大众文化“合唱”
20世纪90年代电视剧文化最引人注目的特征是大众文化的兴起。对于电视剧中新兴的大众文化一开始学界有两种态度，一是认为大众文化是“恶之花”，中国电视剧的文化格局界应是“官方主流文化”“知识分子精英文化”“市民通俗文化”三者结盟来反对“大众文化”；二是认为大众文化是电视剧的本质属性，中国电视剧“经历着从教化工具到大众文化的位移”“从宣传工具到大众文化的转变”，“电视剧作为一种大众文化的格局已经基本形成”。基本上，前者以类似法兰克福学派的视角对大众文化进行批判和否定，后者以类似文化主义的立场在肯定大众文化价值的同时注重精英文化的引导。
关于大众文化，也可有多种层面的分析视角，一种是从大众文化的现实表现出发，强调其媒介性、商业性、娱乐化等特征，另一种是从政治立场出发，或是将大众文化形容为意识形态统治的特殊机制（如法兰克福学派），或是形容为人民大众的反抗武器（如菲斯克）。后一种界定方式虽然有将学术研究立足于改变社会的可贵品质，但实际应用中往往会造成大众文化概念过于片面或宽泛。本书分析大众文化，更多关注它的现实情况而非政治立场。可借用王一川的定义：“大众文化文本是指工业化和都市化以来运用大众传播媒介传输的、注重满足普通市民的日常感性愉悦需要的文化文本。”[18]这里强调了大众文化的几个特点：工业化、都市化社会是其基础，大众媒介是其根本，感性需要是其落脚点，三者又共同暗示出大众文化商业性的根本特点。张慧瑜在论及中国电视剧文化形态时概况了大众文化的几个特点：“一是大众文化是现代社会的产物，文化从封建时代少数人垄断的特权变成了平民、普通人也可以分享的产品，这是文化权力的民主化和大众化；二是大众文化是商业文化，依靠现代资本主义商品交换的原则组织生产和消费，大众文化背后有一套文化工业系统来支撑，也就是现在常说的文化产业；三是大众文化是现代资本主义社会的主流意识形态，最早提出文化工业这个概念的是‘二战’期间流亡美国的德国社会学家法兰克福学派，他们发现美国的文化工业非常发达，对维系美国资本主义体制很有帮助，他们把文化工业比喻为凝固资本主义大厦的社会水泥；四是大众文化的‘政治’是一种非宣传的、非强制的、去政治化的文化，大众文化往往看起来没有强烈的政治诉求，讲述的都是儿女情长、家长里短的故事，但这本身也是一种软政治、软价值观的表达，这与冷战时代社会主义体制下的政治文化是有区别的，就像20世纪80年代港台流行文化与毛泽东时代的工农兵文艺之间的不同；五是大众文化的基本功能是一种社会矛盾的润滑剂和消音器。对于成熟或正常的大众文化来说，其大众应该就是一个国家、社会里面的大多数人，大众文化一方面要触及这些大多数人的喜怒哀乐，另一方面又要巧妙地转移、化解这些社会矛盾和困境，这就使得大众文化呈现两副面孔，既敏锐又很保守。”[19]这五大特点可作为我们以大众文化视角切入电视剧研究的重要参考。
（一）大众文化兴起与多元文化互渗
电视剧具有大众文化属性，20世纪90年代以来已经成为一种共识。不过，电视剧并非天然就是大众文化，我们不能忽视其中的历史性建构。大众文化形成的历史过程中，最值得关注的是观众感性愉悦需要的解放。这一“解放”一方面是精英文化致力于对人的主体性挖掘的结果，另一方面，80年代初国内曾引进过一批境外电视剧，其成熟的大众文化形态极大地打开了人们的视野，丰富了观众的感性体验。另外，学者对于电视剧理论的建构，不约而同地强调电视剧的连续性、家庭接受性、日常性，这与大众文化的传播特点不谋而合。不难发现，我国电视剧理论体系的初步建立虽然是自力更生的，但或多或少借鉴了成熟的国外理论资源，而国外电视剧研究正是基于其大众文化的本体性——大众文化完成了跨国界的自身再生产。
大众文化的兴起伴随着精英文化的颓势和主导文化的复归。精英文化完成了文化启蒙的使命，却在反思和反叛中走上了非理性的道路，最终失去了权力场域的支持。1990年，时任广播电视部部长的艾知生在讲话中提道：“（资产阶级自由化思潮的一些鼓吹者）公开号召作家艺术家当‘精神贵族’……文艺越来越脱离时代、脱离人民。”“（有些作品）或多或少地受到资产阶级超阶级人性论和人道主义影响，甚至模糊了革命与反革命的界限。”“热衷于‘暴露’革命斗争历史和社会主义现实的‘阴暗面’，认为只有写这样的悲剧才‘深沉’。”在精英文化的反叛性遭到批评的同时，大众文化的娱乐性得到了主导文化的肯定，“影视作品理应满足观众多方面、多层次审美需求”“（过去）我们强调教化、认识功能而忽视娱乐功能。新时期以来，我们突破了对文艺功能的狭隘理解，越来越注重发挥文艺的多种功能为人民服务。尤其近年来，许多影视艺术家在创作中注重观赏性、娱乐性，这是值得称道的。”电视剧《渴望》播出后取得了巨大的社会影响力，时任国家总理的李鹏在公开场合予以肯定；[20]时任中共中央政治局常委的李瑞环在中南海与《渴望》剧组人员座谈，高度评价他们的工作。[21]这样，在电视剧领域，以大众文化为主力，逐渐形成了主导文化、精英文化、大众文化三元文化的合唱。主导文化对大众文化进行引导、管控，精英文化虽然不再强势，但电视剧创作者始终还是知识分子阶层，仍然表达出一些精英文化话语。
图2.4 《渴望》
三元文化在合唱中共同将中国电视剧塑造成了当代的世俗神话。电视剧成为中国的强势媒介艺术，有着强大的影响力，承担并挤占了原本由文学、戏剧、电影等担当的部分文化功能，电视剧所表现出的民族精神、审美情感对全社会发挥着重要的审美熏陶和心理塑形功能。与欧美、韩日等国电视剧相较，中国电视剧的文化角色无疑更为主流化，成为重要的公共话语空间和“社会铭文”。[22]电视剧场域也终于脱离了其在文艺场域中的从属地位，以大众文化的身份成为当代社会中比电影、戏剧乃至文学影响力更大的文艺样式。电视剧场域的发展走向了成熟。电视剧场域内行动者的信念也发生了变化，不再是精英文化式的“人的启蒙”，而是成了大众文化与主导文化共同打造的“人的神话”。观众真正成为场域内受重视的主体，电视剧成了多方对话、交往的文本空间，多方在电视剧场域的艺术生产中达成共识，其外在表现则是电视剧的社会效益和轰动效果。
多元文化合唱表现为电视剧文本中不同文化形态的相互配合、多元互渗。多元文化与电视剧文本并不是简单的一一对应关系，而往往表现为多元文化话语在同一文本中的杂糅交织。“多元互渗，在这里是指多种文化元素交叉渗透于具体文本中、使得不同文化层面之间形成我中有你、你中有我、难以清晰地分辨的情形。”[23]多元互渗有多种表现形式，例如，以主导文化为重心的作品中往往吸收大众文化的表现形式，以曲折情节、世俗情感、视听效果等元素提高作品的观赏性，以期吸引观众；有时也吸收精英文化的观念，塑造丰富立体、有人性的人物形象，避免公式化。有时，大众文化会主动向主导文化靠拢，以寻求权力场域的庇护。有学者以“冲突与共谋”概括中国电视剧的文化策略，将主导文化与大众文化的交互称为“主旋律电视剧的娱乐化、娱乐电视剧的主旋律化”：“它们用政治娱乐化、娱乐政治化来建构了主流电视剧的特点。如《北京人在纽约》一方面通过‘北京人’在纽约的故事满足了中国观众‘发财、成功、出国’的三个世俗梦想，同时又通过将美国地狱化和将个人奋斗漫画化的方式完成了当时中国主流政治意识形态对西方国家和西方文化的抵制和排斥。”“娱乐电视剧主旋律化和主旋律电视剧娱乐化殊途同归，一方面娱乐电视剧常常借助政治力量来扩展市场空间，另一方面，‘主旋律’电视剧也常常借助大众文化的流行逻辑来扩大国家意识形态的社会影响。”[24]
（二）文化互渗下的电视剧价值趋向
在多元文化互渗调和之下，电视剧呈现的价值取向趋于保守，常见的两个趋向是传统化与普适化。
就传统化而言，中国电视剧虽然是在外来技术影响下产生的艺术样式，但是其特性却符合了中国文化的审美传统，尤其是其“连续性”的呈现方式，与中国传统中重要的叙事形式“说书”不谋而合。电视剧扮演着当代说书人的角色，与电影走上了截然不同的道路，一方是注重奇观化的视听享受与大片效应，一方则是走进大众文化心理层面，追求与观众情感的共鸣。因此，电视剧的审美取向朝着文化传统靠拢，从传统中汲取创作灵感与材料，发扬传统文化精神。
中国古典名著是传统文学留给当代的宝贵财富。四大名著改编的电视剧播出后都取得了极好的反响，电视剧《红楼梦》《西游记》都是在20世纪80年代摄制的，在创作条件十分简陋的年代却生产出了艺术水平极高的作品，乃至于在之后的三十年里重播无数次，成为几代人的荧屏记忆。显然，这正是传统文化经典的力量。90年代制作的《三国演义》《水浒传》更为精良，在国内广受欢迎的同时，还成功销售到日本、东南亚等地区，是国产剧为数不多的出口海外的佳品。这也是因为这些国家和地区在历史上深受中华文化的影响，在文化价值观上共享性强，我们的经典也是他们的经典。
文化传统的审美取向，更重要的方面是发扬中国传统文化精神。前文已经提及，家庭伦理剧内在地传递了传统儒家文化的伦理精神，是中华优良传统文化的现代转换。除此之外，近年来有许多电视剧自觉发扬民族精神，挖掘文化传统内涵。如2008年的《闯关东》，是发扬民族精神、弘扬民间文化的优秀文本，剧中每当起锚、放排、开矿时，必先举行祭天的仪式，背景中总会响起苍凉的主题音乐，充分表达出民间文化中的原始崇拜与万物有灵的观念。《闯关东》还深刻地表达了中国人自古以来深沉的土地崇拜，剧中山东人离开家乡时总会朝家的方向磕上几个头，甚至临死时也不忘了面朝故乡而死，这种土地崇拜正是中国传统民间文化的根基。
在历史题材电视剧中，传统与现代的价值观念之间的碰撞更为外化。历史剧本身是“崇古”的一种体现，中国电视剧中的历史题材的比例之所以远远大于一般的西方国家，正是因为国人对历史故事存有深厚的情结。从历史中我们不但可以确证自身的渊源，更是将传统的观念、习俗表达出来，通过影像传播增进传统价值观的影响力。然而，最具传统性的历史题材电视剧却体现出强烈的现代价值观念。历史剧是当代人写就的，必然包含着当代人的价值判断，这种价值判断总会自觉不自觉地流露出来，也就有了所谓的“所有历史都是当代史”。而在中国历史题材电视剧的创作中，现代性的价值观念不止于此。创作者经常通过“借古喻今”的手法，有意识地将历史题材引入现代语境中。以“戏说剧”命名的作品自不必说，许多“历史正剧”也常带有强烈的现代性的价值判断，有时甚至为符合这种价值而对历史事实进行加工——许多关于“历史真实”的争论也因此而来。近几年，历史题材电视剧中出现了如“穿越剧”“宫斗剧”等类型，其中可以明显地感受到“传统—现代”维度上的价值碰撞。如在许多穿越剧，现代人穿越到了过去的历史中，这样的戏剧设置很巧妙地将“现代”的价值观念与“传统”或说“反现代”放到了一起。在现代与反现代的冲突碰撞中，很轻松地确证了现代的价值观，比如平等、自由、女性独立，等等。也就是说，表面上是历史、传统题材的剧，实质上建构的是现代的价值观念。不过，在许多作品中我们又看到了另一面，现代人（大多是女性）穿越到古代之后，很快接受了那种等级森严、皇权至上的价值观，现代社会赋予他们的知识与能力反而成了迎合这种反现代价值的技巧，而穿越回去的女性也接受了这种男权至上的秩序，并以爱情的名义践行着这种反现代的意识形态。
就普适化而言，当代世界发展格局中，全球化是一个大趋势。电视剧作为文化产品，在这一进程中起到独特的作用。早在80年代初，我国引进的《加里森敢死队》等外国电视剧就引起过轰动效应，为国人打开了一扇窗的同时，也传播了西方的意识形态。后来管控部门意识到这一点，将该剧停播，之后也一直严格管理国外电视剧的引进。国产电视剧想要走出去的努力从未停止，然而除了制作精良的名著改编剧和历史剧在东亚范围有一定影响之外，鲜有成功的案例。电视剧审美取向的国际视野，一方面要以国际通行的人文精神与共享价值为核心，另一方面要突出鲜明的本土特色。
虽然“普世价值”常常沦为西方意识形态入侵的舆论武器，但是不能否认的是全人类共享着一些基本的价值观念。近现代以来，人文精神成为各国各族人民都赞同的价值取向，是进步的现代意识的内涵。电视剧中是否体现着人文精神、是否以人为本可成为判断作品优劣的标尺，深刻体现人文精神的电视剧作品在任何国家都能够被接受。反之，与现代性的进步精神违背，甚至体现落后、腐朽价值观念的电视剧势必无法引起大多数人的共鸣。
（三）商品逻辑的深入与电视剧场域的分化
在大众文化不断发展的过程中，商品经济的逻辑在电视剧场域中展现出越来越强的力量。1987年，党中央提出“社会主义经济是有计划的商品经济”，市场经济浪潮席卷中国。电视媒介作为意识形态的国家机器，虽然已经把广告作为主要收入来源，但没有完全市场化，而是通过“制播分离”，将适于市场化产业化的部分剥离出去。电视剧就是制播分离最早、最彻底的。随着管制的放开，社会民间资本开始大量流入电视剧领域，塑造了完整的电视剧产业链，创造了大量的经济价值。
90年代以来，电视剧产业的市场化进程不断深化，商品意识渐渐深入到电视剧创作中来。在此影响下，电视剧的审美取向出现了娱乐化的倾向。“首先，从电视体制改革和产业化发展来看，国家将电视剧的生产与消费推向了市场，电视剧被明确指认为第三产业，应做到自主经营、自负盈亏、自收自支。其次，从艺术生产本身来看，电视剧一旦被纳入市场运行机制之中，它就必然要受到市场逻辑中各种因素的影响与制约，并要努力从中优化资源配置和条件，以便有效推进自身的生产与再生产。其三，从大众文化蓬勃发展的潮流来看，在社会主义市场经济条件下，艺术消费极大地影响着艺术生产，因此，当大众的审美习惯、审美趣味有力地影响着艺术的消费时，电视剧的艺术叙事就不能不以一种不断向大众靠拢的姿态来争取和拓展自己的生存与发展空间。”[25]在叙事上，娱乐化的审美取向追求情节的曲折离奇、跌宕起伏。情节密度高时，往往一集短短四十分钟的剧中就有十几次的情节转折；情节强度大时，生离死别、巧合、误会都成了电视剧里司空见惯的桥段。借此紧扣观众的心弦，吸引观众的注意力。如张慧瑜所言，“90年代的大众文化则以去政治化的、消费化的方式实现了文化功能的转变，文化不再担负现代民族国家的启蒙、革命、救亡的任务，而转变为文化产业和文化创意经济学”[26]。
经济场域对电视剧场域的入侵带来的后果就是电视剧场域独立性的损伤与场域的分化。随着资本逻辑越发强大并成为电视剧场域的主控力量，这一分化过程也越发明显。从表面上看，以商品逻辑为规则的电视剧生产似乎是以受众为中心的，越是满足受众的需要，收视率越高，也就能带来更高的回报。然而，商品经济的逻辑实际上是以资本为中心的，资本运作的原则只有利润的最大化与扩大再生产，满足受众需要只是实现资本运作的手段，而且不是唯一手段。受众取向和资本取向并不完全同步，有时会出现错位。在商品逻辑的驱动下，电视剧艺术生产开始出现了类型化的趋势，一方面表现为形成了几大固定的电视剧类型，另一方面表现为每种电视剧类型中形成了稳定的文本模式。历史剧、家庭伦理剧、军旅题材剧、谍战剧等都是流行一时的电视剧类型。电视剧类型的多样化与社会改革转型的深化互为映照，继而，导致电视剧场域的分化。有学者用“杂草丛生”形容当代电视剧的生产：“……市场分散化，我们很难说某一种类型已经垄断了电视剧的生产，电视剧自由发展的空间还很充裕，这就是所谓杂草丛生的局面。”[27]一方面，主导文化固守着重大革命历史题材电视剧的阵地，通过体制内的产品线以及行政管制的帮助完成主导意识形态再生产，成为有限的生产场域；另一方面，大众文化通过市场与资本的强大力量，侵蚀着其他文化话语的生存空间，但自身也发生了分化——类型化是其表现之一——不再有总体性的意识形态的神话功能，而在分化、碎片化、断裂中呈现出后现代的特质。精英文化几乎完全被淹没，只在某些断片中偶尔展露微弱的亮光。严肃的、精英式的观众几无可能去关注诸如某些戏说类古装剧，即使这些电视剧在收视率排行榜上名列前茅；年轻的学生阶层、白领阶层也对婆婆与媳妇之间的争斗无甚兴趣。电视剧从文本风格到制作流程——例如某个制作公司专注于制作某一类的电视剧——都体现出分化的特质。电视剧场域的分化，打破了三元文化合唱的和谐图景，在纷乱无序中多元文化只有自顾自唱。