价值冲突与博弈
（一）创作过程的价值冲突
我们已经知道，文本中的价值观、价值取向并不是创作者价值观与价值取向的“直接反映”，这一点是艺术生产论的题中之义。因而，从创作者的价值观到文本价值观的转化，就是发生在创作过程之中的。显然，这一过程中也必然充满了价值冲突与矛盾。我们在此借助伊格尔顿的文学生产理论中的几个概念，对电视剧创作者、创作过程中的价值观与意识形态作简要分析。伊格尔顿在《批评与意识形态》中提出讨论文学文本生产的六个主要理论范畴为：一般生产方式（General Mode of Production）、文学生产方式（Literary Mode of Production）、一般意识形态（General Ideology）、审美意识形态（Aesthetic Ideology）、作者意识形态（Authorial Ideology）、文本（Text）。其中，一般生产方式指一定社会中占主导地位的社会物质生产方式，它不仅构成社会存在的基础，而且成为其他生产特别是艺术生产的前提；文学生产方式从属于一般生产方式，由生产、分配、交换、消费等环节组成。一般意识形态指一定社会中占主导地位的意识形态，由一套连续性的价值、表述和信仰话语组成。作者意识形态指的就是创作者个人的价值观与取向，伊格尔顿将其与一般意识形态相联系：“（作者意识形态指）作者被置入一般意识形态这一符号秩序的特有方式，这一置入是由诸种因素多元决定的，这些因素是社会阶级、性别、民族、宗教、地区等。这些因素在一般意识形态中不是孤立存在的，应当研究其间的联系。”[13]审美意识形态指，“一般意识形态中的特定审美领域，它与伦理、宗教等其他领域相连接，为一般生产方式所最终决定”[14]。文本则是上述各种因素在多元决定的状况之下进行生产的产品。
作者意识形态与一般意识形态是一种对立统一的关系。一方面，作者意识形态从属于一般意识形态，它来源于一般意识形态，是一般意识形态的一种表现；另一方面，作者意识形态是一种特殊的意识形态，在很多情况下它不同于一般意识形态，甚至会与之发生激烈的冲突。伊格尔顿认为，在总体上，作者意识形态是一般意识形态的组成部分；一般意识形态是社会意识形态的价值和表象的总体，由于作者被置入一般意识形态的方式和角度的不同，因此，作者意识形态与一般意识形态的关系也是复杂的，它们在总体同构的前提下，与社会主导的意识形态又形成完全同构、部分同构部分矛盾、相互对立的三种关系。而且，这三种关系在同一作者身上都可能会同时有所表现。[15]
如是，电视剧创作者的价值观与一般价值观之间的关系相应的有三类，分别是完全顺应、相互对立以及部分顺应部分冲突。一般价值观就是社会中用以维持社会结构的各种社会观念的整体，任何社会形式都需要有自己的一般意识形态以维护它的存在。作为置身于社会中的存在者，每一个作者都必然会进入意识形态的符号秩序之中，但由于个体存在差异，因此最后内化为不同的作者意识形态。由于电视剧特殊的生产方式，大多数创作者的价值观与一般价值观之间都是完全顺应的。电视剧是大众传播媒介的产品，其特点就是要获得大多数观众的认同，而这种认同主要体现在价值观的顺应上。创作者所秉承的价值取向要符合社会主流的价值取向，这一方面是因为创作者本身也必然处于一定的社会历史条件中，另一方面，也与电视剧的这种生产方式是密切相关的。电视剧制作行业就存在着类似的原则与惯例，即“最大公约数”原则，其内容就是说电视剧创作者的价值观与观众一般价值观之间的关系，应该符合最大公约数的原则，不违反大多数观众的价值观念。这就是完全顺应的情形。
也有一部分电视剧创作者的价值观与一般价值观之间存在着相互对立的状况。这其中，一种情况是创作者试图以脱离一般社会生产状况的价值取向来进行创作。脱离了具体历史条件，任何价值观念都成了不切实际的幻想，因而与一般价值观相对立，无法为人们所接受。另一种情况是创作者挑战一般价值观的底线，试图以纯粹的欲望、快感博取关注，走向了一般价值观的反面。在当下中国的一些电视剧中，出现了历史虚无主义、消费主义与享乐主义、价值相对主义等现象，挑战了主流的、一般的价值观念与意识形态，受到了观众的一致反对。因此，与一般价值观完全相对立的立场是不可取的。
“部分顺应、部分冲突”是指创作者的价值观在符合一般价值观主流的同时，在某些方面有所突破、有所超越，最终能够对一般价值观有所提升。这也是对电视剧创作者的最高的要求。这一方面取决于创作者在社会历史发展中的位置以及社会阶级地位。另一方面，创作者的某种价值观可能会存在于不同的社会历史阶段之中，因为意识形态不是随着经济基础的改变而“断裂”式地改变的。超前性的创作者的意识形态可能属于超前性的历史，是超前性的一般意识形态的一部分，因此，这与当前的一般意识形态会存在部分顺应与部分冲突的状况。
（二）制播领域的经济资本争夺
商业导向的电视剧生产中的冲突与博弈的主要形式是围绕经济资本的争夺。不同的制作机构之间、不同的播出机构之间、制作机构与播出机构之间，都构成了竞争、博弈的关系。不同机构间的相互关系与它们所处的位置一道决定了其在博弈中采用的策略。我们可以将场域细分为电视剧制作领域的子场域与电视剧播出领域的子场域。
电视剧制作机构在这一子场域中相互之间存在着激烈的竞争关系，随着电视剧的市场化发展，制作机构中出现了一定程度的资本集中，一些大型上市影视公司崛起，生产大量的电视剧产品，加上原有的一些国有电视剧制作单位通过“转企”进入市场，共同占据了这一子场域中的支配位置。中小型电视剧企业则占据这一场域中的被支配位置。
场域内不同的位置决定了各自不同的策略：大型制作机构普遍采用大制作、大投入、精品化的策略，充分利用资本优势，制作精品大制作电视剧，让没有相应制作能力的小型电视剧公司失去竞争力。例如，2010年，《三国》投资破亿元之后，四大名著的翻拍剧都超过了亿元投资，之后“大剧”过亿的投资就成了常态。大投资带动了行业整体薪酬的上涨，尤其是明星演员的片酬大幅上涨，甚至可达到一部剧数千万元，这样一来，对于缺乏资金的小型公司而言，薪酬就成了进入市场的壁垒。小型电视剧制作公司应对的策略主要是类型化、模式化，当市场对某一题材类型电视剧展现出好感时便迅速制作同类型的电视剧，并且尽可能将该类型中独特的、能吸引观众的特点发挥到极致。近年来集中出现的抗日题材电视剧（或被称为抗日神剧）就具备这种特点，投资少成本低，市场风险低，因此出现了题材扎堆的现象。
在制作机构与播出机构的关系中，播出机构处于支配的地位。在管控机构放开民间资本制作生产电视剧之后，电视剧的产量就居高不下，造成了供大于求的局面。电视台的播出总时长是有限的，大量的制作好的电视剧因此无法登上屏幕，而电视台在选片购片中就占据了主导地位，形成了买方市场。在这种情况下，电视台就采取相应的策略控制成本、将风险转移到制作方，如压低购剧价格、以点论价等，甚至有些电视台恶意拖欠制作公司款项，降低自身风险成本。随着电视剧制作领域的资本集中，一些大公司形成，有了相应的议价能力，另外，网络播出平台的兴起也缓解了播出环节的垄断压力。
播出机构的子场域中也有激烈的竞争与博弈。中央电视台、省级卫视、地面频道相互之间构成竞争的关系，而30余家省级卫视之间的竞争也很激烈。中央电视台是发展最早、最成熟的电视播出机构，面对省级卫视的崛起和挑战，在电视剧播出方面中央电视台率先采用了独播剧的模式，将优质剧目的播出版权买断，吸引观众，提高频道收视份额。省级卫视在资金和平台上相比中央电视台处于劣势，往往一部优质电视剧剧目会被多家卫视同时播出，屏幕上出现千台一面的现象。广电总局先后多次出台政策加以限制，先是规定同一剧目最多由四家卫视电视台同时播出，后来又规定同一剧目最多由两家卫视同时播出。每次政策的改变都会对播出市场产生巨大影响，播出机构相应地调整策略。“定制剧”“自制剧”“独播剧”“周播剧”都是在某些特定背景下电视剧播出机构采用的策略，其目标围绕着降低成本、打造品牌、吸引观众几个方面。
另外，网络媒体的兴起为电视剧播出环节带来了新的变化。随着阿里巴巴收购优酷土豆，视频网站领域形成了优酷土豆、爱奇艺（百度旗下）、腾讯视频三足鼎立以及搜狐视频、乐视网等共同竞争的格局。视频网站之间的竞争使得电视剧版权费用飙涨，超出了电视台购买版权的价格，因此许多制作公司乐意专门为视频网站制作电视剧，这反过来也影响了传统电视台。由于网络播出电视剧的相关审查制度还不完善，这就降低了电视剧制作播出的审查风险成本，使得更多资金向这一领域流动。
网络剧发展的短短几年时间里，电视台和视频网站的互动关系发生了显著变化。从先台后网，到网台同步，再到先网后台的反向输出，如今的视频网站平台与电视台分庭抗礼，合作模式也不断创新发展。
在视频网站成立之初，其主要剧集内容主要依靠电视台的供给，将电视台播出过的影视剧再拿到网络平台上来重播，形成了“先台后网”的跟播模式。在这一模式下，视频网站的内容主要满足了用户回放与点播的需求，一直沿用至今。
但是随着互联网用户的急速增长以及视频网站的日趋壮大，视频网站在与传统电视台的竞合中的话语权不断加重，“先台后网”的跟播模式越来越难以满足用户对于剧情的即时性与同步性的需求。“网台同步”作为网台联播的另一种方式，即在电视台播出当晚，网络平台同时或最晚24点更新。网台同步宣传，优势互补，风险共担。譬如2015年10月15日，搜狐视频播出的网剧《他来了，请闭眼》同步登陆东方卫视播出；2016年7月4日，《老九门》在东方卫视和爱奇艺每周一、二晚22∶00点同步更新；2016年7月20日，《九州天空城》在腾讯视频和江苏卫视同步播出。这种播出方式有效缩减了网站剧集更新与电视台剧集播出的时间差，满足了用户的多渠道观看需求，甚至可以双线并行。
除此之外，腾讯视频、搜狐视频、爱奇艺与芒果TV等多家主流视频网站纷纷开始试水“先网后台”的传播模式，即先在视频网站更新完毕，再投放到电视台播出。2016年7月15日，由青年导演毕鑫业执导的青春题材网剧《一起同过窗》在腾讯视频播出，讲述了9位青春男女共同开启多姿多彩的大学时光的故事。导演深谙时下大学生的语言、心理和“套路”，剧中所展现的军训、社团、考试挂科等情节都引发无数令观众津津乐道的话题。该剧一经播出就广受年轻观众的欢迎，并被评为“腾讯视频星光大赏年度惊喜网剧”。正是因为该剧在网络上备受好评，而被湖南卫视于2018年2月登陆青春独播剧场与观众见面。又譬如由芒果TV和可米国际影视联合出品的网剧《终极游侠》，因其开启了小清醒武侠的画风，引发了在现代都市生活重压下网友对以梦为马生活的向往，并于2016年4月28日在芒果TV播出后，同年9月19日登陆台湾GTV综合台播出。还有2018年从小圈层爆款步入大众爆款的网剧《延禧攻略》，它先是收割了爱奇艺平台古装剧粉丝，随即在全网发酵，吸引了更多用户观看讨论，最终被电视台买下播出，收视率依旧居高不下。
可以窥见，网络剧在为视频网站开拓新的发展方向的同时，也推动着传统电视媒体的转型。视频网站的强势崛起打破了电视台独享优势资源的生态现状，影视剧“独播”或“首播”背后都意味着大量的用户和商业利益，台网之间的明争暗斗早已屡见不鲜。但从长远来看，台网关系应该是你中有我、我中有你的竞合关系。与其纠结于谁先谁后，不如求同存异、互相联动，走向传播的共赢新常态。
（三）管控评价与符号资本争夺
管控机构是权力场域在电视剧场域内的代言者，所秉承的原则是保证电视剧艺术生产意识形态上的方向正确性。管控机构通过发挥行政权力的作用获得文化资本，这种文化资本是制度化形态的。
通过确定电视剧场域的准入机制，管控机构确保了参与者身份的政治倾向性的正确。1989年，中国电视剧产业刚刚形成之时，当时的广播电影电视部就颁布了《关于实行电视剧制作许可证制度的规定》，规定进行电视剧生产制作的合法机构是各级广播电视机构。1997年，国务院颁布《广播电视管理条例》规定，“设立电视剧制作单位，应当经国务院广播电视行政部门批准，取得电视剧制作许可证后，方可制作电视剧。”2000年，广电总局颁布《电视剧管理规定》，其中规定，“国家对电视剧制作、进口、发行等环节实行许可制度。禁止出租、出借、出卖、转让或变相转让电视剧各类许可证”，“设立电视剧制作单位，应当经国家广播电影电视总局批准。制作电视剧必须持有《电视剧制作许可证》”。这些严格的规定，将外资、民资排除到电视剧场域之外。随着改革开放的深化，电视剧制作生产市场化的程度不断提高，民间资本也越来越多地加入电视剧生产中。民间资本通过租用国有单位的制作许可证进行电视剧生产，起初广电总局对这种做法加以禁止，但很快改变了策略，向民企颁发许可证，部分开放了电视剧制作领域。从2003年开始，广电总局开始陆续向非国有单位的民营企业颁发电视剧制作长期许可证。2003年8月，总局首次向北京英氏影视艺术有限责任公司、北京金英马影视文化有限责任公司等8家民营公司颁发了《电视剧制作许可证（甲种）》（以下简称为甲种证），随后又有十几家民营制作机构获得了甲种证。2010年，取得甲种证的132家机构中，民营影视剧企业约占1/4。
题材调控和播出调控是管控机构执行自身职能过程中的具体的两种手段，分别针对的是电视剧的制作阶段和播出阶段。在题材调控方面，“重大题材”即涉及中国历史、党史等领域，是主导意识形态的主要阵地。2006年，广电总局发布《关于调整重大革命和历史题材电影、电视剧立项及完成片审查办法的通知》，成立“重大革命和历史题材影视创作领导小组”，对反映中国共产党成立以来的重大革命事件以及中国历史题材的作品进行严格组织引导、剧本立项把关和完成片审查。这一政策也是对之前红色经典改编剧、历史题材电视剧泛滥的一种回应。
另外，广电总局还多次强调现实题材电视剧的重要意义，通过题材调控把现实题材电视剧在总体中所占的比例维持在50%以上。如2005年，是“现实题材创作年”；2006年，大力发展现实题材，限制那些粗制滥造的古装剧；2011年，要求上星卫视加大现代题材剧的播出比例；2012年，把现实题材作为影视创作的主攻方向；2013年，要求现代剧播出占比在40%以上，严管宫廷争斗剧、穿越剧；2013年，规定卫视综合频道现实题材电视剧总集数，应占黄金时段的50%，古装题材电视剧不得超过黄金时段的15%。强调现实题材是社会主义文艺观的一个传统，不过在保证现实题材作品数量的同时，如何深化作品中的现实主义精神也是不容忽视的。
播出环节是电视剧内容到达观众、影响观众的最后一关，广电总局出台过一系列针对播出现象的调控。2004年4月9日，广电总局发出了《关于认真对待“红色经典”改编电视剧有关问题的通知》，要求各省级广播影视管理部门要加强对“红色经典”剧目的审查把关工作，有关影视制作单位在改编“红色经典”时，必须尊重原著的核心精神，尊重人民群众已经形成的认知定位和心理期待，绝不允许对“红色经典”进行低俗描写、杜撰亵渎，确保“红色经典”电视剧创作生产的健康发展。“红色经典”和重大革命题材一样，是涉及党的历史、神圣性的意识形态领域，然而如电视剧《林海雪原》等一系列改编剧，通过世俗化、人性化、娱乐化的方式重新诠释红色经典，实际上构成了对经典的解构、对神圣的消解。
2004年4月，广电总局又发出《关于加强涉案剧审查和播出管理的通知》，要求所有电视台的所有频道（包括上星频道和非上星频道）正在播出和准备播出的涉案题材的电视剧、电影、电视电影，以及用真实再现手法表现案件的纪实电视专题节目，均安排在每晚23时以后播放，特殊需要的须向广电总局专项报批。各省级电视剧审查机构对涉案题材的电视剧、电影、电视电影要加强审查把关，血腥、暴力、凶杀、恐怖的场景和内容要删减、弱化、调整，播出数量要大幅度削减，题材数量要严格控制。近年来的谍战剧、宫斗剧也受到过一定程度的播出管控。
内容审查是管控机构进行电视剧管理的主要方面。《电视剧内容审查实施细则》中明确指出了十项禁止制作、播放的内容，分别是：一、有损国家形象的内容；二、有损民族团结的内容；三、违背宗教政策的内容；四、宣扬封建迷信的内容；五、渲染恐怖暴力的内容；六、渲染淫秽色情的内容；七、侮辱诽谤他人的内容；八、歪曲文化传统的内容；九、危害未成年人的内容；十、其他违法内容。虽然在审查的具体执行过程中可能出现尺度的松紧不同，不过这些法规的出台保证了电视剧内容的“纯净”，并具有一定的导向作用。
评论机构赋予场域内其他行动者合法性，从而施展符号权力。专家团体是评论机构的主要行动者，20世纪80年代，正是专家学者的不懈努力为电视剧场域赢得了合法性，电视剧场域才从媒体宣传场域中独立了出来。早期，专家学者是通过宣扬电视剧的“艺术性”而为其赢得合法性的。改革开放之前，电视剧是作为宣传品出现的。通过对电视剧“艺术性”的发现和确证，专家学者证明了电视剧不仅仅是宣传品，而是有自身特性和价值的艺术样式，它有自身的发展规律，不应成为政治的附庸。换句话说，电视剧场域的合法性、最初的符号资本是通过对权力场域的拒斥而获得的。
此外，符号资本也通过对经济资本的拒斥而获得。专家团体所进行的电视剧理论、评论工作显然是非功利的，也只有非功利的符号劳动才能为其赢得符号资本。不过随着电视剧生产的商业化程度不断加深，商业逻辑也逐渐渗入评价机构的领域，比如，电视剧研讨会是评论机制重要的组成部分，而近年来许多电视剧研讨会成了影视公司的宣传环节，对讨论的作品只有正面评价却没有负面评价，对于评论机构来说，这会极大影响其符号资本的获得。虽然早期学者通过对权力场域的拒斥而为电视剧场域赢得了合法性，不过随着电视剧艺术生产的发展，精英话语与主导话语展开了合作，权力场域为专家团体提供了制度化的文化资本，而专家团体则将其符号资本合法化的功能应用到主导意识形态上。在权力场域和经济场域的双重渗透下，评论机构的符号资本积累也越来越少，其合法性功能开始不断遭到质疑。
在评论机构内部也存在着符号资本的争夺。将评论机构视作电视剧场域的一个子场域，可以发现这个子场域与布尔迪厄重点关注的知识分子场是非常相近的。在这一子场域中也存在着占据支配地位和被支配的地位的两方，前者多是早期那些为电视剧场域争得合法性的一批专家学者，后者多是在电视剧学科建立之后渐渐出现的学者团体。从策略上看，前者多强调电视剧的“艺术性”，维护经典与权威，追求启蒙性；后者多强调电视剧的多重属性，重视电视剧的政治经济学或文化研究。从贴近性上看，前者的理论研究多与主导文化、权力场域相贴近，而后者多与大众文化、经济场域相贴近。评论机构这一子场域内部一直进行着争夺符号资本的动态过程，每当处于被支配的一方获胜并赢得支配地位时，又会有新的被支配的行动者出现，提出更加新锐的理论与观点。
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