受众解读方式与意义生产
在讨论了电视剧受众的类型及其接受立场之后，我们下一步要讨论的是电视剧受众对于文本的接受方式。换句话说，就是电视剧受众之于特定文本会如何生产出意义，生产出怎样的意义。其实前文在论述不同类型受众的接受立场时已经涉及了意义生产的问题，本节将要对这一问题继续进行讨论。
我们借助泰玛·利贝斯与艾利休·凯茨在《意义的输出——〈达拉斯〉的跨文化解读》中提出的研究框架，将受众对文本的解读方式分为参照式解读与批评式解读两种。参照式解读将节目与现实生活联系起来。观众把这些人物角色当作真实人物来谈论，而且随后又将这些人物与他们自己的真实世界联系起来。批评式解读则将这部节目当作一部具有美学规则的虚构作品来进行讨论。参照式解读或许意味着更多的情感卷入；而批评式解读则带有较浓的认知色彩，就像焦点组的成员们所做的那样，用文类、情节动力学、故事主题等来阐释这部节目。[16]
我们选取了2015年年末国内播出电视剧收视份额较高的一部作品《芈月传》，进行相关分析。《芈月传》的受众覆盖面较广，各年龄层面都有涉及。百度指数的数据显示，与《花千骨》相比，《芈月传》的受众在25岁以上的区间内的比例明显更高，而《花千骨》的受众在20岁以下的区间内的比例更低。
图7.4 《芈月传》受众年龄分布图
从男女性别比例方面来看，《芈月传》和《花千骨》都是以女性观众为收视主体，百度指数的统计数据显示，《芈月传》的受众中男性与女性比例分别为38%与62%，女性观众占大多数。不过，和《花千骨》相比，《芈月传》的男性观众比例相对更高，换句话说，《芈月传》的女性化程度不及《花千骨》。
图7.5 《芈月传》受众性别分布图
《芈月传》的简要剧情如下：战国时期，芈月是楚国庶出公主，但父母早亡，在宫中处处面对危机与算计。芈月与楚国公子黄歇青梅竹马，但被作为嫡公主芈姝的陪嫁远嫁秦国。芈姝当上王后，而芈月爱上秦王，成为宠妃并生下儿子嬴稷。姐妹反目成仇，秦王死后，芈月和儿子被发配到燕国。不料秦国大乱，芈月借义渠君之力回到秦国，平定了秦国内乱。嬴稷登基为王，芈月当上了史上第一个王太后，史称宣太后。
从电视剧文本来看，《芈月传》具有一些与众不同的特质。首先，它是前几年国内收视火爆的电视剧《甄嬛传》的姊妹篇，是同一套制作班底的作品，故事内容上也有相近之处，也就是说，观众在观看《芈月传》时，已经在《甄嬛传》的影响下形成了一定的期待视野，在接受过程中也会不约而同地将两部剧放在一起比较。其次，《芈月传》吸收了“历史剧”这一电视剧类型的元素。历史剧可以说是中国电视剧里发展最为成熟的类型之一，也是具有中国本土特色的电视剧类型。《芈月传》将其作为《甄嬛传》姊妹篇的“宫斗剧”类型与经典的历史剧类型相结合，充分调动了观众对于电视剧的“类型知识”，使观众在接受、解读文本时生产出来多重的意义与价值。
图7.6 《芈月传》
本节仍然采用了焦点小组的调查方法，组织了10人观看、讨论《芈月传》，小组内的男女比例为3∶7。在年龄分布上，《芈月传》小组选取了以中年人为主的受众，与《花千骨》相比，《芈月传》受众的平均年龄显然更大些，而且中年观众本身就是电视剧收视的主力群体，中年观众的焦点小组有助于为我们的研究带来更具代表性的观点。
通过焦点小组的讨论，我们可以发现小组成员无论是在观剧中，还是在观剧之后的讨论中，所持意见都基本趋于一致，其间虽然也有相冲突的观点，但是冲突都不激烈，而且很快就得以调和。不难发现，我们选取的受众具有一定的“群体性受众”的特征，这些受众寻求群体内的意见保持相对一致，其群体的聚合力很强。所谓“群体性受众”，是指“人们通常加入一些与自己观点一致的团体，而该团体的活动和讨论又会强化他们原有的看法。其实这并不是因为受众没有差异性，而是他们处在各种团体与组织中，这种团体压力所产生的从众心态使他们不得不与别人保持一致”[17]。在这里，群体的价值观与个人的价值观在很大程度上是重合的。
从两种解读方式的使用频率来看，《芈月传》焦点小组的观众在解读文本时，使用参照性框架与批评性框架的比例几乎相同，参照性框架略多一些，但没有压倒性的优势。这似乎与我们平时的认知有一定的差距：评论家大多认为中年观众对电视剧的内容更为投入，很难跳出故事，对内容进行反思，也就是说参照性解读方式应占大多数。但从我们的焦点小组的反馈内容来看，中国电视剧观众对于电视剧的知识是十分丰富的，他们不但可以分辨电视剧制作环节的诸要素，而且对于电视剧各类型的制作套路也了然于胸。可见，我们对观众的认知也不能停留在“被动的接受者”层面，必须要承认受众的主动性与生产性。当然，主动的观众不一定是抵抗的观众，从《芈月传》的小组来看，受众对于电视剧的“批评式”的解读，大多不是否定式的批判，而是在欣赏的基础上有所发现。有时候，受众甚至可以在参照性框架与批评性框架之间随意切换。
（一）生活化：参照式解读
当人们在谈论他们所看的电视节目时，常常将电视上所述事件或人物同他们自己的生活实际联系起来。观众会通过指出剧中的某个人物与他们所认识的某个人的相似之处，来解释剧中人物的行为。人们可能通过参照电视节目中的某个人物的行为方式，来解释他们自己生活中的事件。[18]在《芈月传》的焦点小组中，几乎每个成员都或多或少地使用了参照式的解读方式，他们将自己的日常生活经验与电视剧中的情节、人物联系起来，以日常生活经验来解释电视剧文本内容。
对电视剧主题的解读是参照式解读中最常见的一个方面。这种解读主要是意识形态式的，在解读过程中，受众的参与程度、与文本的互动程度很高。
女2：义渠君光想发展他那方面的利益，那意思就是说他没有错。芈月这边呢？秦人这边呢？她毕竟还是个太后，是吧？他还得尊重、遵守她这边的法律。所以我觉得这是两种冲突，非得有一种获胜才行。
女1：民族利益冲突。
女2：对。
女3：因为民族统一大业与他这个小利益是不可调和的矛盾，所以就出现了这个问题。
——《芈月传》焦点小组记录
对主题的解读主要基于文本的预设编码，在文本的框架内阐释、“还原”文本所蕴含的意义，是参照式解读的基础。这种解读在讨论小组中也常发生，不仅指我们组织的焦点小组，也是指日常生活中的观众群体，或是指网络中针对作品讨论的虚拟小组。在讨论中，作品的主题在受众中得到进一步的明确。在阐释出文本“原意”的基础上，受众可以继续将意义与现实生活联系起来。
在这种参照式的解读方式中，最突出的一个特点是“生活化”，即受众倾向于对电视剧文本进行现实化的读解，用日常生活的经验来对电视剧文本进行阐释。例如，在《芈月传》的焦点小组中，有下面几段观剧时的对话：
女1：一个女人在古代社会，能撑起这么一片天来真不容易。
女2：可不容易了。
女4：那个光想害她的姐姐是芈容吗？
女3：芈姝。
男1：原来就光帮她，后来就光害她。
女4：她也是为了她儿子。
女3：这也是为了得到太子的位置，她儿子想当太子。
女2：芈姝就一直害芈月娘俩。
女3：你看这个小孩不知道他爹是谁。
女2：不知道他爹是义渠王。
女3：（芈月）也不说，不说谁是他爹，只说在梦里会见到他。
女4：也挺苦的。
女3：都是亲人。
男2：自相残杀了。
男1：芈姝太惯她儿子了，你看她儿子被惯成什么样了。
女2：对，芈姝儿子有点骄纵了……
女4：芈姝不会教育小孩。
女2：慈母多败子，你看看，他们主要是听不进去，其实芈月一开始真没想到跟芈姝争什么。
——《芈月传》焦点小组记录
不难看出，在解读历史、宫斗题材的《芈月传》时，这一焦点小组的受众依然可以从中得到关于家庭、伦理方面的意义，甚至可以说，在某些时候，他们已经把《芈月传》当成一部家庭伦理剧来看了。当然，这种情况不会出现在所有受众身上，我们的焦点小组以中年人为主，又以家庭为单位，可以合理推断，这种“伦理化”的解读方式在此类受众中较为普遍。“伦理化”的解读方式在许多方面符合中国人的文化心理结构。梁漱溟在研究中国文化时，曾将中国社会界定为“伦理本位”社会，认为“团体与个人，在西洋俨然两个实体，而家庭几若虚位，中国人却从中国的家庭关系推广发挥，而以伦理组织社会，消融了个人与团体这两端”[19]。可见，“伦理本位”早已成为中国人文化心理结构的核心观念，这种结构在受众解读电视剧文本时也不自觉地发挥着作用。
在对参照式解读进行探讨时，利贝斯和凯茨区分了未做价值判断（称之为价值中立）的解释性论述与那些既是解释性的又包含了价值判断的论述（称为规范化的论述）。规范化论述虽然也包括解释，但是却超越了解释，它还包括表达某种立场，即支持或反对他们所做解释的那些人物角色的行为[20]。在《芈月传》的讨论小组提供的反馈内容中，价值中立的解释占据绝大多数，不过也有包含价值判断的论述，例如：
男2：我看这个芈月就是无情无义。是吧？你看她对黄歇……
女1：我认为这正体现了这个人物的性格，她一边要得到爱情，一边要成就大业。
女2：她不是小人物，不是普通人。
女1：不能拿常人的感情来衡量她。她要是屈从于个人感情呢？
女2：就完不成统一大业，得不到霸主的地位，无法完成秦朝统一七国的大业了。
男2：她统一七国是她的能力，咱说的是她没有情义。看黄歇和义渠君给他出了那么多力，她却这么对人家……
女2：将个人情义放在国家利益面前之后就不行吗？
男2：这就是个电视剧。
——《芈月传》焦点小组记录
在这段对话中，对话中的男性显然对剧中芈月的行为表达出否定的态度，认为她“无情无义”，背叛了帮助过她的男人。这是明确的、否定性的价值判断。有趣的是，他的观点立刻遭到了同组女性的反驳，她们认为芈月是情非得已的，必须要在“国家大业与个人感情”之间做出选择。显然，这样的观点也是文本预设的立场。在短暂的交锋之后，男性组员选择了回避的策略，“这就是个电视剧”意思是过多认真的讨论是没有意义的，这只是个故事。他用这种全盘否定的策略来保留住自己的价值立场。
可以发现，接受过程的再生产，其目的是生产与日常生活相关的意义。菲斯克认为，“相关性是大众文化的核心，因为它使文本和生活、美学的和日常的——这对于一种以过程和实践为基础的文化（比如大众文化）远比对以文本或表演为基础的文化（比如资产阶级高雅文化）更为重要——差异降低到最低限度。相关性只能由民众创造，因为只有他们才知道哪些文本可以让他们创造出其在日常生活中起作用的意义。相关性也意味着许多大众文化都是短暂的——随着人们的社会环境的改变，文本和趣味（相关性可由此产生）也会改变”。“相关性是文本文化与社会文化之间的相互作用。它因而是一个斗争的场所，因为相关性是分散的，像人们的社会处境一样具有发散性。因此，大众文本不得不竭力对抗其差异性，以为了使其消费和收益最大化而找出不同社会群体间的共性”[21]。
参照性的解读大多是认真的，观众将故事与现实生活联系在一起。但也有另一类游戏式的解读方式，利贝斯和卡茨将之概况为“以一种虚拟语气把这个故事与想象性的现实生活联系起来”。比如下面一段对话，小组中某男性将芈月生育的情节与现实生活玩笑式地联系在一起，而女性依然很认真地解读故事：
男3：看到了吗？嘿！咱们就应该反对生二胎，这么大年纪了，你说是吧？不能再生了。
女2：倒不是因为年纪大了，因为她生这个孩子名不正言不顺，他应该是嬴氏家族的孩子，他是先王的宠妃，她再生这个孩子是跟谁的姓？这就乱了血统了。
——《芈月传》焦点小组记录
游戏式的解读让受众暂时脱离了文本，通过戏谑与调侃，逃避了文本预设的意义框架，同时也生产出短暂的快感。如菲斯克所言，对大众文化而言，最小的政治主动性是规避性的快乐，“是对支配性意识形态及其规范的坚持不懈的拒绝，是建构一系列超越其所及范围的经验的能力”[22]，游戏式的解读正是通过规避与消解原意从而生产快乐的。
（二）类型式：批评式解读
批评式解读是受众解读电视剧文本的另一种方式。批评性的解读框架“不是说观众批评电视节目，而是说，他们将批评的方法运用于电视节目。也就是说，他们可能讨论演技或布景，或者指出人物的行为表现没有连贯性”[23]。
有学者研究历史题材电视剧时提出，“历史题材电视剧对于观众的‘意义’和‘价值’集中表现为一种被媒介化的‘时间感受’。这种‘时间感受’由三个维度建构而成。我把它们简单地称为：历史真实、日常生活和电视播出。所谓‘历史真实’就是这些历史题材电视剧对于历史事实的戏剧化表现与现实生活的关系以及不同的历史表现方式跟观众的观看实践的互动。‘日常生活’指的是观众作为个体和群体的人生阶段，自我认同和休闲时光。正是在这种日常生活实践中，观众的主体性得以转型并且保持连贯性。而‘电视播出’则指的是电视作为一种现代的媒体机构所运行的时间，或者说是一种体制化的时间”[24]。这种不同的维度的时间感受对应着受众不同的文本接受方式，如果从历史剧推而广之到所有电视剧，这三个维度可表述为“故事时间”“现实时间”与“媒介时间”。“故事时间”建构了故事世界的时间，遵循艺术真实与历史真实相统一的叙事原则，承载着文本的预设意义与价值观；“现实时间”是受众现实生活中的时间，文本的意义通过观看与阐释，与现实生活相勾连，这是参照式解读的基础；“媒介时间”是潜在的，媒介不会主动彰显自身的存在，相反，它会掩饰自我，把媒介内容“自然化”，但是，受众能够通过对媒介的了解发觉媒介的存在。
《芈月传》的受众对于电视剧文本的批评式解读可分为两重维度，一种是“历史学式”的，讨论剧中涉及的历史知识、文化知识，以及剧中的情节是否与历史真实有出入。另一种批评式解读是讨论电视剧的各种艺术手法，诸如布景、服装、道具、演员、镜头等，另外也有抽象的情节设置、人物塑造等，这种讨论某类电视剧艺术、美学手法的批评式解读，可称为“类型式”的。“历史学式”的解读对应的是历史剧所带来的“历史真实”的感受，而“类型式”的解读对应的是历史剧本身的存在方式，以一种类型化的、体制化的方式存在于受众的日常生活之中。
就“历史学式”的解读方式而言，中国人向来有读史的传统，历史剧在中国电视荧屏上大行其道与这种文化传统紧密相连。《芈月传》带有明显的历史剧的类型特征，因此，观众在解读电视剧文本时会自觉地引用相关的历史知识。这一点与当下许多架空历史的电视剧是不同的。《芈月传》包含的历史剧中的类型元素一方面符合了中国观众的读史传统，让观众有更充分的解读空间，另一方面也引发有些观众对作品中“历史真实”的质疑。
女2：不看这个剧的时候，咱们根本不知道历史上有这么一位宣太后，不知道叫有芈月的。
女3：这部剧的背景设定在秦始皇之前。
女4：这是秦始皇的老奶奶，老老奶奶。
女1：叫秦穆公？
女2：秦襄公，他的下一代才是秦襄公。
女3：是秦昭王吧？秦昭襄王。
男2：她跟屈原都是个姓。
女2：不是，屈原不是楚国吗？
女1：屈原姓芈啊？
女2：看了这部电视剧才认识这个字，以前见了这个字都不认识。
女3：真不知道。
女4：一开始以为是半月，我这查了字典才知道，不对！我一看这个字多了一个横。
男2：这个字后来就不大用了。
女4：也没有这个姓了。
男2：百家姓上都没这个字了。
女2：这些历史题材的作品，有的比较尊重历史，有的就演绎得太离谱了。
女1：表现春秋战国历史的作品不多。
女3：清宫戏比较多。
女1：这些历史剧可以普及历史知识。
——《芈月传》焦点小组记录
“历史学式”的解读方式是国产剧接受中的独特现象。观众会把历史剧对历史真实的还原程度作为重要的评价标准，如果某部作品在历史真实的层面出现了缺失，会严重影响作品的口碑。然而，电视剧毕竟不是纪录片，历史真实与艺术真实始终处于矛盾的张力中，以至于某些剧需要观众完全抛开历史，将其作为虚构故事来接受。此时观众常常出现分化，一部分认为应该抛开历史从故事的角度来解读作品，另一部分则依旧坚持历史学式的解读，并认为作品扭曲了真实历史，甚至扣上历史虚无主义的帽子。这样的情况在一般的古装剧中尤为常见，是电视剧观众在论争中常见的内容。
就“类型式”的解读方式而言，《芈月传》的焦点小组观众在讨论中展示出了对电视剧类型的清晰认识，他们对“宫斗剧”“历史剧”的类型有着充足的经验与认知，对于电视剧的拍摄、制作、表演等技术层面也表现出丰富的知识储备。利贝斯和卡茨把这种批评式的解读方式称为“语法批评”，认为“语法批评的能力体现了观众对那些构成某一文类或叙述规则的基本要素的一种理解，而且也体现了他们对这些要素之间的相互关系的本质的一种看法”[25]。
比如，由于《芈月传》是《甄嬛传》的姐妹篇，因此在讨论时不可避免地会涉及两部电视剧之间的比较。这种比较显然也是在类型的框架之内。另外，还有许多讨论是关于电视剧的制作方面的，例如服装、化妆，等等。
女2：《甄嬛传》只是表现后宫里面的争斗。芈月不光是自己面对一群女人，她背后有很多高智商的男人帮忙。
男2：《芈月传》中还有国家间的争斗。
女1：两部剧的表现角度也不一样。
女2：《芈月传》相对来说比较尊重历史。
男2：它算是尊重历史的，其中的人物刻画也比较真实。
男2：剧中这些男演员的衣服，都是按兵马俑上的服饰订制的。
女1：反正都是有一定考古依据的。
男2：不是乱弄的。
女1：不是乱弄的。实际上兵马俑的服饰就一个小褂，里面是一件紧身衣服。
男1：服饰挺好看的，就是长点。
男2：浪费布！
女4：可是很漂亮。
女1：摄影、摄像、配音，各个方面都得配合得相当好。
男1：剧中这个女的恶不恶都表现在眉毛上，眉毛往上画的是恶的。
女1：有时即使人物不说话，从妆容也一下就能看出她的内心状态了。
——《芈月传》焦点小组记录
可见，观众对于作品类型的相关知识是十分了解的，这也是他们对电视剧进行批评式解读的基础。根据希尔的研究，“当观众对于类型有了相当的知识，他们就会运用这些知识对于次类型作出不同的回应。这些回应就是‘收看策略’。同时，这些‘策略’之间的矛盾冲突最终造成了观众对于类型认识的变迁”[26]。
批评式框架内还有一种特殊的讨论，就是关于电视剧“观看行为”本身的讨论。利贝斯和卡茨将之称为“语用学批评”，“关于语义学批评与语法学批评的卷入本质与原因的自我意识就是我们所说的语用学批评”[27]，“总的来说，语用学批评的特点就在于：观众以一种自反的方式将文本与他的自我界定——他的经验或者他扮演的角色——联系起来”[28]。收看电视剧对于观众来说意味着什么，对于这一点他们自身是如何认知的？换句话说，这种讨论是关于“意义”的“意义”，关于“价值”的“价值”，具有反思性。例如下面一段对话：
男2：以前常把观众的水平都低估了，对观众的水平低估得太多了。
女2：现在，观众的欣赏水平高了。
男2：对。
女2：观众对很多历史都了解，如果电视剧中的历史展现得太过离谱，观众就会有点不信服。
男2：作品须在历史真实的基础上还原真实的历史，但也不是完全真实。还得拍得好看，吸引观众。
女2：反正得加点艺术手段。
——《芈月传》焦点小组记录
有时观众的解读会在参与式框架与批评式框架之间游移不定，可见，这两种解读方式并不是泾渭分明的，同样的受众可以自由地采用不同的解读框架。这也说明了解读方式并不是由观众本身的价值立场所决定的，不同类型的受众都可以采用这些解读方式来在文本中生产出意义。下面一个例子就是从批评式框架游移到了参照式框架，其价值立场并没有断裂。
女2：作品一共是多少集？81集？基本上差不多也就定局。主要是女主把义渠王消灭了之后，整个大后方就稳定了，然后她就开始直接往东推进就行了。不是说弱楚灭齐了？等这之后，到了秦始皇不才统一吗？她那时候只是做了一个铺垫，开拓疆土，将来为秦始皇统一天下做下了一个良好的准备。我觉得这个剧从各方面拍得都挺好的，我看着比那个《甄嬛传》拍得还好。《甄嬛传》只是表现了宫廷内部的女人和女人之间的钩心斗角。实际上甄嬛一开始进宫的时候，不也是很单纯的吗？后来在宫里被逼得没有办法了，为了生存就得使手段。
女3：她受的难不少。
女2：我觉得有点“天将降大任于斯人，必先苦其心志”的意思。
——《芈月传》焦点小组记录
总体而言，参照式解读与批评式解读构成了受众对于文本的主要解读方式。在《意义的生产》一书中，利贝斯和卡茨根据受众情感投入的程度增加了“冷/热”的维度，当某种解读需要受众投入较多的情感时，则被称为“热”的解读，反之则称为“冷”的解读。在此基础上，结合参照式与批评式的分类，得到了四种观众的解读模式，即“参照式/热的、批评式/热的、参照式/冷的、批评式/冷的”。“参照式/热的”的解读组合会导致观众产生一种针对文本内容的道德情绪；而“批评式/热的”的解读组合——观众意识到蕴含在故事中的操纵性寓意——可能会导致观众产生意识形态对抗的情绪。“在冷的解读模式中，参照式/冷的解读组合与观众的游戏态度有关，而批评式/冷的解读则可能会导致观众产生美学的对抗情绪。显然，每种卷入模式都包含了一种自我防御的心理机制。”[29]
总而言之，文本不是终点，受众会通过不同的方式解读文本，生产出意义与价值，文本与接受始终处于变动之中，“意义在一个文本中永远都不能确定，因为文本只有在社会关系中和互文关系中才能被激活，才有意义”[30]。在这里，文本只是再生产的材料，是意义生产的起点。
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