网络文化“变奏”
网络文化是新入场的另一方力量。网络文化是随着互联网的发展而兴起的，出场便带有明显的亚文化特质，鲜明的反叛性对无论是主导文化、精英文化还是大众文化都构成了一定的挑战。在国产电视剧中，较早呈现出网络文化气质的作品当属《武林外传》，它将网络文化的解构性、碎片化、狂欢化与大众文化的意识形态结合了起来，取得了很好的口碑与收视效果。随后网络文化进一步向电视剧领域进军，大量网络文学、网络游戏改编的电视剧被制作出来，成为屏幕上一股强大的力量。当然，经过改编的网络资源的网络文化特质也部分被消解，以便与大众文化相对接；但其中的网络文化本质还是透过电视剧显露出来的。另外，网络文化对电视剧艺术生产更大的影响是改变了观众的接受方式。家庭式接受一直是电视剧研究者为电视剧界定的本质特征之一，接受方式的不同区分了电视剧和电影，电视剧独立的文艺样式的地位才得以确立。网络文化打破了电视剧接受方式的“中心性”，“客厅—电视机”这一中心被打破，成了“书房—电脑”“卧室—笔记本”“任意地点—移动设备”的多中心形态。尤其是随着智能手机与平板电脑的普及，观看电视剧几乎不再受任何物理的限制，接受环节的中心性被彻底打破。
在网络文化的影响下，新的电视剧体裁“网络剧”出现，它在扩展了电视剧概念外延的同时，也改变着电视剧的内涵，电视剧与网络剧的融合发展成为重要的趋势。2020年上海电视节白玉兰奖的颁奖中，《破冰行动》获得了最佳电视剧奖项。这是一部主旋律的涉案剧，品质优秀，获奖是无可指摘的事情，但媒体忽然发现，这竟是网络剧首次获得主流电视剧奖项，一时间，又引发了关于网络剧与电视剧差异与融合的讨论。
近年来，网络剧和电视剧在形态、质量、价值取向上越发相近，过去泾渭分明的两者逐渐走向一致。以《破冰行动》为例，从播出渠道来看，它在视频网站首播，被称为网络剧理所应当；但从其内容形态来看，它以涉案为题材，以主旋律为价值导向，与通常的主流电视剧一般无二。那么，在媒介深度融合发展的当下，网络剧与电视剧的融合之路究竟如何走通呢？
历时地看，网络剧在发展早期，常常被贴上粗制滥造的标签，彼时，网络剧也被称为“视频网站自制剧”，是由视频网站投资制作用来对抗电视剧高额版权费、填充内容同时打造自身品牌的重要产品。当时视频网站的资本力量远比现在薄弱，网络剧的成本远低于同期的电视剧，粗制滥造成为常态，为了博得关注度，许多网络剧打着暴力、色情的擦边球，一时间网络剧成为低俗、劣质的代表。
随着一些早期的网络剧让出品方尝到甜头，越来越多的力量加入了这片蓝海，对网络剧的资本投入也逐渐增大。网络剧创作生产的标准逐步向电视剧靠拢，业界打出了“超级网剧”的旗号，网络剧的制作开始对标同期的电视剧。这一时期，网络剧出现了一些“出圈”的作品，把影响力扩大到了网络之外，使主流大众了解到了网剧这一新生事物。同时，行政监管部门也注意到了网络剧的飞速发展及其问题，把它纳入了统一的监管体系中，网络剧与电视剧的审查标准也趋于一致。
在百度、腾讯、阿里三足鼎立的背景下，视频网站经历了整合与注资，形成了爱奇艺、腾讯视频、优酷以及其他竞争者共存的行业格局。随着互联网资本不断地升级壮大，传统媒介与新媒介之间的强弱之势也在发生微妙的变化，电视台的传统优势地位不再牢固。网络平台与电视台在用户的争夺中多方位角力，剧集也成为一大焦点。在《大军师司马懿之军师联盟》的网台首播权之战中尚能胜出半筹、比网络早播一小时的电视台，到了《延禧攻略》《如懿传》引领的2018年就已经全面地败下阵来了。现在，网台同步、先网后台已成为常态，网络用户比电视观众享有更高的优先权，年度最火爆的作品往往都是网台剧或纯网剧。电视剧面对网络剧的火爆之势，竞争策略逐渐变为题材差异化，如生产更适合电视平台观看的家庭剧、主旋律剧——正如网络剧早期的竞争策略。不难看出，网络剧与电视剧的发展正是强弱易势的过程。
在这样的形势下，电视剧与网络剧的融合发展体现在三个相互勾连、逐步深化的层面：
一是生产融合。互联网资本创造了一众新兴行业，也注入传统行业之中，改变了以往的生态。“互联网+”重塑了万千行业的形态面貌，影视行业也不例外。传统影视公司诸如慈文、新丽、正午阳光等开始涉足网络剧领域，与视频网站平台的合作也越来越密切；视频网站对影视项目的参与更加前置、深入，两者联合出品剧集已成为常态，在许多传统电视剧的出品方中也常见到互联网公司的身影。
更重要的是，互联网带来了创作思维的变化。虽然某影业高管关于“影视剧项目根本不需要编剧”的言论引发了众怒，但也实在反映出互联网思维带来创作上的改变。例如，“IP”是互联网下新的生产创作思维，IP化成为最通用且经济效益转换率最高的方式。从产业的角度讲，IP本质上是资方、制作方、作品/产品与消费者之间的一个沟通纽带，极具效力地规避了风险。无论是电视剧还是网络剧，IP化已成为最重要的生产方式，重构了整个产业链的模式。
二是传播融合。电视剧、网络剧，皆是以传播方式命名的艺术形态，媒介传播的变革带来了全新的变化。传统电视剧是大众化传播，电视台面向的是全国的观众，有老人、有年轻人，有女性、有男性，有高知群体、有草根平民，尽管观众的口味不同，然而电视剧只有尽量满足大多数人，才能获得收视的成功。虽然电视台设立了多样的地面频道，不同卫视之间也在追求差异化的品牌策略，但电视毕竟只有几十个频道，容量有限，满足不了不同观众的多样需求，电视剧依然要遵循大众化的传播要求。
与电视不同，网络的虚拟空间是无限大的，网络剧的播出也不受时间的限制，因此，网络实现了电视无法完成的分众化传播，不同的剧集可以面向不同的受众，满足每个分众群体不同的审美趣味。相比之下，电视剧为了满足绝大多数人的审美趣味，势必会减少激进的审美创造、小众的题材类型以及有分歧的价值表达，整体上趋于中庸；网络剧则借助分众化的优势，在特定的类型上做到极致，以特定受众的审美为准绳，不必顾虑大多数人的要求。比如，《快把我哥带走》一类的漫改剧，以二次元用户为主要受众，以至于许多普通观众难于理解其中的话语以及“梗”。从某种意义上看，分众化也导致了“圈层”的形成，不同的群体在不同的圈子里活动，渐渐形成了一套自己的话语体系，这套体系增强了自身的认同感，也阻碍了外人的进入。在这种情况下，优秀的作品一般有两类，一类是在自身的圈层中广受赞誉，但影响力很难扩展；另一类就是实力过硬，把影响力扩大到了圈层外，获得了大众广泛关注的作品，也就是常讲的“出圈”之作。比如爱奇艺的《鬓边不是海棠红》，虽然是与《上瘾》《镇魂》类似的耽美题材，但它并没有过度渲染或以猎奇的眼光来描写，而是很好地结合了京剧的传统文化，以家国情仇的剧情为主线，细致地描绘了两位主人公的情感历程，在没有“背叛”耽美的前提下，完成了与主流的接合。可见，出圈的作品，通常是把自身圈层做到了极致，同时找到大众兴趣的结合点，才能引起广泛的关注。
三是文化融合。媒介融合的提出者詹金斯曾说，媒介融合的本质是文化融合。一方面，对早期的网络剧而言，追赶电视剧一直是其发展的目标，所谓的“超级网剧”也正是以电视剧制作标准生产的网络剧。自从网络剧被纳入国家广电总局整体的监管体系以来，网络剧与电视剧统一审查标准一直是政策的基本原则，随着网络剧资本投入的增大，出品方也会主动遵守标准以降低无法播出的风险，早期打擦边球的现象已经绝迹。在生产与监管的双重促使下，网络剧也逐渐向主流文化靠拢，如《万万没想到》《屌丝男士》之类具有鲜明亚文化特质的网络剧作品逐渐淡出了舞台，网络剧与电视剧的审美价值取向也趋于一致。另一方面，在网络文化的影响下，电视剧也在朝着年轻化的方向发展。IP化的创作方式同时影响着网络剧与电视剧，加上网台同步、先网后台剧集的增多，这些因素都影响到了电视剧整体的生态，年轻化的风格成为主流。从观众层面来看，虽然由于新媒介使用熟练度等原因，老龄观众较多地收看电视剧，较少使用网络媒介，但随着智能手机与移动互联网的普及，网络也在成为全民共享的资源。即使是老人与小孩，也可以通过手机便捷地观看网络视频，这也促使了剧集朝着更加适应网络传播的方式转变。
从许多意义上讲，电视剧与网络剧的融合发展是必然的。如果说先前的融合是网络剧以电视剧标准为目标前进，那么现在的趋势就是电视剧逐渐向着网络化方向发展。从媒介历史发展的大局来看，新兴媒体与传统媒体是迭代关系，在未来，网络成为时代的主导媒介形式是大势所趋。就拿最新的智能电视机而言，与其说它是电视信号的接收器，不如说是网络的又一个终端，与电脑、手机、平板一样，它只是一个更大、更高清的屏幕，这样看来，网络剧与电视剧又有什么分别呢？
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