农民形象与阶层话语
农民文化在中国文化中具有独特的地位。在当代电视剧中，除一些作品现实主义地塑造农民形象之外，大多数作品都以一种异化的眼光审视农民，农民形象成为都市文化自我观照的“自恋”之镜。从总体来看，可将现实题材电视剧中的农民形象分为“城市游荡者”“都市乡里人”和“农村伪农民”三类。
对中国来说，“农民”是个意义丰盛的词。农民学家秦晖曾言，中国问题“实质上就是农民问题，中国的文化实质上就是农民文化，我国的现代化进程归根结底是个农民社会改造过程……改造农民文化、农民心态与农民人格”[4]。就文艺作品中的农民形象而言，它是鲁迅笔下的阿Q、祥林嫂，愚昧、麻木、病态；又是沈从文笔下的翠翠，生活在静谧、悠远、田园牧歌式的乡村；还是赵树理等塑造的健康、质朴、充满活力的农民形象。现实中，中国是世界上农业人口最多的国家，然而当代农民的地位却十分低下。《当代中国社会结构》把当代中国人划分为十大社会阶层，其中“农业劳动者”阶层居于倒数第二位，仅高于“无业、失业和半失业人员”[5]。
对中国来说，“农民”不仅仅指一个职业，它更是指一种身份。这种身份是与“城里人”相对应的，处于权力结构中被支配的一方。这种现象有其深刻的历史渊源与现实原因，在此不再赘述。我们只看电视剧中对农民形象的刻画，分析其中的阶级立场与文化内涵。不难发现，在当今电视荧屏上的现实题材电视剧中，农村、农民剧正在逐渐消失，电视剧中展现的农民人物也在逐渐减少。在这些剧中，除一些作品坚持现实主义地塑造农民形象之外，大多数电视剧都以一种异化的眼光审视农民，“农民”丰富的所指被抽空，成为都市文化自我观照的“自恋”之镜。更为严重的是，这种建构依靠着都市文化的强势地位而传播，内化为农民自我认知的标准，农民真正被夺去了语言。
（一）城市游荡者
在以农民为表现对象的电视剧中，有一批以现实主义手法正面塑造农民形象，具有人文关怀精神的作品，其中较有代表性的有《春天里》（又名《生存之民工》）《城市的星空》《民工》《都市外乡人》等作品。“农民工”是中国语境下的一个特殊群体，指的是在城市打工谋生的农民。由于中国城乡二分的户籍制度，农民工在城市里不享受城市的福利待遇，也没有工会组织，他们的权利在城市无法得到保障[6]。然而，物质层面的缺失是可以改进的，精神层面的歧视却是难以克服的。“他们不仅在个体上往往因为不良的生活习惯在具体生活中被城市人嫌弃和歧视，而且作为一个群体在文化乃至意识形态上也被忽视，称为‘沉默的大多数’。”[7]农民工无法融入他们生活的城市，处处受到排挤，被视为异类的存在。农民工是城市与乡村两个阶层、两种文化相冲突、碰撞的直接体现。
《春天里》《城市的星空》等剧是对农民工这种生存状态真实的书写。这些作品塑造了农民工的人物群像，他们来自不同的地域，但都有着相同的身份。这个身份，是城市赋予他们的，既是城里人“看”他们的方式，也转化为他们“看”自己的方式。他们就是城市里最底层的一群人。他们出现在繁华都市的商场、饭店时显得格格不入，即使什么都不做，保安也会上前盘问。农民工和城市互为异质，城市排斥他们，他们在城市中也不知该如何自处。本来，“干活给钱，天经地义”，可是当他们被拖欠工钱时，能做的只有低三下四地央求，甚至招致毒打。《春天里》剧中前段，几个人夜里商量着怎么去公司要钱，这个过程在他们口中成了想象性的冒险，怎么打通保安、怎么进门、怎么坐电梯……然而这种“胜利”只能存在于想象中，现实里，保安一棍子就把他们吓跑了。农民身份带给他们天然的自卑感，在城市面前他们做的一切都是错的，甚至他们的存在本身都是被否定的。
图6.1 《春天里》
民工的阶层体验首先来自他们的经济状况。许多作品中会有类似的描述：民工穷，身上经常没有几块钱，几块钱的面也吃不起，只有就着凉水吃随身带的馒头。被赶出工棚无处可去，几十块的旅馆也住不起，只能露宿街头。然而拖欠他们工钱的监工、老板，却玩着几百块一把的麻将，几万几万地花钱，而对民工的生存状况视若无睹。经济上的不平等是造成阶层冲突的根源，正如“讨薪”是故事的引子，然而最激烈的交锋是在精神与价值领域。
对农民工来说，面临的是身体与心灵的分裂。城市需要的是他们的身体，资本需要的是劳动力，然而却没有给他们精神栖居的空间。民工们做的都是繁重的体力劳动，换取微薄的工资，还被老板拖欠。在《春天里》中，谢老大为了一天二十块钱，为化工厂打工，烧坏了腿；王家才在黑煤窑里关了几个月；薛六为了一百块钱，店主雇他假装小偷被抓，被打了一顿。作为商品的身体对男人而言是体力，对女人而言则是性。在城市打拼的农村女人，城市一步步诱惑她们出卖自己的性。陆长有的妻子本要在城里找份保姆工作，最后成了老板的情妇；王家慧为已婚男人生下孩子，却惨遭抛弃，最后沦为发廊洗头妹。作品中，城市许给她们金钱、物质和美好的生活，换得她们的肉体，而她们在肉体失去了价值之后便成为遗弃的物料。
在《春天里》中，谢老大老家里有个患病的儿子狗蛋，谢老大赚的钱不够给孩子治病，他因此多次去医院卖血。狗蛋没在剧里正式出现，却是“缺席的在场”，正如“农村”没有在剧中出现一样。这里建构了一种想象性关系：中国的农村已经病入膏肓，我们常把土地比喻为身体，而这具身体已然患了重病。像谢老大常念叨的：“我家狗蛋快死了”，中国城乡长期的不平衡发展，使得中国农村走入绝境。谢老大卖自己的血给医院，就像农村长期为城市输血。而当城市发展起来，农村则成为被抛弃的对象。
（二）都市乡里人
如果说上一类电视剧中的农民形象是现实主义的刻画，那么，都市题材电视剧中出现的农民形象则抽空了现实的所指，成为纯粹符号化的表达。都市题材电视剧是现代性都市体验的表意实践，农民形象在这里成为反衬都市现代性的道具，灌注在农民形象之内的是“愚昧”“落后”“狭隘”等与都市现代性背道而驰的价值取向。这也应和了当代人都市体验中对农民的刻板印象，并在一定程度上强化了这种刻板印象。“这是一种俯视视角，一种城市人的视角，在这一视角下农民处于被叙述的地位。对这一视角，多数城市人产生着积极的审美认同，极大地满足着他们从计划经济时期残存下来的那点儿可怜的优越感。他们在电视剧镜像中看到了他们心目中丑陋的农民形象，就像在动物园观看动物一样满足，因为他们视野中的农民形象就是如此。”[8]
在以都市为背景的家庭伦理剧中，农民常常是作为夫妻一方的乡下亲戚登场。而作为男方亲戚登场的明显更多。这其中可以发现“凤凰男、孔雀女”的都市寓言：来自农村的男孩通过自我奋斗在城市立足，成为山沟里的金凤凰，甚至娶到了都市里娇生惯养的大小姐，漂亮华贵的孔雀女。这个寓言包含着深刻的阶级矛盾，凤凰男和孔雀女的结合是不被看好的，来自不同阶层的两人会因为生活习惯、价值观念的冲突而关系破裂。其中隐含的逻辑就是，都市文化是先进的，农村文化是落后的，那么，关系破裂必然就是农村人的责任。这就是“凤凰男、孔雀女”寓言的内涵，这种意识形态实质上是都市中产对低阶层的拒斥。农村人通过阶层流动机制——这一机制非常严格——进入都市、进入中产阶层，但都市中产却时刻强调着农村人的出身，强调他们永远改不掉农村人的顽疾，无法成为真正的中产阶层。这也是一种危机感，都市中产担心他们抢占资源（女人被视为资源之一），对其进行排斥。
我们在不少都市题材电视剧中都看得到“凤凰男、孔雀女”的母题。近年来在荧屏十分火爆的婆媳剧，如《双面胶》《婆婆来了》《金婚》《媳妇的美好时代》《裸婚时代》《当婆婆遇上妈》《天真遇上现实》等，几乎都有婆婆和媳妇的“家斗”情节，而这种家庭冲突背后，隐藏的是根深蒂固的阶级冲突。[9]比如在《双面胶》中，丽娟妈妈（丈母娘）评价李亚平曾说：“这个人啊，要家境没家境，要背景没背景，我们女儿嫁给他，肯定是要吃苦头的，你看那些乡下人，以后有的好来折腾的，甩都甩不掉。”果然，剧情的发展印证了这段话，农村婆婆和大姑子用种种手段侵占媳妇家的房产和钱财，直接导致了婚姻的破裂。在《婆婆来了》中，何琳的婆婆王美嫦与大儿子一家三口住进何家，不仅鸠占鹊巢，而且图谋何琳的房产。农村人的“劣根性”在此暴露无遗，他们自私、狭隘、愚昧无知、见钱眼开，甚至还有浓重的封建残余思想，他们是都市文化的严重威胁。在“凤凰男”和他农村亲戚们的“欺压”下，“孔雀女”终于忍无可忍，歇斯底里让丈夫和他的亲戚们“从房子里滚出去”。这时候，几部剧都不约而同地写出这样的情节：往日温和的丈夫撕下面具，对她们施以暴力，拳脚相加。这里的剧情也最终印证了这样的刻板印象：农村人终究是野蛮粗鄙的，即使受过都市文化教育的“凤凰男”，最终也会显露农村人的本性。
电视剧的结局通常是两阶层的和解，和解的方式通常是中产的“宽容”与农民的“进步”。虽然这进步不是真正的进步，只是抛弃自身的阶层转向都市寻求身份确证；宽容也不是真正的宽容，是都市文化对农民最后的压迫。而对于剧中的农村人来说，和解的代价是巨大的：《婆婆来了》中传志的妈妈不惜卖肾还债，患上阿尔茨海默病后，才终于换回媳妇的谅解；《双面胶》中亚平爸妈去世。可见，这种和解也是建立在农村文化对都市文明彻底地臣服之上的。
在电视剧中，都市文化把自己想象成年轻漂亮、心思单纯的小媳妇，把农村人塑造成恶婆婆、毒打自己的丈夫、低劣粗鄙的穷亲戚，似乎都市文化在乡村文化面前是弱小的、被压迫的一方。这构成了一个奇妙的反讽。在现实的权力结构中，中产阶层和农民都是被支配的一方，然而在意识形态的作用下，中产阶层不但不联合同是被统治者的农民，反而运用手中的话语权力对农民进行压迫，配合完成了意识形态的再生产。究其原因，都市文化之所以将农民塑造成想象的“他者”，一方面是对进城农民抢占城市资源担忧的想象性表达，另一方面，也是对都市文明所代表的现代性进行自我确证。这是一种尚未发展成熟的现代性，是“未完成”的现代性，因而常面临确证的诉求。
（三）农村伪农民
当都市文化不断以异化的视角审视、塑造农民形象时，农民的文化资源、话语权力不断被剥夺，这种视角终于内化为农民自我观照的视角。在许多当代农村题材电视剧中，农民形象成为肤浅的描摹，农村图景成为想象的再现，这些作品内在的价值观念已经完全“都市化”了。农民在都市目光的凝视下，最终将自身景观化。居伊·德波将“景观”的概念定义为：“景观是对人类活动的逃避，是对人类实践的重新考虑和修正的躲避。景观是对话的反面。哪里有独立的表象，景观就会在哪里重构自己的法则。”[10]随着乡村景观的构筑，真实的农村现实被淹没在表象的海洋里，农民形象也终于被抽离了所指。
消费主义的影响是最为显著的。有学者指出，“部分农村剧出现了一种膜拜商品经济和依附消费文化的不良倾向……甚至一定程度上沦为了商业话语的传声筒”。农民人物的行为逻辑也被抽离了社会历史现实，物质财富与金钱成了人物行为的唯一动机和目的。“所有人物形象的内心都被物质所掏空，人物动机都围着钱打转，丰富的人性内涵和精神空间就这样被物欲所简化和阉割。剧中看不到几个有血有肉的丰满人物形象，更像是一堆躁动的苍蝇在围绕着一个粪堆而焦躁不安。”[11]
农村剧中常见一种“创业狂”的人物形象，刘老根、王小萌、喜耕田等人物都是此类典型代表，“创业狂”以财富、产业为主要甚至唯一的生活目标，心甘情愿地被财富诱惑与驱使，在发家致富的道路上一往无前。诚然，追求富足是改革开放以来农村社会的主题之一，但是随着社会发展，“改革”的主题早已被“拜金”所侵蚀，“创业狂”一类的人物形象早已不再是“改革先驱”的代表，更多所指涉的只是金钱与财富。“创业狂”的创业前途一定是光明的，创业的道路虽然有障碍，但也是一定能克服的。换句话说，“创业狂”的成功是得到了保证的。故事中的叙事逻辑自然是这些人物努力奋斗赢得了成功，但其中隐含的逻辑暗示着成功的原因是他们道德的完满性。这其中也折射着“好人有好报”的古老神话。道德成为人物唯一的价值指向，农民现实生活的政治性被完全抽空了。“创业狂”所隐藏的是一种关于财富的“乌托邦允诺”：只要你在道德上做到完善，金钱与财富将源源不断向你而来。在《乡村爱情》中，创作者“用道德改造生活的幻想体现得极为明显……剧中各家各户，无不为了‘爱情’而焦灼，为了谁家生孩子、谈恋爱、订婚庆典而争斗不已。赵本山呈现给我们一个如此美满的乡村：没有医疗危机、没有粮价波动、没有教育压力、没有税务赋役，也就是说，没有任何‘初级阶段’的物质痛苦，而只存在道德与感情的纠缠与折磨”[12]。
在对农民的历史书写中，苦难一直是农民自身镜像的存在方式之一，但是近年来，许多农村剧对农民镜像的书写和反映，似乎有意“避开了苦难的呻吟与煎熬，出现了以‘娱乐’和‘狂欢’为特征的另一种农民镜像”[13]。农村剧融合喜剧及小品的元素并无不妥，只是“笑”的内因从对农村社会现实的讽喻变成了对农村人的无情嘲笑，农民成了“低于我们”的存在，他们不但自私狭隘、无知愚昧，甚至是残疾、智障者、结巴，农民的精神形象外化成了身体缺陷，成为所有观众娱乐、消遣、嘲笑的对象，农民在这种都市意识形态的目光下也就异化成了他者。
除了被异化为他者的农民形象，在现实题材电视剧中还出现了一种全新的农民形象，那就是中产阶级“合谋者”的形象。有学者深入分析赵本山的作品《马大帅》提出，“马大帅”这个农民形象是作为城市中产阶级合谋者出现的，他身上所体现的个人奋斗的精神，是此前的农民形象中绝少出现的，“他虽然看到并体验了社会的诸多问题，但是他从不思考或追问这些弊端的源头，而是在承认既有制度的前提下凭借个人的努力改变自己的生存状况——这显然是一种中产阶级所崇尚的个人奋斗的精神……《马大帅》虽然是一部以进城后的农民为表现对象的电视剧，但是它所体现的与其说是农民的价值观念，毋宁说是中产阶级个人奋斗的信条”[14]。
借助于中产阶级“合谋者”的农民形象，都市意识形态牢牢地掌握住了话语霸权，将自身置于优等的、完善的位置，农民则成为落后的、需被改造的、低级的群体，农民的淳朴善良也成为叙事构筑的虚假的幻象。在《马大帅》中，几乎所有的城市中产者都是道德上的优势者，他们在马大帅的故事中充当帮手的角色，最终帮马大帅从内到外地融入城市中产阶层。这种意识形态改造，是“合谋者”农民形象最根本的神话。
在论及某部农村题材电视剧时，有学者曾以“伪现实主义”为论断来批判其中的文化内涵，[15]由此为鉴，可将这诸多农民形象称为“伪农民”。许多当代农村题材电视剧的创作者们都是农民出身，这些剧的收视也在农村地区表现优异，然而文本中所蕴含的却是完完全全的都市意识形态。据此可以得到一个更加悲观的推论，那就是农民作为一种阶级意识正在逐渐消失。农民形象已经不再作为民族国家建构的主体力量出现，他们也日益被高速发展的社会所抛弃，而他们所持有、并一度与之同一的革命逻辑早已成为明日黄花，取而代之的则是金钱和资本逻辑的合法化。曾经作为中国文化核心的农民文化，随着城镇化的不断发展深化，随着都市文化占据绝对霸权位置，已经渐渐不复存在。