英雄在艺术作品中通常呈现为“卡里斯马”型人物。“卡里斯马”型人物是一类特殊的人物形象，德国社会学家韦伯用“卡里斯马”指在社会各行业中具有原创性、富于神圣感召力的人物的特殊品质，“由于这种品质，他超然高踞于一般人之上，被视为具有超自然的、超人的或至少是非常特殊的力量和品质”[5]。“卡里斯马”也被用来指一切与日常世俗事物相对立的超自然或超凡的神圣品质。王一川在《中国现代卡里斯马典型》一书中将“卡里斯马”概念与“价值”联系到了一起：“综合韦伯和希尔斯的研究可知，卡里斯马概念是有价值的。文化总是建立在一定的中心价值体系基础上的，而这个中心价值体系的盛衰则与卡里斯马权威的确立息息相关。因为，卡里斯马是文化内部那种能产生价值体系、赋予混乱以秩序的特殊力量，使得这种文化在一个中心点上凝聚为有序的整体。”[6]也就是说，“卡里斯马”与一个文化的“中心价值体系”紧密相关，“卡里斯马”的产生同时也是中心价值的确立。“卡里斯马”是个复杂的概念，我们这里只探讨人物与价值冲突的关系时，可以得出论断：“卡里斯马”型人物是那种象征了某一文化中心价值体系的人物形象。
可见，英雄人物的形象是与社会文化紧密相关的，亦会随着时代变迁而不断变化。电视剧中的英雄形象集中体现了其所处时代的审美理想，从中我们可以看到早期革命英雄主义的印记，内含了集体主义的价值取向；而当代电视剧中的英雄形象则以个人主义价值观为导向，有时甚至带有“反英雄”的倾向。
以革命题材为例，早期“红色经典”中塑造的英雄形象强调的是“集体英雄”，其传统可追溯到延安文艺时期。毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》为这种创作理念提供了理论基础和政治导向，文艺经过通俗化改造，使“群众”这一概念被深深植入其中。“在这一总体性背景的制约下，‘英雄’的政治性被明显突出，同时，他也是‘平凡’的，是‘群众’中的一员，因此具有更为明显的开放性。”[7]因此，正如郭沫若所言，这种英雄形象可以称之为“平凡的儿女，集体的英雄”[8]。
强调英雄的群众性，不仅是当时的一种制度性的安排，同时，更具有强烈的政治含义。在一般的意义上，英雄总是指那些敢于挺身而出反抗周围环境的少数的个人，这些少数的个人的行为因为暗合了社会多数人的某种普遍的心理期待，因而可能成为某种领袖型的人物。同时，在对英雄进行符号化处理的时候，人们总会自觉或不自觉地将自身的命运交付给这些少数的英雄。因此，在对英雄人物的叙述过程中，就有可能包含一种“权力委派”的倾向。这时，英雄与强调集体力量高于个人的“集体主义”就可能出现一种内在的矛盾。而所谓的“群众英雄”恰恰缓解了中国革命的这一现代性的焦虑，也就是说，在这一概念中，英雄虽然是个人，但这个人既是“平凡”的，也是“集体”的。另外，这一内在矛盾也使得英雄形象的价值蕴藉从集体主义向个人主义的转变更为自然。
解放区文艺自觉吸收了民间文化的传统，叙事中带有许多民间文艺的母题，这其中与英雄形象相关的就有“英雄豪侠”“英雄美人”“复仇模式”等。这些民间文化母题与主导意识形态存在着一定的疏离，虽然是隐性地存在于叙事中，但还是一定程度上影响了集体主义价值观。尤其是民间传奇的写作方式，追求浪漫化的表达，“离奇”成为这种书写方式的重要特征，因此，英雄形象必然具备某些超脱凡俗的才能或品质，这也与集体主义的“人人皆能成为英雄”相抵触。一些革命文艺作品为英雄的这种“超脱凡俗”“超自然”的能力做出的解释就是将其政治化，“党的领导”是这种超凡力量的来源。这样，传奇性就得到了政治上的合法性，而主导意识形态则被神秘化和非理性化了。
我们可以看到，当主导意识形态被抽空成为非理性化的符号之后，英雄形象的内在价值蕴藉也被悄然置换。在当代革命军事题材电视剧中，个人主义已经取代了集体主义，成为英雄形象的内在价值取向。
一方面，如前所述，英雄叙事中的一些民间文化母题，虽然与主导价值观相疏离，却与个人主义的价值观暗暗相合。尤其是，革命军事题材电视剧中的英雄形象对“侠”文化的自觉借鉴，更凸显出个人主义的价值取向。“游侠”崇尚自由的精神正是个人主义的核心所在，而“侠以武乱禁”的文化原型则暗示出这种价值取向与主导价值观所存在的冲突。另一方面，社会转型带来社会整体价值观念的变动。所谓的工业化时代，按照鲍德里亚的说法，是需要也是大量生产“英雄”的时代。[9]个人主义正是其中主要的一种意识形态，电视剧中的英雄形象则集中反映了这一变动。
图4.1 《亮剑》
《亮剑》中的李云龙就是一个体现了与“集体英雄”大有不同的英雄形象，与红色经典中的英雄形象不同，李云龙最大的特点是不守规矩，而“规矩”正是主导意识形态的想象性表达。在剧中，李云龙每次不守规矩的行动都会带来积极的后果，每次都能打胜仗，之后却会因不守规矩受到惩罚，这种落差正暗示了“规矩”的荒谬。
李云龙的英雄形象充满着民间文化的传奇性，如炮轰“坂田联队”指挥部、“李家坡之战”中将3600颗手榴弹一齐扔向鬼子战壕、“聚仙楼”大闹平田一郎的生日，显然，他具备平常人不具备的能力，在某种程度上这种能力达到了“超自然”的程度，让他百战百胜，成为英雄。然而，在剧中，这种“超自然”能力不再被暗示为由主导意识形态所赋予的，主导意识形态不再是一切超凡力量的来源，相反，这种力量往往被暗示为是通过违背这种领导而得来的。从这一点看，剧中对“集体—个人”这一价值观念的取向就十分明显了。
另外，革命文艺作品中经常出现的一种模式，即在“英雄”形象边上设置一位领导者，这位领导者是主导价值观的外化，起到约束这些草莽英雄的作用，以保证其政治上的正确性，如《林海雪原》的少剑波，《红旗谱》中的贾湘农。《亮剑》中的政委赵刚是同样的人物设置，然而在领导与被领导、改造与被改造的关系上发生了错乱，赵刚并没有为队伍、为李云龙带来集体主义的价值导向，反而渐渐被李云龙所改造，倒向了个人主义的价值取向，对李云龙不守规矩的行为默许乃至纵容。可见，与上述的贾湘农、少剑波相比，那种强大的政治领导和教育功能已经被消解。