古装：历史超空间及现实指向
古装剧的火爆是近年来荧屏上的重要现象。网络时代的古装剧是独特的类型，它以穿越为元叙事，以“阴谋与爱情”为主要情节，是年轻人的成长寓言。随着当代文化的空间主题不断凸显，古装剧逐步构筑了“历史超空间”，以断裂性、拼贴性和内在的消费性为特征，并外显为两类表现型。在此基础上，古装剧的表意指向了现实，创造出带有权谋文化色彩的职场生活想象，塑造了“玛丽苏”式的女性形象，打破了“真爱至上”的言情模式，折射出网生一代的精神气质与现实焦虑，也体现出一定的女性意识。
近几年来，国产古装剧进入了一个数量爆炸性增长的阶段。受到《宫》《步步惊心》《甄嬛传》等成功作品的影响，几乎每年都有大制作的古装剧出现在荧屏上。2015年有《武媚娘传奇》《芈月传》《琅琊榜》，2016年有《女医明妃传》《寂寞空庭春欲晚》《锦绣未央》，2017年有《孤芳不自赏》《大唐荣耀》，2018年有《延禧攻略》《如懿传》《天盛长歌》，2019年有《知否知否应是绿肥红瘦》《长安十二时辰》《庆余年》。然而，国产古装剧在质量上却呈现出参差不齐的状态，有的作品产生了广泛的社会影响，而有些作品则口碑极差。
其实，自国产电视剧市场化以来，古装剧一直是电视荧屏上的主力之一，到今天，它依靠其历史与现实相互交织的独特艺术表现力，形成了一套稳定的类型文法。随着互联网与影视的媒介融合发展，古装剧的表意实践呈现出新的变化。
（一）网络时代古装剧的主要特征
“古装剧”似乎是个明确又模糊的概念。一方面，“古装”作为明确的视觉符号可以在逻辑上框定古装剧的内涵，另一方面，在理论实践与生产实践上，“古装剧”又与“仙侠剧”“神话剧”“武侠剧”等类型相互交织。在类型研究方法论上，托马斯·沙兹曾言：“类型方法不仅考虑到剧情片电影制作的形式和美学层面，还考虑到各种各样的文化层面，它把电影生产看作是电影工业与其观众之间的动态交流过程。”[1]他认为，类型“是以与这个媒介本身的互动为基础的——它不是某些专断的评论或者历史组织的结果”[2]。电影类型如此，电视剧类型亦如此。与文学研究中逻辑式的分类不同，类型的形成是历史性的，是观众与生产的沟通结果。因此，我们不能简单地、逻辑式地把古装剧定义为“人物穿古装的电视剧”，而应该在具体语境中考察其类型生成之过程。
历时地看，古装剧是随着国产电视剧商品化进程发展起来的。从20世纪80年代的名著改编剧、历史剧引出了与“时装剧”相对应的“古装剧”的命名；到90年代香港引进大陆的《戏说乾隆》掀开了历史严肃的面具，为电视剧创作打开了一扇新的大门；之后，以《康熙微服私访记》为代表的戏说剧，以《还珠格格》为代表的言情剧，以《孝庄秘史》为代表的秘史剧，以《少年包青天》为代表的推理剧不断丰富着这一类型，与同时期的历史正剧热潮交相辉映。
如果说先前古装剧的创作养料主要来自通俗文学、历史小说和民间传奇的话，那么，当下的古装剧则植根于网络文化的土壤之中。网络文艺的蓬勃发展是当下重要的文化现象，且与影视艺术生产紧密相连，是“高度互补和高度联系的链条中不同的侧面”[3]。这一点在古装剧中尤甚：当下大部分古装剧都改编自网络文学IP，同时，影视剧中成功的IP改编作品大部分都是古装题材。
网络对古装剧的影响不只是IP，在整个“生产—传播—接受”环节都施展其力量：生产环节上，互联网资本的枝蔓已深深植入影视行业，大数据、IP、人工智能已成为新的增长点；传播平台上，许多古装剧已经从电视走向了网络，“先网后台”“网台同步”成为主流，甚至大制作古装剧也作为纯网剧播出，如创下版权费纪录的《如懿传》；受众接受上的变化是最根本的影响，古装剧的主要受众变成了浸淫在网络文化之中的90后、00后，如尼尔·波兹曼所言，“每一种媒介都为思考、表达思想和抒发情感的方式提供了新的定位从而创造出独特的话语符号”[4]，受众的思维方式、审美趣味决定了市场的走向，古装剧的面貌也发生了脱胎换骨的变化。
伴随着网络文化的全面影响，当今古装剧已发展为稳定的类型。也就是说，古装剧的叙事发展出特定的惯例、程式，而观众也已积累了丰富的古装剧类型经验，形成了特定的类型期待。稳定的类型有着稳定的类型语法，在其人物、场景与情节冲突等方面都有所体现。比如，古装剧的主人公多是未经世事的、或怀有某种抱负的少年少女，因某种原因（如穿越）进入某一特定的场域，并在这一场域内完成目标、获得成长。这一场域外化为古装剧的典型场景，多为宫廷或朝野。
从情节与冲突层面看，古装剧类型形成了独特的“套路”，其中，“穿越”成为尤具特色的元素。在某种程度上，穿越可称为古装剧的“元叙事”。此论断不仅基于当前大部分古装剧改编自穿越小说的事实。更重要的是，穿越是连接现实空间与历史空间的桥梁，同时，在某种意义上，它也是连接文本空间与接受者的桥梁。穿越是指主人公通过技术或超自然手段穿越时空，进入历史中的某一时期（或架空历史的空间）。作为叙事手段的穿越，具有天然的张力：一是有戏剧冲突，现代人与古代人的思维方式必定产生冲突；二是有人物动机，主人公试图回到现代、试图安身立命、试图追求爱情，等等，成为不同故事阶段的动机；三是有叙述悬念，观众早已知晓历史人物的结局，只看剧中人如何走到最后。就古装剧改编而言，穿越文是网络小说中极具代表性的种类，也是较早被改编为电视剧的。2011年改编自同名小说的《步步惊心》就是其中代表，成为当年电视剧市场的爆款，影响了其后一大批作品。不过由于政策限制，除了部分纯网剧（如《太子妃升职记》《双世宠妃》）外，许多改编自穿越文的古装剧隐去了穿越的设定，直接让身为古人的主人公说现代人之语、行现代人之事。
在此基础上，穿越以想象的方式把历史和现实连接起来，成为一种潜在的、象征性的改变历史的可能。如果说早期的古装剧对历史采取的是静观的态度的话，那么，当下的古装剧则提供了一种主动改变、创造历史的潜在可能。同时，穿越叙事以第一人称进入故事，给受众极强的代入感：故事的主人公穿越到古人身上的同时，屏幕前的观众也“穿越”到了主人公身上。有学者认为，网络文化中“穿越”的普遍性其“根本原因在于电脑界面、现代人‘线上’与‘线下’世界的区分及由此形成的穿越意识，带来了相应的心理氛围与想象灵感”[5]。网络/电脑的界面与传统界面（如电影、电视）相比，具有交互性，主体不再是被动的静观者，而是介入者，网络空间是可以进入的、可以操控的，即能够“穿过去”，由此形成现实中网民真实的穿越幻觉。尤其是游戏搭建的“异世界”空间与虚拟化身（avatar），进一步加深了这种穿越感。如果说“超链接”是网络时代媒介性的根本体现，那么穿越就是这一媒介性的隐喻表达。正因为穿越具有这样的“魔力”，可以将它视为“元叙事”，许多网络叙事类型（如宫斗、架空、重生、女强）都脱胎于穿越，有些古装剧即使故事中没有穿越设定，也可以看到穿越的影子，保持了同样的“穿越性”。
在穿越的元叙事之上，古装剧类型构筑其情节与冲突。可把其核心叙事元素概括为“阴谋与爱情”。在古装剧的情节故事中，大多充斥着波谲云诡的权谋争斗，朝堂、后宫、家宅都成为权力场。权谋叙事一直存在于国产历史剧之中，当下的古装剧继承了这一点并将其发扬光大。权谋即“权力的谋略”，权力提供了叙事的人物动机，不管主人公是不是真的贪慕权势（有些作品中主人公有更高的目的如家国大义、天下大同），但追求更高的权力都是必需的情节路径。古装剧中的主人公在争夺权力的路上遇到众多敌人，他靠着谋略与帮手冲破重重阻碍，最终走向巅峰。言情是古装剧中最为普遍的叙事元素，几乎所有古装剧作品都会有言情的因素。究其原因，女性观众是古装剧的主要受众，而言情与女性似乎是天然相关的。古装剧很多改编自女频穿越文，言情是其核心成分。除受到网络文学IP影响外，与古装剧自身的类型传统也有很大关系，言情一直是古装剧的核心元素之一，《戏说乾隆》《还珠格格》《孝庄秘史》，等等，一大批具有代表性古装剧作品都可称为古装言情剧。宫斗是把权谋与爱情结合在一起的叙事类型。2012年创造收视神话的《甄嬛传》掀起宫斗剧的热潮，到2018年有《延禧攻略》《如懿传》继续此类型。宫斗一方面来自网络文学，《后宫甄嬛传》就是这一类型的集大成者，另一方面也受到港剧《金枝欲孽》《宫心计》等的影响。这一类型作品的主人公从单纯无知到心有城府，地位也步步高升；复仇也是其常见的故事线索，为人物提供行为动机。宫斗叙事中虽然也有言情，但爱情在其中的位置已居于其次，生存与权力（两者在宫斗中是等同的）才是首要目的。
如果要概括古装剧的类型叙事语法，不妨总结为：少年进入了一个复杂的、充满危机的领域，他/她或战胜敌人，获取权力地位，或为爱情历经磨难。不管怎样，他/她都适应、掌握了这一领域的原则，变得与初时不同。从本质上看，古装剧的类型叙事是一种成长寓言，是年轻人进入社会这一过程的想象性再现。在年轻人看来，社会对于他们来说，就是一个复杂的朝堂宫廷，他们想要适应这个社会，就也要变得复杂。或许成长对男性来说意味着获得更高的社会地位，对女性来说是经历真正的爱情，这也构成了古装剧两个主要的情节逻辑。与大多类型叙事一样，古装剧也在结局处呈现出某种失落感：主人公登上顶峰，却若有所失；历尽磨难，爱情却难圆满。沙兹把这种失落感归因于类型叙事所要解决的冲突有不可调和的本质，这样的结局“部分地把努力解决一个无法解决的文化冲突的后果所形成的叙事断裂给最小化了”[6]。古装剧的类型神话告诉年轻人，要想生存下去，只有改变自己，让自己变得强大；但古装剧并不能真正解决成长的残酷问题，年轻人慢慢被社会同化的过程，也是失去本心的过程——这也是这一失落感的根源。
学界对国产古装剧的研究和批评，大多把焦点放在了文本与历史的关系上。[7]有学者认为：“古装所标示的视觉符号的文化属性，是与中国历史情境有着一种必然的联系，哪怕剧中所叙述的内容与真实的历史没有丝毫意义上的联系，但是都要以一种历史化的真实的或假说的视觉表象来进行叙事。”[8]诚然，古装剧与历史的联系是无法切断的，内在于其质的规定性之中。但是，当今古装剧对历史的运用，呈现出与以往都不同的态度来，如果以“反映”历史为评判标准，势必遮蔽其复杂的意义生成机制。因此，古装剧在何种意义上使用历史、如何使用历史，成为我们首先要考察的问题。
（二）古装剧“历史超空间”的建构
今天，历史似乎已不再是一个标志着“过去”的时间概念，而是成为一个纯粹的空间概念。在2019年获得影史票房第一的《复仇者联盟4》中，其故事的核心概念即“穿越”，但“穿越”是意味着改变“过去”，并不直接改变“现在”，复仇者只是回到过去的时间拿回宝石，过去与现在只不过是平行宇宙中的两支，是相互独立的空间。这就是当代文化中平行宇宙的概念，平行宇宙是一个个空间，也是一个个“时间”：时间被空间化了。网络时代，在这样的时空观影响之下，古装剧中的历史也成了一个个历史空间、平行宇宙，不再是“这一个”历史。
当代文化中“空间”的地位越发凸显。福柯说，“当下的时代将可能首先是空间的时代。我们处于同在性的时代：我们处于并置、远与近、并排、分散的时代”[9]。詹姆逊（又译为杰姆逊或詹明信）则宣称：“后现代主义是关于空间的，现代主义是关于时间的”[10]“（后现代主义）把一切都空间化了，把思维、存在的经验和文化的产品都空间化了。”[11]麦克卢汉指出，电子媒介改变了人的时空概念，“时间差异和空间差异已不复存在”[12]。随着赛博空间对生活的侵入，网络时代的艺术作品越来越明显地体现出内在的空间主题。古装剧尤其体现出历史的空间化：历史从“过去—现在”一维时间线，变为了网状的、并置的空间结构，历史不再是已经发生了的事，而是可能发生的事、平行宇宙的故事——过去式变成了虚拟式。
进一步说，当代古装剧勾勒的历史空间显著地体现出鲍德里亚、詹姆逊所言的“超空间”的特征。鲍德里亚称，仿真乃是在真实或原本缺席的情况下对真实模型的衍生，是一种超现实。在这一“超现实”的拟像（simulacrum）时代，“仿真与‘真实’之间的界限毁于‘内爆’（implosion），‘真实界’与‘想象界’也在相互作用之中不断坍塌。其结果便是：真实与仿真带给人们的体验别无二致，就像过山车一样绵延不绝，毫无差异”[13]。而且，模拟的环境甚至比真实的更为真实，变成“超空间”。在詹姆逊那里，后现代空间是“一个充斥幻影和模拟的空间，一个纯粹直接和表面的空间。超空间是空间的模拟，对它而言，不存在原始的空间；类似于与它相关的‘超现实’，它是被再生和重复的空间”[14]。超空间是空间的模拟，消除了真实空间和复制品之间的界限。在这种意义上，历史超空间是对历史的模拟，消除了过去与现在之间的界限，对历史超空间而言，历史真实并不重要，“真实”的历史甚至并不存在，历史超空间是比历史更真实的超真实，是历史的拟像。
考察古装剧的发展轨迹，可发现文本中的“历史超空间”是如何演化的。鲍德里亚在《仿真与拟像》中，对符号与现实之间的关系演变作了这样的概括：1.符号是对某种基本现实的反映；2.符号遮蔽和篡改了基本现实；3.符号遮蔽某种基本真实的缺失；4.符号发展为与任何真实都没有关系，而纯粹仅仅成为自身的拟像。[15]从历史超空间的演化过程，可以发现相似的路径。早期的古装剧多以历史剧乃至“历史正剧”自居，试图以“正史”的姿态“还原”历史，建构严谨、“客观”的历史叙事。如果我们不以新历史主义的方式生发怀疑论，信任我们掌握的“历史知识”是历史真实的记录，那么，可以说古装剧基于历史知识建构的叙事是历史现实的反映。然而，由于艺术的虚构性与史料的不完整性，创作者在古装剧的创作中，通过增添、删减、移置、修饰等方式，必然对历史知识进行组织与编制，在这一过程中，古装剧的历史叙事与历史现实之间的关系也悄然变化，历史叙事无法百分百还原历史现实，反而在某种程度上遮蔽了历史现实。
继历史正剧后出现的“戏说剧”“秘史剧”“传奇剧”等，对历史知识持有暧昧的态度，在表面不违逆的姿态下，实质上不再关注对历史的真实呈现，只在历史背景框架下讲述虚构故事。对于这类叙事而言，历史现实只是一个参照系，不是再现对象。然而，这一叙事必须依照这个参照系才得以成立，如《戏说乾隆》《孝庄秘史》，几乎可以说这些作品中的故事情节与历史现实无关，但若取消掉乾隆、孝庄的人物身份，换作普通人，不使用历史符号，这些叙事构筑的空间反而不成立。从某种意义上讲，乾隆、孝庄这些历史符号的存在，正是为了遮蔽真实历史的缺失。
古装剧发展到当今，历史空间逐渐演变为与任何历史现实都没有关系的历史超空间。历史超空间是对历史现实的彻底隔绝，如果说历史正剧、戏说剧等是对历史现实的反映、扭曲乃至遮蔽，那么，当今古装剧的历史超空间则与历史现实完全无关。真实的历史被历史的拟像所取代，历史空间成为“一大堆形象的无端拼合，一个多式多样、无机无系，以（摄影）映象为基础的大摹拟体”[16]。从历史剧、戏说剧到当今古装剧的历史空间发展过程，正与詹姆逊（又译詹明信）所言的“扫除历史”的过程一致：“‘过去’作为‘所指’，先是逐步地被冠以括弧，然后整体地被文字、映象所撤销、抹去。留下来的，除了‘文本’以外，正是一无所有了。”[17]在这一过程中，“互文性”（intertextuality）也在发挥重要作用，林林总总的古装剧在建构历史空间的同时，也在生产新的“历史符号”，不同的作品相互引用这样的新历史符号，最终完全取代了旧有的历史知识，也取消了与历史现实的指示链。
历史超空间是“拼贴”（pastiche）的空间，是多种多样历史符号随意的组合，是拟像的组合体。《如懿传》里的后宫，让观众联想到的不是百年前清故宫的映像，而是《甄嬛传》《宫心计》《还珠格格》里建构的关于后宫之符号的组合；康熙、雍正、乾隆与其说是历史人物，不如说是流行文化符号。拼贴与“戏仿”（parody）是成对出现的概念，戏仿与艺术家的主体性、个人风格、深层内涵相对应，通过挪用、嘲弄予以表达；而拼贴则抽空了内涵，仅剩挪用的手法，是空洞的戏仿，是僵死的风格。作为对比，戏仿在古装剧的发展过程中也曾有一席之地，《铁齿铜牙纪晓岚》等作品以正史为戏说对象，对历史正统不乏嘲弄、颠覆，在这背后是创作者讽喻现实的人文精神的体现。而当今古装剧不再有戏说剧的类型，一切历史都是戏说，取消了戏说作为戏仿的深层内涵，也就谈不上个人风格了。
古装剧的历史超空间有两种表现型：
第一种可称为“历史之无历史”，虽然假借历史之名，但却无历史之实，貌似历史却非历史，是空心的历史。这类古装剧多把故事背景设在确定的历史朝代，部分作品虽借用真实的历史人物，但主要情节大多为虚构。武则天、雍正、秦汉气象、三国鼎立、大唐盛世，这些中国历史文化符号，成为搭建虚构故事的材料。并且，越是内在的无历史，越在细枝末节上极尽攀附历史，剧中的皇宫大殿之类排场不小，在服饰造型、动作礼仪方面追求形似历史，并不为还原历史，只为打造视觉奇观，史料素材成了空洞的视觉符号，成为借以生产快感的消费品。这其中也有“崇史抑神”传统价值取向的影响：“（在古代）社会地位低下的小说和戏剧为了抬高自己的社会文化地位，在叙事内容上努力向历史靠拢，以托名历史、接近历史为尚……这种现象至今仍在继续。”[18]甚至于在很多IP改编剧中，原著小说中本没有明确的历史背景，改编时也要攀附到某朝某代、某位帝王，为了急于掩盖无历史的真相，便将丰富华丽的历史符号堆砌起来。
第二种表现型可称为“无历史之历史”，或曰“架空历史”，即不提供明确的历史朝代与人物，将故事放在泛化的古代背景中。架空历史实际上来源于网络文学中的一种类型叙事，“模仿历史演义语体语貌小说，叙说王朝兴废、帝国征战、宫廷斗争、政治风云故事，塑造帝王将相、草莽英雄、才子佳人形象，但所‘演’人物，无论是主角还是次要人物，完全不见于正史记载，所‘演’历史也完全是虚构的历史时空，或在过去，或在未来”[19]。比如2018年的古装剧《天盛长歌》，讲述发生在“大成王朝”“天盛王朝”年间的朝堂斗争，以严肃的、历史正剧式的方式演绎故事，仿佛这朝代在中国历史中真的存在一般。荧屏上架空历史的古装剧基本是IP改编而来的。对于创作者来说，架空历史的方便之处就在于避免了与史料记载的比对查证，降低了创作难度。另外，如果观众认同了这部剧并不涉及真实历史，就会降低标准，容忍剧中不符合历史的细节。但吊诡的是，往往架空历史的古装剧比非架空的古装剧更追求历史感。架空历史的古装剧，在礼仪、造型等细节方面极为严谨，并且在人物塑造、情节架构等层面模仿正史的叙述方式，力求营造出令人信服的历史环境。架空历史剧中的历史虽然不再显见，但却构筑了叙事环境，是“缺席的在场”。有学者认为，架空历史叙事在“形式上是反历史的，但实质却对历史有一种深刻的认同”[20]，这里的认同，不是对历史事实的认同，而是对历史发展规律、对史观的认同。而这史观，与其说来源于严肃的历史研究，不如说植根于大众文化。2019年热播的《庆余年》的故事背景是架空历史的有趣变体，主人公穿越到的架空的“庆国”，实际上竟是核末日后人类重建的新文明，历史勾连到未来，古装剧变成“科幻剧”，仿佛一个魔比斯环，内里体现出“历史不断重复其自身”的史观。总体而言，这一表现型从根本上放弃了反映历史的目的，摆脱了所指的束缚，历史符号成为自身的所指，历史超空间成为新的历史。
历史超空间有其内在的消费性。市场是古装剧发展的主要动力，古装剧作为商品，消费性是其不断演化的内驱力。从各个意义上讲，历史都成为消费的对象。中国文化中有悠久的“读史”传统，观众对历史本就有一定的消费需求，这也是一众古装剧攀附历史的原因之一。但历史超空间的消费性有更深的内涵，波德里亚曾言，“消费是一个系统，它维护着符号秩序的组织和完整：因此它既是一种理想价值体系，也是一种沟通体系、一种交换结构……消费和语言一样，是一种含义秩序”[21]。消费是符号化的，是一个价值体系、一个意义系统，通过具体的消费，这个价值体系召唤、建构出特定的主体。古装剧历史超空间所隐含的意义系统是去政治化的。这一判断是建立在“历史是政治化的”基础之上：历史是一种书写，一种阐释，其背后是强大的、隐形的权力运作机制。史书必须由权威来编撰，“经史子集”之中它仅次于圣人经典。历史超空间的出现淹没了历史，消损了历史的权威，也因此常被批评为“历史虚无主义”。而历史超空间的拼贴性，在解构历史权威的同时不提供任何新的内涵，因此，与其说它是对历史权威的反抗，不如说是对历史政治性的消解——历史被去政治化了。显然，对主导意识形态而言，历史的去政治化倾向隐藏着很大的危险，因而，相关的政策规定也在一直对古装剧的播出进行限制。但古装剧作品依然层出不穷，其中原因，不得不提它强烈的现实指向性。
（三）古装剧的现实指向及女性意识
虽然就广义的历史题材而言，借古喻今是普遍的创作手段，但是，当今古装剧的现实指向尤为直接。古装剧通过对历史超空间的建构，抽空历史的所指，注入了现实的焦虑。
如前文所述，当代古装剧是年轻人进入社会的成长寓言，古装剧的故事世界就是他们想象中的现实世界。比如，职场是明显的想象，以宫斗剧为例，从宫女、贵人到嫔、妃、贵妃、皇后、太后，人物一步步的晋级像极了职场的升职，无论观众是女性还是男性，都很容易将自己代入角色。宫斗与当代人的职业生活是紧密同构的，后宫成为当代职场的映射。后宫“实行的是一种现代科层化/官僚主义的管理，秀女一入宫就被分为官人、常在、答应、贵人、嫔妃等不同的级别，有着严格的晋升惩罚制度。在这一点上，看似公正严明的现代科层制度却被想象为尊卑有别、纲常有序的封建关系”[22]。后宫中有一个绝对的权力中心——皇帝，所有的妃嫔都围绕着这个权力中心，“争夺圣宠”就是她们的核心工作。这与职场中所谓的“办公室政治”异曲同工，揣度领导心意、获得领导赏识被当作第一要务，同僚“姐妹”之间也是尔虞我诈的竞争关系。《甄嬛传》热播之时，常被人解读为“职场宝典”，可联系现实职场生活总结招数。可见，对当代白领而言，职场非但与“公正严明”相差甚远，反倒更像是一个人心难测的竞技场。宫斗剧规划的职场晋升之路较为明确，相比之下，其他作品有更大的想象空间。比如，《琅琊榜》中梅长苏的目标是扶持最弱势的靖王登上皇位，在这一过程中，他分别拿下六部，击败争夺储位的太子、誉王，联合盟友，扶植势力，最终逼宫成功。在《天盛长歌》《庆余年》中，也可发现类似的“升级之路”。显然，争夺天下是比争夺圣宠更为宏大的目标，也需要更复杂强大的权谋手段。当然，两者的区别也来源于男性与女性的不同想象，但不管是怎样的想象，生活都被想象为权力场，生存与发展只能依靠谋略。
古装剧折射出的职场政治的背后是权谋文化的社会思潮，网络文化中常见的“腹黑”“心机女/男”等都可视为其变体。权谋文化就是把社会想象成一个“黑暗丛林”，人心难测，想生存下去必须获取权力、使用谋略。在这场域内，最善谋略者也就是最强者。权谋文化的内核是社会达尔文主义，即适者生存，优胜劣汰，这不仅是自然进化的规律，也是社会发展的动力。在这样的价值观之下，人与人之间的关系遵循丛林法则，强者为王。显然，甄嬛、梅长苏、魏璎珞都是“强者”，一路击败了所有与自己为敌的人，登上顶峰，而弱者就等于败者，除非站到了主角的一方。在这里，权谋文化体现出非道德化的取向，“强弱”取代“道德”成为唯一的评判标准。善未必有善报，恶未必有恶报，只有让自己成为强者，才能掌握自己的命运。“以德报怨”是行不通的，“以直报怨，以德报德”才是主人公信奉的信条。甄嬛一开始还处处忍让，后面才变得心狠手辣；魏璎珞则一出场就睚眦必报。当然，许多文本中都会设置一个道德化的人物逻辑。最常见的情节设定是主人公使用谋略以求自保：不是主人公主动变坏的，而是环境逼他如此，“黑化”成为古装剧观众喜闻乐见的桥段，甚至在某种程度上与“成长”本身同构。还有一种是主人公有更高尚的目标，比如，梅长苏使用权谋伎俩是为了伸张正义，绝非为了一己权欲之私，他与靖王定下规矩，绝不对正派之人下手。总之，权谋仅是手段，他们的动机和目的是合乎道德的。这样就创造了一个绝佳的借口，一件正义的外衣。这个道德借口与其说是给剧中人的，不如说是给观众的，让观众可以在没有道德压力的心境下享受权谋争斗的快感。权谋文化还体现出一种“能力崇拜”，其中主要是智力崇拜。谋略就是能力的体现，争权夺利表面靠“以德服人”，内里靠的是主人公的智力，主人公若非穿越者携有巨大的知识优势，也必然足智多谋远超常人。能力崇拜正是随市场经济发展而产生的神话，仿佛能力提升就能解决一切问题，失败的根源就在于能力的不足，这一神话也在古装剧中被深刻地表现出来。
图5.1 《甄嬛传》
考察当下的古装剧，可发现大部分作品都是“女性向”的。这一点与其他网络小说不同，穿越文可分为男性向和女性向，且“男性向穿越小说的内容与主题较为丰富，取得的成就也较高，而女性向穿越小说的数量非常多，但主题却较为狭窄，主要偏重言情，而且高水平的作品不多”[23]，但是，大部分成功的IP改编古装剧都是女性向的。女性观众居多、男频文改编难度大、《步步惊心》的成功示范大抵共同造成了这一局面。在女性观众主导的电视剧市场，言情成为古装剧的故事核心。在历史外衣的包裹下，爱情故事成为内核。历史人物与现代爱情观的串联，发酵出独特的故事模式。尤其以“皇帝谈恋爱”的桥段最盛，浪漫爱情加上王宫贵族的身份，正是当下最受女性观众欢迎的“霸道总裁爱上我”的又一变体，《宫锁沉香》《步步惊心》《寂寞空庭春欲晚》都是这方面的典型。[24]
与之相应的，古装剧中女性形象塑造体现出一种“玛丽苏”神话。“玛丽苏”是源自西方网络同人文的概念，指作者与读者共同构筑的自恋心态。在古装剧中，帝王将相纷纷成了女主角的“迷弟”，历史中的腥风血雨也变成了阻挡女主谈恋爱的障碍。玛丽苏女主一般有如下表现：其一，玛丽苏在人格上是完美的，道德上是纯净的；其二，几乎所有男性角色都对玛丽苏心存爱慕；其三，几乎所有女性角色都对玛丽苏心怀嫉恨；其四，玛丽苏在能力上是卓越的，事业上是成功的，但若细查，其成功背后与男性角色息息相关。玛丽苏神话建立在当代女性经济地位不断提高的转折点上，它反映了女性在实现了自我的目标（事业还是爱情）和自我实现的途径（平等竞争还是依附、利用男性）上的某种困惑：“（都市女性）既不能完全脱离男性，又要在社会竞争中与男性分庭抗礼；既要事业成功，又拒绝事业成功带来的情感失败（事业成功带来情感失败对于当下的中国城市女性而言似乎并不罕见），更要拒绝事业情感双重失败；既要意志与生活上的独立自主，又暂时不能断然拒绝依附男性获得的物质上的优越与安逸……玛丽苏们提供了神话式的解答。她们都充分地自我实现，收获了成功，也收获了（过）爱情；在成功之路上，她们都短暂地依附或利用过男性，却又保持了自己的独立。”[25]玛丽苏能力上的“卓越”掩饰了她实质上对男性的依附，而她使命的神圣性则把她的一切行为合理化了。当然，玛丽苏神话最大的裂痕在于她的异性吸引力毫无来由，男性仿佛被施咒一般围在她身边，为弥补裂痕，玛丽苏的人物设定常常是集善良、纯洁等传统女性的优秀品质于一身，而最有效的设定也是最男权的：她是世界上最美的。显然，玛丽苏神话是一种白日梦式的美丽幻想，这些女性形象隐秘地折射出当代女性的心理想象，是都市女性职场生活与情感生活的完美答案，这对观众来说是一种心理抚慰。
当下古装剧充斥着甜美的爱情故事，但继续深究，爱情的肥皂泡却呈现出内在的裂痕。古装剧的言情，实则言爱却无情。不妨以《还珠格格》对比《步步惊心》，可发现其中爱情观的变化：“同是具有‘假小子’性格的现代型少女降落到古代宫廷，小燕子一直保持着她的现代品格，独立、平等、打破常规，追求个性解放和自由。她身边的人，无论是皇帝、阿哥还是格格，都被她影响着往现代的路上走；而若曦这个真正的现代人却越来越古代化了，现代人的观念和做派只是让她一出场时引人注目，但很快她就调整了自己的角色，这里的一切千古不变，即使你知道历史的结局也没有用，需要改变的只是你自己。不能脱胎换骨，便死无葬身之地……她们之间最大的不同在于‘改变世界’还是‘被世界改变’。”[26]在《还珠格格》那里，爱情是至高无上的追求，“真爱至上”是人物核心的价值观，主人公相信依靠爱情可以对抗这个无情的世界；而到了《步步惊心》，人物似乎意识到了这个世界是不会被改变的，爱情面对冷酷的生活不过是一戳就破的泡沫。若曦穿越到清宫，就像年轻人骤然进入社会生活，一步一惊心，一步一伤心，“行到水穷处，坐看云起时”的理想也终难实现。爱情神话输给现实生活，正是年轻人成长中“最痛的领悟”，而古装剧中的言情正是这一认识的曲折表现。宫斗剧更是如此，三大宫斗剧都内在体现着对爱情的消解。《甄嬛传》里甄嬛毒杀皇帝，《如懿传》里如懿割发断情，《延禧攻略》整部剧魏璎珞对皇帝都未动情。如果说“穿越”和“宫斗”都是年轻人的现实生活想象，那么，可以说这一想象把爱情神话背后的现实真相显露得淋漓尽致。
文本作为创作者与受众交往的场域，体现着当代女性的自我认知与自我建构。古装剧在折射现实焦虑的同时，也为女性意识的表达提供了空间。近几年的古装剧往往和“大女主”联系在一起，如《武媚娘传奇》《芈月传》《大唐荣耀》等，“大女主”除了意指女性大牌明星的出演外，也内在地表达出以女性为中心的叙事视点。然而，遗憾的是，大部分古装剧体现出的女性意识还是未能跳出男权中心视角。比如，许多古装剧的女主人公，其人物逻辑还是以得到男性的“爱情”为目的，或是必须要通过男性的帮助与指导才能实现个人价值。在穿越剧中，女性穿越者“往往被古人所同化，她穿越到某朝某代的王室皇宫之中，与众多女性为了男性的专宠而展开无穷无尽的宫斗、宅斗”[27]。宫斗剧也是如此，其本身的故事架构就是以男性权力为绝对中心的。甚至于许多以女性励志为标签的古装剧作品中，女主的独立与强大看似来自人物的自我奋斗，实则还是要借助更强大的男性的帮助。可见，虽然古装剧“大女主”充斥着荧屏，但在虚假的强大背后仍难逃脱男权的牢笼，这些作品更像是消费主义包装下贩卖虚假女权的商品。
当然，也有许多作品体现出了一定的进步意义。比如在《如懿传》中，如懿一开始还是个对爱情充满幻想的女孩，她在经历了种种磨难之后认识到男权的虚伪与残忍，最后依靠自己的力量（有限度地）反抗男权。《延禧攻略》中魏璎珞争权夺宠的动机都是为姐妹、为自己而非男人，她对皇上是否有爱情到剧终也没有言明。在这些宫斗剧中，主人公地位的提升，虽然也是依靠男权赋予的，但同时通过对权力欺骗与操纵的情节，隐秘地完成了对男权的嘲讽。耽美题材作品对男权的嘲弄与颠覆更为彻底，比如，2019年颇有争议的《陈情令》[28]就是其中的代表，《琅琊榜》的热播也有这方面原因。值得一提的是，耽美文化并不等同于同性恋文化，事实上，耽美的受众主要以异性恋女性为主。女性受众对耽美题材的喜爱有复杂的心理机制，不在此赘述，但毋庸置疑的是，它为女性带来了一种“冒犯的快感”。耽美题材是对男权彻底的颠覆，观众在消费耽美剧时，现实中的性别关系颠倒了过来，男性成为“凝视的对象”，男性形象被欲望化了。女性观众既可以把自身投射到特定的男性角色上，享受异性恋的快感，也可以把目光拉远，进行“男色”的消费。当然，不管女性在消费古装剧时有多么至高无上的地位，都不会改变现实中的性别权力，因此，这样的反抗最终只是符号式的。
总之，网络时代古装剧的表意实践，从某种层面上看，体现的正是网生一代的自我认知与精神气质。通过历史超空间的构建，古装剧隐秘地完成了历史的去政治化，也让“是否忠于历史”的争论失去了意义。古装剧的表意指向的并非历史，而是现实，从这个意义上讲，古装剧也是时代生活的画像。古装剧通过历史超空间折射出现实的种种价值冲突，并同时提供了想象性的解决方案，疏解了焦虑，实现了特定的意识形态功能。从这一点来看，历史超空间也被再政治化了。