精英文化“领唱”
随着“文化大革命”十年动乱的结束和十一届三中全会的召开，中国社会进入了拨乱反正、改革发展的新局面。精英文化自五四运动以来再一次地扮演了启蒙者的角色，这一场政治改革和文化启蒙成为中华民族现代以来的一次重大思想解放运动。精英文化与我国根深蒂固的知识分子传统、“士”文化密不可分，以“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”为宗旨，将天下的、国家的、民族的责任和终极追求置于自身利益之上，是自觉的、自发的启蒙者。
知识分子所代表的精英文化具有反思性和批评性，如萨义德所说，“知识分子既不是调解者，也不是建立共识者，而是这样一个：他或她全身投注于批评意识，不愿接受简单的处方、现成的陈词滥调，或迁合讨好、与人方便地肯定权势者或传统者的说法或作法”[12]。精英文化天然地具有批判意识，与主导文化拉开了一定的距离。“文化大革命”期间，我国的知识分子遭受到了残酷的迫害，精英话语权力也完全失去了表达的空间。随着拨乱反正和改革开放，精英文化重新发挥了思想启蒙的作用，成为时代的最强音。
随着党的“左倾”路线的纠正，文艺领域也终于抛开了“工具论”“从属论”的枷锁。邓小平在中央第四次文代会上的祝词指出：“党对文艺工作的领导，不是发号施令，不是要求文学艺术属于临时的、具体的、直接的政治任务，而是根据文学艺术的特征和发展规律，帮助文艺工作者获得条件来不断繁荣艺术事业，提高文艺水平，创作出无愧于伟大人民、伟大时代的优秀文学艺术作品和表演艺术。”[13]从领导者转变为帮助者，主导文化将“领唱”的角色让渡给了精英文化。
经历了“文化大革命”的电视剧的工作者们也回到了岗位上，重新开始了电视剧的制作生产。与文艺主流思潮一道，电视剧中首先出现的是对“文化大革命”的批判和反思。《永不凋谢的红花》就是讲述主人公张志新被四人帮迫害致死的故事。随后，更多的电视剧表现了“文化大革命”对人性的摧残，体现出对人性的反思，如知青题材的《今夜有暴风雪》，通过悲剧故事的叙述展开了对政治、对人性的反思。伤痕文学之后，在文化寻根思潮的影响下，出现了以对中国传统文化与历史反思为主题的电视剧作品，如《篱笆·女人和狗》表达了传统农民思想观念和文化心理与现代文明之间的深刻冲突。另外，还有一批与改革开放的时代精神同气相求的改革题材电视剧，如《新星》，表现了改革者锐意进取的精神以及改革中遇到的重重阻力，成为改革开放与中国现代性的影像书写。
在大环境的影响下，电视剧艺术生产也自觉加入到了精英文化的思想解放和启蒙运动中。这一时期文艺思潮的核心价值取向是“人”的重新发掘，人性、人道主义、人的价值等以往文艺作品中的禁区被打破，“文学即人学”的理念得以建立。“人的文学”的理论的确立带来的不只是新的艺术追求，文学艺术场域借此确立自身的目的性，以摆脱作为权力场域的附属地位。这里的“人”不是指具体的某些人、某些群体，而是虚指的“人”，是终极意义上的人，是人性、人道主义。这个终极意义上的“人”为文学艺术场域的独立提供了合法性，对人性的发掘和反思成为场域内的信念、“默识”。对人性的重视同时也意味着对以往非人性的权力场域的反叛，通过这种反叛再次确证自身场域的独立性。
如电视剧《新岸》，就表达了对人性的唤醒与张扬，战胜非人性、非人道的信念。故事讲述了女青年刘艳华经过五年监狱生活刑满释放后，决定重新做人，但遭到了社会的种种排斥和冷遇的经历。她不得已到农村插队，但处境仍未改变。老实憨厚的农村青年高元钢监督她劳动，唤起了她对生活的信心，两人的感情也逐渐密切。高元钢的妹妹不幸死于非命，刘艳华替他写诉状打赢了官司。高元钢说服母亲，终于与刘艳华结婚，帮助她走向新岸。此剧播出后全国观众纷纷来信予以赞扬，《人民日报》《光明日报》等报刊也发文章对其予以很高的评价。
图2.3 《新岸》
在《新岸》中，刘艳华出场就是以一种“非人”的状态亮相的，“先以一副晃动的手铐开始……一缕乱发从额头上披落下来……朝车门猛冲去，跳车寻死”。刘艳华这个人物体现出“人”与“非人”的结合，剧中通过其他角色口中被称为“鬼”“妖精”，而编导则着力强调她人性向上的一面，“在刘艳华的内心有着虽然微弱，然而却是向上的火花。她有着洗刷掉自己身上的污点，重新做一个对人民有用的人的意志”[14]。通过“人”战胜了“非人”，刘艳华得到了救赎。进一步分析可知，刘艳华的“失足”、她“非人”的一面是在“文化大革命”时期形成的，在这里社会因素、时代因素要负主要责任——因为编导给我们展现的刘艳华始终是一个善良、向上的人。除此之外，还有一组“人”与“非人”的对立，体现在“文革”结束之后的社会环境中。刘艳华出狱后受到的歧视、冷遇、排斥，显然是非人道的，这种非人道指向了僵化的观念、制度。而农村青年高元钢则代表了这种环境中“人性”的一面，他被刘艳华的人格感动，帮助她，两人产生了爱情。最后的情节，高元钢的妹妹死于非命——这又是对“非人”的表征；刘艳华——这时她已摆脱了“非人”在她身上的痕迹——主动帮助高元钢，打赢了官司，同时也宣告了人性对非人性的胜利。
表2.1 《新岸》中的价值表达
在精英文化的影响下，电视剧的艺术潜能得到了充分的开掘，艺术语言不断丰富，向审美化不断发展。审美化就是作品思想性通往观赏性的桥梁。摆脱说教式的叙事模式，通过一种审美化的方式来让观众接受。[15]审美化不是一般意义上的形式技巧，应该是超越了内容层面的故事编织，是在美学层面对电视剧的审美机制进行一种功能化、风格化的考察和理解。
电视剧的理论构建也继续争取场域的独立性。1981年，在北京召开了电视剧界的第一次理论研讨会——全国电视剧编导经验总结会。电视剧理论构建虽然还停留在实践经验总结的阶段，但可以看到电视剧界正在积极建构自身理论体系，摆脱其他文艺样式的影响。同时，电视刊物也大量涌现，如1979年的《广播电视杂志》、1980年的《大众电视》、1982年的《中国广播电视》，对推动电视剧的理论建设有着重要意义，为其提供了讨论的物质平台和公共空间，把电视剧场域内的行动者以某种名义聚齐起来，并将其标识出来。随后，电视剧研究的相关论文和专著渐渐多了起来，建立了电视剧的理论体系。如1980年任远发表的《电视剧杂谈》，从“电视剧是怎样产生的”“电视剧的类型”“电视剧的特点”“电视剧的画面特技”四个方面系统论述了电视剧的基本特征，认为“电视剧是一种新颖的剧种”。[16]叶家铮的《试谈故事影片与电视剧的异同》全面比较了电影和电视剧，列出了电视剧不同于电影的五个主要方面，即录制传播方式不同、屏幕不同、家庭式接受环境、作品可长可短、电视传播总容量大。[17]基本上，这些理论研究通过电视剧与电影的比较，突出了其不同于电影的种种特征，并把电视剧的本体性建构在这些特征之上。