现实：欲望、梦幻与意义
（一）《蜗居》：都市、欲望与资本
在中国思想史上，关于“义与利”的讨论已经延续了上千年，某种程度上，“义利之辨”可以说是伦理道德领域的核心问题。我国古代的许多思想家都对这一问题进行过阐释，孔子认为“君子喻于义，小人喻于利”“不义而富且贵，与我如浮云”。孟子提倡“舍生取义”“王何必曰利？亦有仁义而已矣。”荀子也说，“公义胜私欲”。可见，贯穿中国传统思想史的观点是“义”大于“利”，为了“义”可以毫无保留地舍弃“利”，能做到这一点的人才是道德品质高尚的人，才是符合最高价值观念的“君子”。
“义”高于“利”的观念早已根深蒂固地存在于中国文化与道德之中，电视剧作为一种审美表意形式，创作者们也绝不会公然违背这一价值取向。然而，意识形态的作用往往是隐性的，虽然“义”高于“利”的主题原则没有改变，但是文本内在却开始或多或少地传达出一种物质至上的观念。中国社会转型期的根本变化就是经济体制的变革，在市场的驱动下利益成为人们合理合法的追求，这种追求的欲望是如此强烈，以至于流传千年的“义利之分”的价值观也无法阻止其内在的表达。
由此，我们得到了物质价值和精神价值这一基本价值对立在电视剧中的表达。物质价值和精神价值是根据人的物质需要和精神需要划分的价值的两种基本类型。其中，物质价值指的是人的物质需要的满足，包括经济利益、物质生产、生理需求等的满足。精神价值指的是对人的精神需要的满足，人的各种情感的需要、自我尊重、审美活动等[31]。从最广义的范畴来说，物质价值和精神价值是辩证统一的，但是在某些具体的历史现实条件下，两者可能存在尖锐的冲突。在“义利之辨”的传统伦理道德下，电视剧文本表面上依然将精神价值置于值得肯定的位置，高于物质价值；但在一些文本之中隐藏的意识形态里，却传达出来一种物质价值至上的取向。
都市剧最直接地体现了这种变化了的义利观。有学者统计了近20年内国产都市剧的作品，从内容分析的角度可以发现，“20年来女主角的职业构成基本平稳，没有随着时间产生太大波动，基本集中在服务性和辅助性行业：文员、教师、普通白领、空姐；而男主人公的职业构成则以1998年为界形成两大断层。在1992—1998年的10部国产都市言情剧中，90%的男主角出身平民阶层，职业/身份涉及大学生、文员、教师、出租车司机等。而在1999—2011年的79部国产都市言情剧中，男主角的身份和职业越来越趋于高端，富豪或富豪继承人、房地产商、企业主管、官员、律师等社会精英的百分比高达87.3%，而平民阶层的男主角只有12.7%。”[32]从女主角的职业构成我们可以发现男权的视角；而从男主人公的职业构成变迁上，可以明显发现文本价值取向的变化，越是富有的、上层社会的人士，越能成为我们移情和仰慕的对象。用布尔迪厄的话说，拥有越多经济资本的行动者，就拥有越多的符号资本。都市剧内容上的这种变化是潜移默化的，我们对荧屏上的富家子弟、香车宝马早已习以为常，但这些内容又是效果显著的，这种消费主义的华丽外衣遮蔽了社会总体发展水平、财富分配不均的事实。
从都市剧男女主人公人物性格与价值观念的角度来看，可以发现同样趋势的变化，“（近20年都市剧的）女主人公的职业往往和她们在剧中表现出的人格特质互为表里——她们大多美丽、温柔、体贴、多情，勇于付出和自我牺牲。这个标准在20年间没有太大变动。而20年间男主人公的面貌却发生了比较深刻的变动：20世纪90年代的方言（《过把瘾》，1994）和陆建平（《东边日出西边雨》，1995），是王朔式的叛逆文艺青年，东游西荡、不务正业、善于调侃、言辞犀利，对所爱的人看似冷漠，不经意间却透露出深情一片；而2000年之后的陆涛（《奋斗》，2008）和刘易阳（《裸婚时代》，2011），则是奋发努力的好青年，对女友柔情一片，从不吝惜甜言蜜语，有坚定的人生目标，最终获得了成功，而他们的人生目标、他们的成功，不管表述得多么含混诗意，其实内涵非常简单——获得资产和社会地位”[33]。这里表现出来的是爱情观的变迁，以“利”也就是物质价值为基点，早期的都市剧中爱情是建立在对于物质、金钱的排斥与否定之上的，距离物质价值越远，就距离精神价值（爱情）越近；而近期的都市剧则试图将二者整合到一起，追求到物质价值，就可以得到精神价值，得到爱情，剧中似乎想暗示物质和爱情似乎是直接同一的，不过我们看到的都是爱情附着于物质之上。追求物质价值成为这个时代的价值取向。
西方马克思主义的代表人物阿尔都塞曾提出“症候解读”的文本批评方式，这一理论认为，阅读对象总是会暴露出某些空白和缺失，表现为沉默、脱节和疏漏，就像病人所表现出的“症候”，显示着身心内部的某种病患。从而读者必须像医生诊断和治疗病患一样，从这些“症候”切入，通过对于这些文本背后隐秘的、缺场的东西进行解读，去发现和把握更大、更重要的问题。
马舍雷则将这一理论引入了文学批评，用以寻找具体作家的小说中存在的空白和缺失并由此形成新的话题。马舍雷认为，文学作品中的无意识往往表现为空白、缺失、疏漏等症候，且这种种症候最终都通向意识形态，而这一点必须凭靠文学批评来得到揭示。在马舍雷看来，“文学作品肯定是不完整、有缺陷的，由于意识形态所存在的局限性，作家的创作受到束缚，经常会有些没有说出或不能说出的东西，这种‘无言’状态也许是无意的，也许是有意的，从而作品不能不出现某些空隙和沉默，因此那种完美无缺、天衣无缝的作品根本就没有”[34]。
后来伊格尔顿对此作出的评价堪称精当：“在马舍雷看来，一部作品与意识形态有关，不是看它说出了什么，而是看它没有说出什么。正是在一部作品的意味深长的沉默中，在它的间隙和空白中，最能确凿地感到意识形态的存在。批评家正是要使这些沉默‘说话’。”[35]
电视剧《蜗居》就体现出了这种文本与创作者之间的断裂与冲突。在《蜗居》的创作者看来，似乎这部作品是充满了正向的道德引导与意识形态规劝，对电视剧观众可以起到警示作用。这种影响基本上是通过结局来体现的：海萍、海藻两姐妹是故事的主人公，姐姐海萍自力更生、艰苦创业，最终事业有成；妹妹海萍给贪官当情妇，最终意外流产，摘除子宫。导演滕华涛强调，电视剧结局时的人物命运，完全表达清楚了创作者对于角色的态度，“一个贪官的命运，一个小三的命运，在结局处已经表达得非常清楚了。当然你一定要问是否同情，一个单纯的小女孩，最后走到了这个地步，最终我可能也唏嘘过。但我多次强调过，其实在她刚走上第一步时，就决定了她最终的命运只能是这样的”[36]。六六自己撰文旗帜鲜明地支持宋太太这个角色。她说，她相信一句俗语，“善有善报，恶有恶报”，晚年幸福生活的盔甲，是之前悉心奋斗的岁月，“你是要享受自己努力奋斗得来的成果，还是希望获得走捷径得来的凄凉。这是一定的，你最终的结局就是你之前种下的果子”[37]。
图5.5 《蜗居》
然而这种旗帜鲜明的价值态度并不能掩盖文本本身的断裂感。即使是在创作者给定的充满道德审判的结局中，我们也可以发现许多“脱节与疏漏”：海萍创业所需要的资金和资源，归根到底是来源于宋思明的帮助；海藻虽然身体受到伤害，但她依然有机会出国深造重新开始，而这也是基于宋思明生前的安排。虽然创作者有意识地将观众向某个方向进行引导，但文本内部却无意识地展现出与之相反的意义。
依据“症候”阅读，我们可以通过电视剧《蜗居》文本中的空隙与沉默，发现其中隐含的意识形态。概而括之，《蜗居》通过一个现实主义的故事展现出了当代中国人都市生活中的核心焦虑，那就是资本的压榨与欲望的焦虑。《蜗居》播出后在社会上引起了如此广泛的传播效益，与其深刻体现了当代人的生存状态密不可分。
在这里，《蜗居》充分显示了现代社会中“资本”所具有的两种“能力”：一种是直接购买商品与商品化的劳动力的能力；另一种是间接购买对资本的服从和认同的能力，并通过建构意识形态，掩盖这个购买的实质。
事实上，海萍的所谓“贪欲”，是被资本塑造出来的贪欲，她并不是违背了道德的心灵律条，而是被卷入了资本的冰冷性情之中；与之相应，海藻的罪过，也不是“贪慕虚荣”那么简单，而是陷入了充满感情魅力的资本陷阱之中。
《蜗居》显示了今天资本汇聚而大型化之后，是如何通过各种操控手段形成一种日常生活的困境的状况。一旦资本汇聚到一定的规模，就不再直接从事产业开发，而是通过资本的数字化运作，在不形成产值的条件下，直接获取利润。在文化上，大型资本则呈现出《蜗居》中的诡异景观：大型资本的狂热升值，正在裂变中国城市生存的贫富两极，并通过奢侈的温情，打造整个社会意识对资本魅力的顺从和憧憬。当人们唏嘘于“宋思明”的帅的时候，也许并不知道，这个“帅”不仅仅是演员的一种资质，还包含了人们看待一种文化性情的怨羡眼光。[38]
在消费社会中，资本就是这样的体制：不断刺激各种欲望，只有欲望，才能让商品在市场上保证流通；而欲望永远不能被满足，只有不能被满足，我们才能不断推动商品的消费。一方面是刺激，一方面是压抑。电视剧也是这种文化体制，它用绚丽的画面，创造了我们的欲望，又用叙事来想象性地满足我们的欲望，然而这又是压抑的，因为它永远不可能在现实中真正满足我们的欲望。资本创造了虚假的欲望和虚假的满足，而每个人就永远处在欲望和压抑的痛苦中。
在《蜗居》中，许多观众似乎感受到了一种“精神末世”的沮丧，即一切美好的东西都是无意义的，一切爱情和温暖，都是依附于金钱的。正如一个网友所写的，“看了《奋斗》，觉得故事好假；看了《蜗居》，觉得人生好假。《奋斗》也许会给人带来希望；《蜗居》一定会给人带来绝望。《奋斗》努力把青涩理想的青年慢慢塑造成成熟稳重的男人；《蜗居》试图把抛妻弃子的男人快速改造成重情重义的男子。《奋斗》让女人不相信男人；《蜗居》让男人不相信女人。《奋斗》是冷酷现实的迷幻剂；《蜗居》是残酷现实的催化剂。《奋斗》满足了80后最后逝去的一丝幻想情节；《蜗居》刺痛了80后正在面临的一个严酷现实。”显然，“刺痛”这个词，正是《蜗居》所无意中造就的一种阅读效果：这部电视剧在讲述一个女孩子不伦之恋的时候，无意中显示了“资本臣服”的深刻社会内涵。
（二）《我是余欢水》：新中产梦的破灭与再造
“现实主义”一向是国产剧标榜的价值导向，但是，荧屏上大多作品多流于浮华、隔膜的“现实题材”，少有真正切入时代生活肌理的作品。《我是余欢水》（以下简称为《余欢水》）是一部特别的作品，虽然它的故事荒诞不经，但却在内里表现出深刻的现实精神。这不仅在于许多观众感叹“从余欢水身上看到了自己”，更在于，《余欢水》是一幅微缩的社会截面图，我们可从中看到一个阶层的心灵史。
许多观众都表达出《余欢水》带给他们的同感与痛感。《余欢水》的网站推荐页上写着——软怂社畜的逆袭人生，这大概是对故事最引人眼球的总结。余欢水是一个中年男人，如大多数人一样，他是一个被生活打败的人。在家中，他没有地位，老婆瞧不起他，处处呵斥；在公司，他是同事的笑柄，上司训他不留情面。余欢水是孤独而痛苦的，如剧中自述：“我难受的时候，睡不着的时候，只有黑暗会同情我，走路的时候摔倒了，只有马路会同情我，我死了以后，只有坟墓会同情我，没有人会真的同情我。”现实中观众也许会感同身受，但余欢水的“软怂”，让他与观众拉开距离，也让观众在产生共鸣的同时找到一块“舒适区”：至少我不像他一样窝囊。
“中年危机”是叙事作品的常见主题，生理机能的老化、工作能力的退化以及社会地位的下降是中年人面临的难题。对于余欢水而言，在三十九岁的年纪，中年危机似乎来得早了些。剧中没有提及余欢水生理上出现问题；他的危机全部来源于一点：没钱。“买车”是剧中饶有意味的情节，因为没有车，余欢水送孩子上班迟到被老板骂，接孩子迟到让孩子淋雨被老婆骂，车子再次成为承载男性气质的经典符号，老婆也出轨在别人车上；之后余欢水向朋友要账买车被耍，成为引爆婚姻危机的导火索。俗话说钱是男人的胆，余欢水的软怂，他的中年危机，就在于“没钱”。
可以看到，在这里，中年危机已被悄然置换为“中产危机”，危机的根源不在于对自己身体状况的担忧，而在于对自身经济状况的焦虑。在剧中，余欢水是1980年出生的，代表着第一批走向中年的80后。80后是在市场经济下成长的一代人，他们相信能力至上，相信个人努力能够实现人生目标，实现阶层跨越。他们进入社会后成为“新中产”，有体面的工作、稳定的收入。剧中第一场戏是，二十九岁的余欢水骑着摩托超速行驶，这似乎象征着他事业的上升期，也可视为整个新中产阶层经济状况的狂飙突进。狂飙的快车遇到车祸，生活就像是撞向他的那辆大货车，余欢水从此一蹶不振。
余欢水的困境是新中产的困境，前方没有出路，身后没有退路。余欢水的软弱也是新中产的软弱，既没有向上挑战的能力，也没有放弃一切的勇气。表面的光鲜背后是危如累卵的形势，房贷、子女教育、父母赡养是压在其肩上的大山，一旦经济遇到危机，新中产缺乏抵御风险的能力。同时，上升的空间被堵死，不再有超越自身阶层的可能。从这个意义上来看，新中产也是某种程度的新底层。
余欢水车祸后的创伤应激反应，让他成了一个撒谎精，他不愿面对自己害死朋友的事实，不愿面对生活，只能自欺与欺人。与其说是“说谎”，不如说是“造梦”，为自己编织一个个梦境，让生活看起来没那么糟糕。
《余欢水》不但塑造了一个典型的新中产人物形象，也刻画出人物所居的典型环境，勾勒出一幅现实画卷。余欢水父亲是夸张的农民形象，衣着破烂、形容邋遢、举止粗鲁，只知伸手要钱，暗示着余欢水的劣根跟他“凤凰男”的出身脱不了干系。余欢水的妻子对他没有丝毫爱意，用他的话说，“我知道你不爱我，我知道你心里有别人，跟我结婚不过是看上我的钱，后来你们有钱了，就看不起我了”。余欢水的家庭没有亲情与爱情，纯靠金钱维系，金钱跟不上时，自然趋于崩塌。
家庭之外，社会截面的呈现更加讽刺。余欢水公司三个领导狼狈为奸，侵吞巨额资产，置公众的生命安全于不顾。学校老师不主持正义，只关心自己不承担责任。邻里关系恶劣，人善被人欺。恶人当街行凶，众人旁观，无一人援手。电视台制造噱头毫无底线，大吃“人血馒头”。临终关怀组织以公益为旗号，觊觎临终者遗产。整部剧中几乎没有正面人物，所有人都有阴暗面——临终关怀志愿者栾冰然看起来似乎是纯良的，但实则其人物设定也存在一定的内在暧昧，比如一上来就关注余欢水房子的装修价格。
面对现实的冷峻与痛感，《余欢水》采用了最不适合却也最适合的表现方式：喜剧。余欢水符合喜剧人物的根本属性——比现实中的我们更差，所以我们情不自禁会嘲笑他。但他又在某些方面让我们认同，所以嘲笑也变成了苦笑。剧中擅长利用反差营造喜剧效果，比如，梁安妮使美人计勾引余欢水，她（和观众）本以为余欢水会严词拒绝，但镜头一转余欢水已经扒光了自己衣服。喜剧性固然是电视剧娱乐化的表征，但其中也蕴含着复杂的政治学，喜剧的背后是悲剧，当现实沉痛而又无可逃避时，笑是最后的反抗。
如所有故事一样，向下的情节曲线总会上扬。在剧集注水问题泛滥的当下，《余欢水》难得地只有12集，编导非常耐心地用一整集建立起余欢水这个人物，让他一点点沉入谷底，终于在第二集抛出了激励事件：余欢水患了癌症。中年危机叙事常见的桥段就是生命力的重新发现，比如《美国丽人》里主人公被女高中生点燃心火，《绝命毒师》里主人公确诊癌症。人到中年的过程也是人不断被社会化、失去本真的过程，而疾病作为生命的最大威胁，同时也是对生命力的重新唤醒。余欢水的癌症暂时给了他反抗的力量：连死都不怕了，还怕什么？
于是余欢水开启了“逆袭”。逆袭是网络时代的代表叙事，主人公从一个糟糕的境地，通过种种方式获得提升，“走上人生巅峰”。逆袭叙事早已被观众接纳并认同，观众在看第一集时就等着余欢水的逆袭了。随着剧情发展，余欢水不再忍气吞声，甚至变得有勇有谋，他击败了那些曾欺负羞辱过他的人，也获得了久违的尊重与社会地位。
导演曾经说：“这是一个从现实主义到浪漫主义，一个从一极到另一极的故事。”一极是极度现实，一极是极度荒诞。文本建立起真实可信的人物与现实环境，而在逆袭后开始脱离了这个现实。逆袭套路常和网文中常见的“金手指”模式相伴，毕竟，主人公从一无所长逆转到人生赢家，逻辑上总难免有不自洽，主人公的转变从何而来？《余欢水》中虽然有人物性格变化、能力提升作为解释，但“丢失的U盘”才是作者开的金手指，让他抓住上司的把柄，是一切逆袭的起点。从现实主义的角度来看，典型性中包含着普遍性，《余欢水》的人物有典型性，但人物逆袭命运却没有现实的普遍性，而带有网络时代的幻想性。
正是在逆袭叙事之下，《余欢水》成功地在现实题材叙事中植入了网文的“爽感”。网络文学中的爽文一直饱受争议，爽文的核心就在于它为用户提供大量的快感，却不提供相应的意义，它指向漂浮的白日梦，抽空了现实的所指。《余欢水》改编自网文IP，有着难以磨灭的网文底色，在故事中，爽感的产生在于余欢水糟糕的初始状态，现实越是痛苦，逆袭才越是痛快，痛感有多强烈，爽感就有多强烈。正是在这个意义上，现实主义与网络创作找到了勾连的交汇点。不过，《余欢水》对爽感的建构是保持克制的。余欢水的性格没有完全脱离初始的设定，他虽然提升了社会地位，但还是没有跨越自身的阶层。该剧作品因为12集的体量，所以情节没有拖泥带水，冲突得以集中爆发。
《余欢水》难能可贵的一点在于它的自反性。剧终一幕是余欢水的独白，他直视镜头，跳出故事外，开始对真实性产生怀疑，是否一切都是他的幻想？不禁让观众也开始怀疑：余欢水真的逆袭了吗？也许一切都是余欢水做的一个梦，或者是他为自己编织的一个谎言。剧情发展似乎佐证了这一点，作品从一开始的日常生活风，到最后的警匪悬疑风，越来越魔幻、荒诞，越发像一个梦境。
学者邵燕君曾提出网络文学是一种“异托邦”，是居于日常生活之外的另类空间，也是超脱现实的梦幻空间。从这种意义看，《余欢水》是双重梦境，它既是作为文本的异托邦，也是文本之内余欢水自己的幻想。它是余欢水的梦，也是消费《余欢水》人们的梦。当现实空间的新中产之梦破碎时，网络时代的作品成为可代替的另类空间，在其中完成了梦的再造。
同是表现市民生活的作品，二十年前的《贫嘴张大民的幸福生活》和《余欢水》产生了奇妙的共振：余欢水代表新中产，而张大民是工人，是几十年前的社会中层；穷是共同的原罪；外在都表现出“软怂”。无论对张大民还是余欢水来说，现实都是沉重的，活着从不是件容易的事。不同的是，张大民们坚持下去靠的是“好死不如赖活着”的朴素生命哲学，而二十年后的余欢水们，靠的则是沉醉于虚拟空间的逆袭之梦。
（三）《士兵突击》：意义与无意义
《士兵突击》讲述了木讷蠢笨的许三多在军营里的故事。从播出后的反响来看，该剧显然激发了观众社会心理层面强烈的共鸣。剧中有两句有名的台词，分别是“有意义就是好好活，好好活就是有意义”“不抛弃、不放弃”，这两句广为流传的台词也正是这部剧在精神价值建构方面所具特色的体现。
图5.6 《士兵突击》
“有意义就是好好活，好好活就是有意义”，乍看之下像是无聊的循环论证，然而正是这种循环论证凸显出了某种绝对价值。“有意义”是所有人追求的目标，如所谓的成功、物质的丰盛、知识的充盈，对不同人来说都可称作有意义。而许三多追求的有意义是“好好活”，这是一个非实在性的概念，它只是有意义的另一种表述。当进一步论证实现意义的手段时，许三多没有试图寻找真正的手段，如增强自身能力，而是回溯到论证的上一步，“好好活就是有意义”。这样，意义与现实条件隔绝开，成为无法证明、无法言说，也无须证明的东西。换句话说，意义被纯形式化，无法获知其内容（也无法获知是否有内容）。显然，这里的有意义其实是“绝对价值”，是不以外物为条件的存在，是自明的。许三多这一人物形象所表征的就是这种追求绝对价值的人生态度。以“意义”为义项，《士兵突击》中的符号矩阵可以如下图所示：
图5.7 《士兵突击》的符号矩阵①
与“意义”相对立的意项是“功利”，在剧中，它表现出一种功利主义的价值观，其人物负载是成才。成才是敬烟也分三六九等的人，他为了升职离开自己的连队，为了自己的成绩抛下受伤的队友，代表了作品着力否定的人生态度。《士兵突击》就是围绕着“意义”与“功利”这组对立项叙述的，最终成才放弃了功利主义的价值观，而许三多则获得了各方面的认可。
若是仅仅在意义与功利的两端来回叙事，《士兵突击》就没有这么大的魅力了。它的闪光之处在于，将两义项的矛盾项——非功利与非意义，在剧中表现为情义和荒谬，并着力表现了出来。许三多作为新兵连最差的兵，被分派到了草原上看管设备的红五班，这是个充满荒诞感的地方。四个人守着偌大的场地，四周荒无人烟，到最近的连部都要四个小时，关键是，他们守卫的管道在地下五米深，也就是说他们根本不知道自己在守护什么。几个人每天抽烟打牌，不整内务，不守纪律。每个人都有个“爱好”，班长老马爱玩桥牌，老魏爱给人起外号，李梦爱好写作，要当中国的托尔斯泰，然而他一年才写出二百字的序。他们不是天生的孬兵，老马甚至来之前是优秀班长，是这个“没有指望”的地方把他们变成了这样。在来的路上，许三多被告知将要承担一个“光荣而艰巨”的任务，老马却毫不留情地说，“光荣个屁，艰巨个六”，李梦则说，“光荣在于平淡，艰巨在于漫长”。显然，红五班是个无法寻得意义的所在，使人的存在成了荒谬。在这里，影像表意强烈地暗示了社会现实状况，随着经济高速发展，中国也进入了陌生化社会，人在社会中愈加感到疏离和异化，意义被湮没。
许三多把意义带给了红五班，他为红五班修了一条路。“修路”在中国传统文化中象征着“善举”，是功德无量的。显然，这件事是“有意义”的。修路需要巨大的付出，许三多没日没夜地扛石头、砌石头。许三多的这一举动没有感动红五班的人，反而激怒了他们。许三多的伟大反衬出他们的卑微，许三多的坚持反衬出他们的自我放弃，许三多的“有意义”打破了他们与荒谬世界相处的心安理得。终于，许三多不但没有被他们的破坏计划打败，反而唤醒了他们心中对于意义的追寻。红五班合力修好了这条路，“有意义”终于战胜了无意义。
“情义”是《士兵突击》中塑造的与功利主义正相反的一种人与人的关系。这情义是战友之情、兄弟之情、父子之情，最终指向的是集体之情。“电视剧《士兵突击》成功的一个要素在于其抓住了一个独特的视角：战友情谊。它着眼于军旅中一种极为重要的‘生态环境’，营造了生动鲜活的军营氛围，从而获取了一份艺术真实。凡是在青年时代当过兵的人对‘战友’一词都会有深刻的体悟，那种以青年战士为主体的军营氛围，无处不在的青春活力，那份初入社会的生命记忆。走出军营，它是与所有的青春共在的成长故事。我们个体生命的成长必然与‘他者’共在，以‘他者’所证明，借‘他者’来言说，这是将‘友情’刻入个体成长记忆的心理基础，而青年群体聚集的军营令其更纯粹、更青春、更典型”[39]。
《士兵突击》中故事发生的地点往往很有代表性，成为某种义项的客观化呈现。例如，红五班与钢七连形成鲜明的对比，一个是充满荒诞感的被遗弃之地，一个是充满战友情义的荣誉之地。这种地点的对比在剧中反复出现，如下图所示：
图5.8 《士兵突击》的符号矩阵②
其中，P1是代表“意义”的聚合体，包括战友情、成长、他人的认可、信任，等等。P2是象征“功利”的地点，不是剧中重点刻画的对象，在叙事功能上往往起着“打破平衡”、创造困局的作用。P3代表着情义，是故事的主体，也是获得“意义”的前提。P4是“非意义”的聚合体，在叙事中常代表着“意义”遭遇的最大挑战。
《士兵突击》的故事分成几个段落，每个段落的叙事都有同样的规律，可归纳为P2→P3→P4→P1（→P2）。这好比一个意义生产的机制，叙事每走完一次流程，就会生产出相应的意义。即：
（ⅰ）下榕树村→新兵连→红五班。一开始在许三多的老家下榕树村，村主任家与许三多家形成了鲜明的对比，从功利的角度看，许三多不如成才更适合当兵。而班长史今被许三多感染，立下承诺，一定把他“带出个兵样来”，这样，许三多来到了新兵连。由于表现差，许三多被分派到红五班，面临的是“非意义”对“意义”的巨大挑战，而他最终用坚持战胜了生活的荒谬。通过对P4的否定，从而产生了“意义”。
（ⅱ）团部→钢七连→解散的钢七连。作为团部的奖励，许三多来到了钢七连。这一部分主要讲述了“情义”，帮助许三多成长，是他坚守“意义”的帮手。然而钢七连在部队整编中被解散，“意义”再次面临巨大的考验：当你守护的东西已经不存在了，你又为什么守护？许三多孤身一人守着营房，一丝不苟地整理房间，即使队列中只有一人也高唱军歌，给了我们答案：当存在的意义被抽离，存在本身就成为意义，“有意义就是好好活”。
（ⅲ）老A选拔赛/训练营→老A→城市。老A是特种兵部队，队长袁朗十分欣赏许三多并亲自招募他。然而，在进入老A的选拔比赛以及训练营后，许三多等人遭到了“非人”的折磨，袁朗用严酷的手段要求他们，淘汰弱者。虽然通过选拔之后老A依然是个充满情义的地方，但是过分强调的“手段”有淹没“意义”的危险。许三多对袁朗说，“我知道你不是那样的人。你跟他们说，生活是有意义的”，袁朗却说，“太天真……做得鬼中鬼，方为人上人”。“人上人”恰好是成才一直渴望的目标。这实际上是目的价值与工具价值的矛盾，工具价值本来是作为实现目的价值的手段而具有价值，然而过分强调工具价值就有可能将目的价值淹没，这无意中也成为一种“功利”性。
进入老A后，许三多在一次行动中失手杀了一名女毒贩，这让他陷入了巨大的自我否定中：杀人，显然与他坚守的“有意义”不相符，“人的价值”是最高的价值，他也无法用那种“杀人是为了更高的目的”的功利性逻辑为自己开脱。他离开了军营，来到了大城市（剧中设定部队驻守在北京），试图寻回意义。然而到了大城市，却遇到了更大的荒谬，他与这里格格不入，即使换了衣服，还是被当作异类看待。这里又与另一个情节相联系：史今退伍，他唯一的心愿就是看看北京城，当车驶过天安门，他痛哭流涕。部队将士存在的目的是守卫城市，然而他们都没见过城市，甚至被城里人当作怪物看待！在这里，我们看到了主体与其目的的严重异化，这种异化是对价值与意义的强烈否定。许三多最终没有战胜这一异化，而是退回到军营，在战友、兄弟那里寻回了意义。
（ⅳ）破败的老家→最后的战役。从叙事上看，这一段没有前几段完整，更多具有的是象征意义。许三多为家里还债，成为家里的顶梁柱，这是他最终长大成人的象征。最后的演习战役实际上是成才的成人礼，他终于放弃了功利主义的价值观，投入了战友情谊的怀抱。
《士兵突击》中另一句为人熟知的台词就是“不抛弃，不放弃”。如果说“有意义就是好好活，好好活就是有意义”是许三多的个人本性所致，那么“不抛弃，不放弃”就是军营这个集体教会他的。从行动元模式来看，集体主义在这里扮演了“帮助者”的角色：
图5.9
一般来说，这里的“主体”就是故事的主人公。不过在《士兵突击》中，许三多和成才共同扮演了主体的角色，该剧编导曾不止一次表示“许三多和成才其实是一个人”，“是同一个人的一体两面”。许三多是正面坚守“意义”的负载者，成才则是反对“意义”的负载者。无论是许三多的成功或成才的失败，都能同样论证“有意义”，成才放弃功利主义转而认同许三多的价值观，也起到同样的作用。故而：
图5.10
“帮助者”在叙事中的功能就是赋予“主体”某种能力，辅助其获得“客体”，如童话故事中的魔法、仙子、宝物等。在《士兵突击》中，集体主义就是这样的魔法。许三多进入钢七连时，是个成绩垫底的兵，得不到他人的认同，自己也没有信心。虽然他坚持着“好好活就是有意义”，但是能力的不足与信心的缺乏让他坚守的“意义”得不到认可。最早，班长史今是唯一帮助他的人，在史今的鼓励与激发下，许三多改掉了畏首畏尾的毛病，获得了自信。当他完成腹部绕杠三百次，打破纪录后，也终于得到了所有人的认可。之后，他又经历了连队解散，失手杀人而内疚，家中负债等困境，每一次都是靠着集体的力量、战友的情谊化解了难题。“集体”帮助他获得了“成功”，然而成功并不是他的终极目的，成功是他坚守“意义”的保障，也是他坚守“意义”的奖励。
有学者指出，《士兵突击》的叙事切合了中国传统文化中的“代父”的模式。“代父就是代替父母亲行使养育职责的人，可以是长辈或同辈……弃子只有另寻‘代父’才能长大成人，但最后也需要通过父子关系的重新复归而确证其成人。”在第一集中，许父就千方百计地将自己的“龟儿子”许三多“过继”给部队，让其充当“代父”角色。之后，班长史今、班长老马、伍六一、连长高城、袁朗等都先后充当过“代父”的角色。最后，当他回家见到生父，才最终成长为英雄。“当许三多主动让父亲喊自己‘龟儿子’而被父亲拒绝时，这动人的一幕实际上相当于一场现代版‘归宗复姓’仪式或家族成人典礼。”[40]我们看到，通过叙事，“集体”与深层的传统文化心理紧密联系了起来。
此外，“集体”还被赋予了另一重深刻内涵。在钢七连的入伍仪式上我们听到这样的训话：
列兵许三多！你必须记住，你是第四千九百五十六名钢七连的士兵！列兵许三多！有的连因为某位战斗英雄而骄傲，有的连因为出了将军而骄傲，钢七连的骄傲是军人中最神圣的一种！钢七连因为上百次战役中战死沙场的英烈而骄傲！列兵许三多！钢七连的士兵必须记住那些在五十一年连史中牺牲的前辈，你也应该用最有力的方式，要求钢七连的任何一员记住我们的先辈！列兵许三多！抗美援朝时钢七连几乎全连阵亡被取消番号，被全连人掩护的三名列兵却九死一生地归来。他们带回一百零七名烈士的遗愿在这三个平均年龄十七岁的年轻人身上重建钢七连！从此，钢七连就永远和他们的烈士活在一起了！列兵许三多！从这个意义上来说，我们是活在烈士的希望与荣誉之间的！列兵许三多！我们是记载着前辈功绩的年轻部队，我们也是战斗的部队！
这充满仪式感和诗意的话语强有力地证明了，“集体”不是一个空洞的虚指，而是有着血淋淋的历史。集体是“在烈士的希望与荣誉之间的、记载着前辈功绩的”集体。当钢七连被抽离成符号时，“某些《士兵突击》根本性的东西悄悄被置换为一种令人热血沸腾的史诗叙述”[41]。正是通过这段历史，“国家”才深刻地融入“集体”中，集体主义也才以“国家”为其最深刻的内涵。
这样，“集体”就蕴含了“国”与“家”的双重内涵，这双重内涵通过“集体”，在叙事中完成对主人公的帮助和认同。如果说许三多所坚守的“有意义”是形式化的绝对意义，那么，集体主义就赋予了这意义以充实的内容。
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