传奇剧与主流价值偏移
近年来，近代传奇题材电视剧（以下简称近代传奇剧）发展迅速。从数量上来说，以2014年为例，全国生产了近代传奇剧40部共1626集，占总集数的10.17%，是仅次于当代都市、近代革命的第三大题材；[10]从质量上来说，近代传奇剧中出现了许多收视与口碑皆优，经济效益与社会效益出众的剧目，从《闯关东》《铁梨花》，到《打狗棍》《一代枭雄》《勇敢的心》《红高粱》等，多部剧目收视表现优异。在价值建构上，近代传奇剧呈现出独特的气质，服从于主导价值观的同时又呈现出某种程度的偏移，融合了多元文化的价值取向。
（一）近代传奇剧的发展与特征
2006年，国家广电总局为推动电视剧市场化发展，颁布“电视剧拍摄制作备案公示管理暂行办法”，将原有的“电视剧立项审批”制度改为了备案公示制。为了与之配套，广电总局推出了电视剧题材分类体系，根据年代标准划分了当代、现代、近代、古代、重大五个大类，而近代传奇题材就是近代题材这一大类中的一个子项。从时间上看，近代所指的是辛亥革命至1949年以前的历史时期。虽然广电总局没有对近代传奇题材作明确界定，不过我们可以从比较中略作推断：近代题材中的其他子项分别是近代革命题材、近代都市题材、近代青少题材与近代传记题材，近代传奇的特点可归纳为不以革命战争为表达主体、不以都市图景为表达主体、不以青少年为表达主体、不以历史人物为表达主体。
当然，广电总局的界定标准的着眼点在于实际操作与管理，虽然在逻辑层面并不完善，但也给了我们一些提示。对于近代传奇剧的理论界定，结合电视剧生产实践可知，最为关键的一点是把握其传奇性。
传奇是中国文学史中的一个重要范畴。传奇的源头是魏晋志怪小说。鲁迅说，“传奇者流，源盖出于志怪”。到了唐代，传奇的概念正式形成，唐人裴铡著有专门记载奇人逸事的短篇小说集《传奇》，之后，传奇就用来泛指同类的作品。具体什么是传奇性呢？传奇性首先是指曲折离奇，不同寻常的故事情节；但同时，又不完全违背现实生活的逻辑。屈育德认为，“传奇性，就是指故事情节与人间现实有直接的联系，大致具有生活本身的形式，故事发展合乎生活的内在逻辑；同时，又通过偶然、巧合、夸张、超人间的情节来引起故事的发展”，“在富有传奇性的传说中，真实情景和奇情异事达到了辩证的、有机的统一，它既给人以真实可信的感觉，又使人感到惊心动魄，不同凡响”[11]。可见，传奇性是历史性与虚构性的统一，一方面表现出历史性，与纯粹的想象和虚构划清界限；另一方面又将历史进行艺术化的表达，以达到“比历史更真实”的效果。
近代传奇剧集中体现了中国传统文学中的“传奇性”，同时通过当代审美意识的诠释，使之符合当代人艺术接受的期待视野。近代传奇剧的特点具体表现在以下三个方面：
第一，近代传奇剧主要以中国近代以来的民间故事、民间英雄人物为表现对象。区别于近代革命题材电视剧与重大题材电视剧，近代传奇剧以不见于史传的民间题材为创作材料。当然，并非说近代传奇剧无视历史，相反，许多剧都是由真实的历史人物或事件改编而来的。也就是说近代传奇剧不以历史剧的标准要求自己，自觉地向民间趣味靠拢。
第二，近代传奇剧在叙事上追求跌宕起伏、曲折离奇的情节设置。这也是“传奇性”的内在规定之一。近代传奇剧在剧作上追求情节的强度、密度与落差，时常是今日洞房花烛，明日生离死别；今日身处绝境，明日柳暗花明；大起大落，大胜大败。这种情节设置也与电视剧的大众文化属性暗合，增强了观赏性，可以说是近代传奇剧兴盛的原因之一。
第三，近代传奇剧在创作风格上追求浪漫主义的表现方式。在艺术真实与历史真实之间更重艺术真实，用浪漫化、虚构性的故事内容表达真情实感，塑造真实可信的人物，从而揭示历史社会生活的一般性规律。
（二）多元文化融合下的传奇题材电视剧
当代中国处于社会转型期，思想文化领域不再是铁板一块，而是出现了多元共生、交融互渗的新格局。关于文化分层，有学者将之分为了主导文化、大众文化、精英文化、民间文化四类。[12]在具体的文本中，这四种文化并不是孤立存在的，而总是相互组合、相互影响的，文本因此成为多元文化话语交往对话的场域。在近代传奇剧中，民间文化和大众文化是主体部分，而对于主导文化则呈现出既疏离又归附的态度。精英文化在此几乎是缺席的，只偶尔通过精英式的创作者传达出来。
1.主导文化的疏离与归附
我国的主导文化是社会主义文化，是国家倡导的意识形态，具有整合性、教化性。本来，近代的革命与战争，是主导文化的主要话语材料，而近代传奇剧表现近代题材时，却呈现出对主导文化的某种疏离。
近代传奇剧的故事虽然多发生在民国这一真实的历史时期，但其基本的戏剧时空都是虚构的，比如故事的主要场景大多为土匪山寨、富家大院、商行码头、法场监狱等，真实的历史只是作为背景存在。而“乱世/江湖/传奇恰好是淡化政治、疏离正统等创作潜意识的审美外现”[13]。民国时期，阶级斗争与民族独立是社会的两大矛盾，但在近代传奇剧中常表现为前者虚写、后者实写。传统革命题材电视剧中的矛盾双方是共产党与国民党（或军阀），而在近代传奇剧中土匪、军阀、国民党、官僚出现的频率远远大于共产党。在传统叙事的价值系统中，共产党与国民党的对立经过艺术转化，成为正与邪、善与恶的对立；在近代传奇剧中，依旧是二元对立的价值系统，却出现了微妙的偏移：一方依旧是国民党所代表的“恶”，不过对立的另一方却由主角一方所代表的“善”，取代了共产党代表的“善”。两种“善”的方向是一致的，只是表现方式有所不同。
与传统叙事刻画“高大全”的英雄形象不同，近代传奇剧的主人公往往是不一般的英雄，在某种意义上更接近于枭雄。枭雄与英雄不同，枭雄是会为了目标不择手段的，而英雄则会秉承某种道义。从本质上讲，两者的不同在于英雄是被主导价值观所肯定的那种榜样，而枭雄的行为模式是有异于主导价值的。在电视剧中，我们已经有许多的“革命英雄”“历史英雄”（如《康熙王朝》）、“平凡英雄”（如《焦裕禄》），而近代传奇剧的主人公却大异其趣，塑造了一群“草莽英雄”（如《打狗棍》）、“枭雄”（如《一代枭雄》）、“巾帼英雄”（如《红娘子》），甚至“痞子英雄”（如《勇敢的心》）。这些人物形象凸显了近代传奇剧的价值取向。近代传奇剧还自觉地从侠文化中吸取养分。《勇敢的心》的导演郭靖宇就表示，该剧是自己对金庸的致敬之作，剧中的人物或多或少都有侠气、有金庸笔下人物的影子。[14]主人公霍啸林就是一个“韦小宝”式的人物，表面上懦弱、无能、心术不正，但骨子里有着侠义的精神。《打狗棍》刻画了戴天理这样一个“草莽英雄”，他出身破落贵族，年轻时拜师习武，后因杀了洋人逃离家乡，回来时却阴差阳错得到了“杆子帮”的信物，成为帮派的首领。侠文化历来不被主导文化承认，“侠以武乱禁”，侠的精神往往与主导价值观呈现出某种微妙的偏移，其反权威、重自由的取向与自由主义暗合。
图4.2 《打狗棍》
近代传奇剧在偏离主导价值观的同时，却又主动寻求对主导文化的依附。这普遍表现为剧中会设立一个身份是共产党的男二号或男三号，这个男配角在叙事功能上成为主角的帮助者，最终引导主角走上正路。例如，在《勇敢的心》中，共产党员韩亲仁就起到这种作用，在霍啸林混迹黑道良知开始泯灭时，他及时出现，阻止了霍啸林迫害共产党人，并劝说霍啸林与共产党合作。故事最后，霍啸林领导民间武装抗击日寇，韩亲仁奋不顾身，用自己的生命为霍啸林攻下了一个城门。霍啸林最后听从韩亲仁的建议成立了抗日义勇军。《红高粱》中男二号张俊杰加入了共产党，把余占鳌、朱县长、黑眼等各方势力团结起来，共同抵抗日军侵略。戴九莲最后将余占鳌托付给张俊杰，这也象征着民间文化对主导文化的归顺，以及主导文化对民间文化的改造。
2.民间文化的张扬
民间文化文本是指体现普通民众日常通俗趣味的、带有传承特色和自发性的文艺文本。[15]传奇性与民间文化是密不可分的，民间传说可谓是传奇性的主要来源，而随着历史的发展，传奇性也成为民间文化文本的主要特点。近代传奇剧中处处可见民间文化的张扬，这也是该类型电视剧的鲜明特色。例如，电视剧《红高粱》根据莫言的小说《红高粱家族》改编而成，小说本身就是彰显民间文化的经典文学文本，赞美了一个被主流文化忽视的、生机勃勃的民间社会。电视剧尽力保留了原著的民间文化特色，并且利用电视剧的容量优势，向观众全面展现了近代胶东地区的民俗风情，诸如高粱地、颠轿子、斗酒会等民间文化符号都被搬上了荧屏。剧中还有民间精神的展现，《红高粱》“贯穿始终的主题，就是精神的高歌，它把当年电影里那种野性的呐喊创造性地重构为充满定力地对于人性的反思及对当下生存的高歌”[16]。电视剧《闯关东》在更深的层面显露出民间文化的取向，剧中每当起锚、放排、开矿时，必先举行祭天的仪式，背景中总会响起苍凉的主题音乐，充分表达出民间文化中的原始崇拜与万物有灵的观念。《闯关东》还深刻地表达了中国人自古以来深沉的土地崇拜，这正是中国传统民间文化的根基。
民间文化的取向也是通过人物塑造体现出来的，例如《打狗棍》中，戴天理的形象就是中国传统民间文化的典型代表。戴天理身上聚集了民间理想中男人的所有美好品性：对父亲，他尽了孝；对妻子儿女，他有情；对兄弟，他有义；对敌人，他做到了勇；对背叛他的师弟、徒弟，他做到了仁；对国家民族，他尽了忠。这是对传统民间文化价值观的弘扬。而故事的最后，他的拜把四兄弟惨死，自己被大徒弟抽断脚筋，历尽折磨，他最终亲手除了叛徒，守住了祖宗传下的财宝，迎来了共产党。这一颇具象征意味的设置反映出这样的想象性关系：我们的传统民间文化虽然历经磨难，但依然是我们的宝贵财富，是我们的根本。
3.大众文化的底色
电视剧归根结底是大众文化文本。大众文化背后隐藏着商业性的原则，电视剧成为一种文化商品，势必会用种种方式吸引观众，以提高收视率，获得经济效益。例如电视剧《红高粱》，既受到故事中民间文化的影响，又受到原著及电影版本“雅文化”的压力，但两者都没能掩住大众文化的底色。电视剧对原著进行了大众文化式的改编，增强了故事的娱乐性和观赏性。电视剧增加了戴九莲、余占鳌、张俊杰的三角恋情，单家大少奶奶与管家的苦恋等，使人物的感情纠葛更为复杂；再加上官兵与土匪的斗争、土匪势力之间的较量以及他们抗击日寇的战斗，使情节远比小说更为复杂多变、引人入胜，强化了对观众的吸引力。而当戴九莲嫁到单家面对大少奶奶时，似乎又加入了流行的“宫斗剧”元素：为了争夺单家祖产的继承权，大少奶奶在戴九莲昏迷时欲将其活埋，还伙同土匪将其掳走；戴九莲则雇用流氓勾引大少奶奶，败坏她贤淑的名节；还有戴九莲的丫头恋儿为了男人多次出卖她。这些情节虽然紧张曲折引人入胜，但是过分偏离了故事的主题，而且在人物塑造上造成戴九莲形象的前后断裂，让观众无法信服。
（三）近代传奇题材电视剧的价值建构
任何历史都是当代史。近代传奇剧通过对近代历史的传奇式叙述，表现出当代的意识形态。近代传奇剧所建构的价值观，我们可以从三个方面来看：首先，民族主义是近代传奇剧自觉的价值追求。不少作品都以弘扬民族主义为目标，同时也符合主导意识形态的要求。其次，自由主义是近代传奇剧隐含的价值建构。自由主义是来自西方的意识形态，是随着社会转型逐渐发展起来的，其中蕴含的强者逻辑的价值观有一定的危害性。最后，在传统与现代之间，近代传奇剧既赞同现代意识，又表现出某种暧昧的态度。
1.民族主义
民族主义是一种意识形态，其主要内容是个人对所在国家、民族身份的认同。[17]近代中国，反对帝国主义的侵略、保家卫国是民族主义的主要内容。近代传奇剧不约而同地都将故事的终点放在了抗日战争时期，而主角们则会组织或加入民间的抗日队伍，与日本侵略者决一死战。在民族大义之下，各方势力停止争斗，通力合作，共同保卫中华大地，这也正是抗日民族统一战线的精神所在。如《红高粱》中，余占鳌和县长朱豪三之间的争斗推动了大半部剧情的发展，但随着日本军队的入侵，官方和土匪达成了和解，共同御敌。而从中调解的正是加入了共产党的张俊杰，这也体现出对主导价值观的皈依。
民族主义的核心是对国家、民族的认同。近代传奇剧中通过对民族精神的挖掘和重塑，对其加以肯定、赞美，从而增强观众的认同感。例如，《勇敢的心》剧名即题眼，“勇敢的心”不但指主人公的优秀品格，更是指中华民族的不屈精神。霍啸林在剧中说：“即便粉身碎骨，也要把这颗勇敢的心掏给同胞看，若我四万万兄弟姐妹都能有一颗勇敢的心，试问谁还敢犯我大好河山！”剧中最后一幕是，随着抗日战争的胜利，霍啸林瘫痪多年的奶奶竟然站了起来，正象征着饱经磨难的中华民族站起来了。《打狗棍》中戴天理也是民族精神的承载者，如导演郭靖宇所说：“一个像驴一样的倔强不羁的男人五十年的命运，也反映了整个时代的人民和民族的不屈不挠的精神。”[18]剧中打狗棍正是象征民族认同的符号，“专打疯狗、恶狗、汉奸狗、侵略狗”，守卫着我们的国家。
除了国家认同外，民族主义还有地域认同的方面。郭靖宇导演的一系列作品，如《勇敢的心》《打狗棍》，都着力强化了热河地域的文化特色，人物也带有热河式的“爷们儿气”，郭靖宇认为“热河虽然很小，但在20世纪的前半叶应该说可以代表整个中国，而不屈的热河英雄也就可以代表整个中华民族永不屈服的精神”。《闯关东》也强调地域认同感的建构，着眼点在齐鲁文化。值得寻味的是，剧中有意无意贬低了热河人，通过对比热河人的阴毒狠辣，来显示山东人的忠厚仁义。可见，近代传奇剧所建构的民族主义认同感也具有相对性。
民族主义一直是我们提倡的主导价值取向之一，是共产主义的信仰的某种调整与补充，前者强调民族国家，后者强调人类解放。事实上，从新民主主义革命开始，两者就一直在分分合合的过程中，到当代呈现出新的面貌，并通过电视剧这一文体想象性地表达了出来。
2.自由主义与强者哲学
自由主义的基础是个人主义，认为个人权利尤其是个人的自由权利是神圣不可侵犯的，是西方近代以来主流的价值观。许多近代传奇剧内在地传达了自由主义价值观，如《红高粱》中，着力表现了自由主义的两大基本观念——自由与平等。自由是其一，主人公九儿就是一个自我意识充分觉醒的女性，在高粱地里余占鳌宣称“你是我的女人”时，她反驳道：“不，我是自己的。”而深受礼教毒害的大嫂，不能发现自我的价值，不得自由。这种自由意识显然超越了那个历史时代的意识，是现代意识的置入。平等是其二，剧中朱县长错把余占鳌抓进牢里，知错后又放他出来，余占鳌坚持让朱县长道歉，朱县长大呼：你见过县长给老百姓道歉的吗？这一情节就凸显了平等价值取向带来的冲突感。《一代枭雄》将何辅堂设定为一个理想主义者，他的理想并非民族复兴或共产主义，而是个人的理想，这也属于自由主义意识形态的范畴。何辅堂刚从美国回到风雷镇的时候，他就决心重建风雷镇，在剧集进行了20多集之后，辗转了十多年的何辅堂又回到风雷镇，来完成当初的理想。每当何辅堂面临危险，以为自己快死了，他就会念叨：“我是宾夕法尼亚大学的毕业生，我是个建筑师，我不是土匪……”在被土匪困在地道时，他也要冒死拿回图纸，因为那是他的理想。最终，何辅堂在经历了兄弟背叛、爱人病死后，心灰意冷，放弃自己经营的风雷镇，将其交给共产党，象征着其个人理想的破灭。
“自由主义”归根结底来源于西方价值观，其中也隐含了强者哲学的逻辑。强者哲学本质上是社会达尔文主义，所谓适者生存，不适者被淘汰，弱肉强食，优胜劣败，是不可抗拒的自然规律，甚至是社会发展的动力。许多近代传奇剧都旗帜鲜明地宣扬着强者哲学，在《红高粱》中，戴九莲被土匪绑上山，她反而为土匪出谋划策绑架良民，以求自保，对此她还说：“我戴九莲要是遇到好人就比好人更好，要是遇到坏人就比坏人更坏。”显然，“好坏”作为价值标准已经对她失效了，她的准则是“强弱”，不管好坏，只要更强。在《勇敢的心》中，霍啸林在码头摸爬滚打，学会了一个道理，“世界上只有两种人，一种是吃人的人，一种是被吃的人。我要做吃人的人”。之后，他软硬兼施，铲除敌人，终于成为武汉黑道上首屈一指的流氓头子。在这些剧中，主角都一直在不断地挑战强者，战胜强者，从而变得更强。这种叙事带有明显的网络文化的特征，主角如同游戏漫画中的人物一般“打怪升级”、不断变强，最终成为故事世界中的最强者。这种“变强”的叙事是不带反思的，是典型的“强者逻辑”的价值取向。显然，这种价值观是不正常、不健康的，是对社会生活的片面理解，也是随着中国经济市场化以来发展出的负面价值观之一。对此，我们需要正确认识。
3.传统与现代
传统与现代的关系是中国现代性的本质问题，“现代”一词的内涵也在这种对立中确立。一方面，现代是指与传统相对应的“反传统”，另一方面，现代是指与“传统中国”相对应的“现代西方”。近代传奇剧的故事发生在那一特定的历史时期，其中对文化价值观的建构策略也很值得玩味。例如，在《一代枭雄》中何辅堂有四位红颜知己，可分为两组，一组是故事前半段的刘二泉与朱彩玲，另一组是后半段的赵素影与程立雪。这四个角色在价值内涵上处于“传统与现代”对立架构的两端。在这两组人物的命运安排上，作品体现出了传统与现代的价值取向。刘二泉与朱彩玲代表了传统与反传统的对立。刘二泉是何辅堂明媒正娶的妻子，符合传统的规范。然而何辅堂娶她只是为了复仇，刘二泉也几次三番欲置何辅堂于死地。朱彩玲是个戏子，何辅堂将她掳走落草为寇。无论是戏子还是土匪，都是为礼教所斥的身份，体现出反传统的意味。朱彩玲在性格也有现代意识，组建女兵团，离开自己丈夫加入共产党。显然，在刘二泉与朱彩玲之中，创作者更为认同朱彩玲，即“现代”的价值取向。赵素影与程立雪的人物设定更为明显。赵素影终日与古琴为伴，言必经史子集，完全脱离了日常生活环境。何辅堂对她的感情只是倾慕，并无爱情。程立雪在西方长大，行为方式都是西式的，她在风雷镇开办学校，所授的也是西方价值观念。赵素雅自尽，何辅堂爱上程立雪，这也是创作者在传统与西方之间所选择的答案。
不过，何辅堂与四位女性角色的最后结局也颇令人寻味。刘二泉和赵素影是“传统”的代表，前者的结局是放弃了原有的坚持，从而获得新生；后者的结局是随着古琴离开了人世。这是体现了创作者对传统的不认同。朱彩玲和程立雪是“现代”的代表，前者最后离开何辅堂；后者也没能与何辅堂在一起，患病去世。似乎在对现代的认同上，创作者也抱有某种怀疑的态度。而且，四位女性的设定，显然有古代中国一夫多妻制的影子，这一点就很不现代了。可见，对于文化现代性的价值取向，近代传奇剧体现出了某种暧昧不清的态度。
综上所述，从具体剧目中我们可以发现，近代传奇剧在价值建构上有其独特的策略，一方面服从于主导意识形态，另一方面又呈现某种偏移和暧昧不清。它在融合了民间文化、大众文化、主导文化多元价值观的同时，突出了自由主义与民族主义的价值观。从某种程度上看，近代传奇剧正是当代社会文化心理的无意识折射，也许这就是其如此火爆的原因。