第一节 剧场游戏
一、理论概述
（一）“游戏”的概念
荷兰学者胡伊青加认为：“游戏是一种自愿的活动或者消遣，这种活动或消遣是在某一固定的时空范围内进行的，其规则是游戏者自由接受，但又有绝对的约束力。游戏以自身为目的而又伴有一种紧张、愉快的情感以及对它‘不同于日常生活’的意识。”[5]
这一概念指出：首先，游戏是自愿、自由的，这种纯粹由衷的行为不具有强迫性，最容易被意志所接受；其次，游戏是有规则的，参与者只有遵守规则才能完成游戏；再次，游戏是一种虚拟情境的存在，它是“非真实”的，但游戏者却能自愿相信其“真实性”；最后，因为对其强烈的信念感，游戏者会自然产生或紧张愉悦、或气馁沮丧的情绪。
于是我们可以这样界定游戏：在艺术教育中，游戏是在事先规定好的规则和时空的限制下，一种游戏者由衷的自觉行为，通过在假定情境中的角色扮演获得相应的情感体验。通过对游戏这一概念的界定，我们可以很明显地发现表演艺术与游戏的相通性：
1.由衷的创作欲望
“游戏”天然地具有使游戏者自觉自愿参与其中的属性，这是孩提时代就根植于人们意识中的一种固有观念。游戏似乎是“玩乐”的代名词，它会激起游戏者强烈的兴趣，自然分泌多巴胺，引起亢奋和欢愉，并为此身体力行。而表演艺术这一创作行为，需要演员在创作欲望的驱使下，能动地去创造另一个区别于自我的他者，对角色产生兴趣。演员只有“爱上角色”，并产生强烈的创作冲动，才能自然呈现出一种极具魅力的个性表达。
2.强烈的信念感
制定规则是一个游戏能否有效进行的关键，规则其实是对情境的一种假定，在有限的空间中，一块空地就能成为阵前战壕、悬崖峭壁、豪华大宅，并使参与者真诚地相信事先约定好的人物关系——队友或对手。这与表演艺术中为使演员展开艺术想象对规定情境进行一系列假定是如此相似。
“创作是在演员的心灵和想象中出现了有魔力的创造性的‘假使’的那一刻开始的。”[6]游戏是一种自我娱乐，所有参与者都会在进入游戏那一刻，自然产生出一种心理状态：有意识地自我欺骗，真诚地相信其中发生的一切人和事。真诚相信队友，与对手针锋相对，并对游戏最终的输赢结果产生极强的信念感。这不正与演员利用“有魔力的假使”使自己真诚相信舞台上的一切不谋而合吗？
在游戏的过程中，每一个游戏者都会产生情绪情感的变化，从胜负未分的紧张到胜利者兴奋愉悦、失败者沮丧懊恼，一切情绪情感的迸发都是真切自然的流露。这种下意识的表达，恰恰是一个演员毕生所追求的“情感的真实”。可见，富于魔力的游戏最能激发演员的深刻体验与无限灵感。
（二）剧场游戏的渊源
剧场游戏是一套较为完整的演员训练方法，即通过一系列的游戏让学生即兴表演，以激发他们自然的反应及创造力。谈到剧场游戏，不得不提到两位当代表演训练大师：薇奥拉·斯波琳（Viola Spolin）和波瓦（Boal）。
斯波琳：美国当代著名表演教育家、剧场游戏的缔造者。她认为游戏“可以使任何人行动起来，即兴创作，寻找到表演的乐趣及自我的舞台价值。在这里，没有人需要被教授，无论是否具有天赋！”[7]剧场游戏最初被使用在儿童表演训练中，后来发展到以游戏为导向的表演训练，尤其是针对初学者的游戏课程在20世纪中叶成为一股新潮流，并衍生出一系列的即兴剧团。
20世纪70年代，巴西戏剧家波瓦开创了“被压迫者剧场”。他在演员训练方面最重要的贡献是为了使普通民众成为演员而设计了一系列剧场游戏，以便他们可以认识、开发自己的身体。为了让身体具有表达性，他通过一连串的游戏练习，让人们有意识地用肢体、声音、图像来表达自己。
在表演教学中，剧场游戏指以游戏的形式令演员即兴创作，开拓表演素质或探索角色情境。这种训练法已经被广泛地应用在元素训练的各个单元中，涉及感官开发、注意力集中、肌肉松弛与控制、情绪记忆、速度与节奏、行动等，几乎涵盖了元素训练的方方面面。每一种表演元素在训练之初几乎都是以剧场游戏作为前导的，本节将着重讲授热身游戏和各个元素训练的前导游戏。
二、教学内容
（一）教学目的
●以剧场游戏为切入点，在轻松自由的氛围中，依靠直觉本能，解放、挖掘自身表演创作素质。
●从兴趣入手，逐步消除对表演创作的恐惧与陌生，调动创作的热情和冲动。
●建立团队意识与协作精神，有意识地培养与他人沟通合作的能力。
（二）教学要求
1.放飞自我
只有在完全开放、轻松自由的氛围下游戏，人们才能有真诚且令人兴奋的表现。遵循游戏的规则，自愿自觉地将自己全身心投入进去，建立与他人的关系，真实地反应，甚至动用智慧开发有效的游戏方法。从这一刻起，学生才真正进入了表演领域。投入本身也是娇嫩的、脆弱的，一不小心就会消失得无影无踪。严肃拘谨的课堂气氛压抑学生天性的艺术创作，而宽松、自由的教学气氛才能使其心态放松，克服精神上与肢体上的障碍，诱发有机天性，在即兴训练的某个瞬间，迸发出绚烂的火花。
最初的几堂课，授课地点不必拘泥于表演教室，可以在操场或校园草坪等开放性的场地做练习，使学生感觉到这并非严肃的课堂，而是一次探险。师生如同伙伴一样交流、体验、反馈，从而获得新的发现。表演教学的课堂不是教师给予、学生接受这样一个简单的过程，而是一个共同学习、共同成长、相互影响、相互交流的过程。表演教学需要打破“教”的观念，将师生关系从俯视转向平等，共同探索表演艺术的内在规律。
2.激发本能的直觉
剧场游戏强调当下此刻的感觉，这就要求演员激发强烈直觉。“直觉”这个词总是给人一种神秘的印象，似乎是可遇不可求的。它和思考、判断、回忆这些与意志力相关的脑力激荡不同，不能被教授，只能被感受，可我们又有谁没有那灵光乍现的瞬间呢？只有真诚相信游戏中的一切，毫无顾忌地去体验，才能迎来心领神会、豁然开朗的那一瞬间。应该说，这里强调的“直觉”是演员自我的本能反应，是演员以有意识的训练实现生活中下意识本能的过程，就像斯坦尼斯拉夫斯基所说：“每一个人，一走上舞台，一切就都要从头学起。他要学习怎样观看，怎样走路，怎样动作，怎样交流，最后要学会怎样说话。”[8]
“转化”是指借由强化的肢体动作以及游戏者彼此之间的交流互动，产生创作以及身临其境的感觉。[9]其实，转化就是一种在直觉本能参与下进行创作的过程，这是剧场游戏的精髓，亦是训练的本质。游戏本身就是即兴，只有规则，而没有既定的内容。在一切未知的情况下，演员展开想象力，实现创造性的体验。在生活中，感受自然而然地到来，而在游戏的时刻，演员需要激发本能的知觉，在想象的情境中为游戏的目标真诚地行动起来，由此引发的体验感受就是表演创作。
3.剧场游戏“三要素”[10]
剧场游戏的“三要素”为：“要点”、“指示”和“讨论”。
每一个游戏都有“要点”，这是演员在游戏中首要解决的难题。比如热身游戏的要点是放松并积极投入；感知游戏的要点是身体感官真实地去感受、触摸、聆听并转化为能够引发冲动的内在知觉；想象物游戏的要点是使物体显现出形状，让它“有目共睹”。把注意力放在要点上，将更加明确每一个游戏训练的目的，同时它亦是游戏的规则和要求，使演员不自觉地全身心投入。
“指示”的目的是使演员时刻不偏离要点。教师在时刻关注演员的同时，要指示他前进的方向，并激发其进一步的行动和创造性的体验，使其与周遭的一切建立起联系。比如使用“做出来，不要用嘴巴说”“用你的脚去听”等提醒、刺激、煽动、诱哄的语句，促使演员保持注意力。指示语应该引导演员去寻找，而不是一开始就告诉他应该怎样做。最初，演员一听到指示可能就会停下来，一旦停止，体验的过程就中断了，因此要让演员学会适应剧场游戏的提示。特别需要提到的是，恰当适宜的指示语对于拓展演员对情境的想象非常有益，类似“加快速度”的指示语只能让其提升身体速度，而类似“发车时间马上就要到了”的指示语既指出了规定情境的迫切性，也有助于演员加快心理节奏，从而引发外部动作的节奏变化，而不是简单地改变速度。
“讨论”是剧场游戏的关键，关系的是游戏中遇到的难题是否被解决，不是自我评判，而是去自省。在讨论中不应该树立所谓的权威，以防演员为了博取权威的认同，而放弃在游戏中的真实体验，且一句简单的“不对”“错了”更会打击演员创作的积极性，令演员失去自信。因此，教师应慎用赞成和反对，不仅是在剧场游戏中，在所有元素训练中都应如此。评判应着重对演员的创作行为进行讨论，比如：你的注意力集中了吗？你有没有改变对手？你感受到了什么？这样的问题会把演员的注意力拉回到对手及自我内心的真实感受上，而非取悦与做戏。表演教学不是灌输给演员一成不变的“创作真理”，而是师生共同去发现、寻找，创造新的果实。
（三）教学重点与难点
1.课堂氛围的营造
每一堂表演课都应该让演员感到轻松愉悦，不要试图控制或催促他们，而要营造一个敢于表达自我、尽情享受的氛围。剧场游戏中，教师不要试图去“教授”，而要将演员“丢”在游戏中，耐心等待他们发现自我。
教师不要因担心失去课堂的控制或教师的权威性而放弃与学生共同参与游戏，要积极融入游戏中，成为其中的一分子。这时“指示”才不会打断游戏，学生不会因为老师突然说话而停下来。从这一刻起，自由的创作氛围油然而生。
正如布鲁克所言：“师生之间要建立一种紧密的联系，这关系是师生之间存在的一种新的联系。大家畅所欲言，环境中突然出现了一种有质量的东西：生机勃勃、与人分享、鲜活新颖。”[11]
2.让学生自我规范
“场面混乱”似乎是刚刚接触剧场游戏的演员最容易出现的状况，此时教师不要用斥责、管束的方式打断游戏，而要让演员明确游戏的“要点”。当演员的注意力放在如何用智慧实现“要点”时，规则便不再是身上的枷锁，而是为使游戏进行下去作出的自由选择。自我规范本身就是一种创作行为，是依赖个人的想象力与全情投入的热忱才能实现的。因此，“将控制场面的工作交给剧场游戏本身”才是最明智的选择。
3.科学合理的课程设计
每一堂课都是以一系列的剧场游戏为核心衍生出来的。首先，要明确主题。游戏的设计要紧紧围绕这堂课的训练目标展开，比如“感知训练”着重对视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉以及身体的其他感觉进行开拓，那么这个游戏一定是依据开拓演员的“五感”而设计的。然后，要循序渐进。教师可以以热身游戏开始，从规则简单、能迅速调动演员激情的游戏入手，逐渐加大难度，以螺旋式向上攀升的节奏推进课程。最后，要张弛有度。课程设计不能太死板，要依据现场演员的情况作出适时调整。不能为了追求课堂热闹的气氛而一味地选择高强度的身体游戏，这样易使演员疲惫，影响课程质量。当然，游戏也不能过于缓慢或安静，要知道，无聊和乏味是剧场游戏的大忌。
（四）教学内容与学时分配
●热身游戏 （1课时）
●“催眠”游戏 （1课时）
●情绪体操 （2课时）
三、训练实例
（一）热身游戏
顾名思义，热身游戏是为了加速血液循环，让身体“热”起来。它占据着所有表演课程设计的首要位置。热身游戏能帮助学生全情投入，排除杂念以及对表演的陌生感，更重要的是它能调动活力，营造轻松自由的课堂氛围。对于刚刚组成新班级的大学一年级新生来说，更有打破隔阂、培养协作精神的作用。
1.猫和老鼠
要点：打破隔阂，强调注意力集中和反应敏锐。
说明：一个人当猫，其余人当老鼠，猫捉老鼠。如果老鼠被猫抓住则被淘汰；如果老鼠感觉自己马上就要被捉住，情急之下喊出某只老鼠的名字，那么被叫到名字的老鼠迅速变身为猫，而原来的猫则降级为老鼠。最后留在场中的人为胜利者。
提示：每一个同学喊名字的机会只有一次。
难点：这是一个能让彼此陌生的同学迅速打破隔阂的游戏。学生在情绪高涨时，要求注意力高度集中，并喊出其他游戏者的名字。很多同学情急之下会突然失语以致紧张地用手指，或者运动中语言不清导致被叫到的同学没有反应。因此，这既可作为注意力集中练习，也可作为训练运动中台词的前导游戏。
进阶：等到所有人熟悉游戏规则并完全投入时，教师可以要求被叫到名字的老鼠在变成猫的一瞬间身体大爆发，即形体和声音出现一次力量迸发。具体表现形式没有限制，允许游戏者尽情展开想象力，强调被叫到名字的同学那一瞬间的直觉反应。
2.大树和松鼠
要点：强调团队协作中的即刻反应，使演员意识到只有在自我规范的情况下才能尽情放飞自我。
说明：三人一组，两人双手相牵搭成一个圆圈扮成大树，一人扮成松鼠。当教师喊“松鼠”时，松鼠要想办法钻进任一大树的圆圈中，大树可以选择逃避，但要保持手的圆圈形状，不能两手交叉拒绝；当教师喊“大树”时，松鼠要立刻离开大树，大树要想办法圈住松鼠；当教师喊“地震”时，所有人全部打散并重新组合，原来的大树可以成为松鼠，松鼠也可以和其他人组成大树。
难点：每当口令发生转变时，都是注意力和反应力的一次考验。起初，演员会因为对规则不熟悉而反应迟缓，教师不要催促，让他们在游戏中慢慢探寻规则。规则不是限制，而是为了更好地游戏。参与者在游戏中会和其他人有身体接触或碰撞，教师要善于利用“指示”帮助害羞的、身体僵硬的演员排除杂念，激发对游戏的兴趣。
进阶：当演员可以自如地游戏时，教师可以再次增加口令，如“慢动作”——要求演员的动作、表情、呼吸等一切身体的表达变得极为缓慢。这既是对身体控制力的训练，也是一种自我解放、大胆表现，以致“浑然忘我”的过程。为了避免长时间处于同一种状态而使演员感觉单调乏味，教师可适时加入“恢复原速”“快动作”等口令。
（二）“催眠”游戏
要点：锻炼演员的专注力、肢体的灵活性与柔韧度。
说明：（1）甲、乙、丙相对而站，甲的手竖直面对乙的面部约20—40cm，随着甲的手缓慢移动，乙好似被催眠一般面部跟随，为此乙必须改变体态和动作，保证游戏中手和脸的距离、方向不变。甲、乙逐渐适应游戏规则后，丙加入并被甲的另一只手控制。甲同时催眠乙、丙二人，乙、丙既要专注于与甲的手永远保持相同距离，同时又要保证不能相互碰撞。
（2）甲催眠乙，然后丙加入催眠甲，丁再加入催眠丙，以此类推，尽可能地在身体不碰触旁人的情况下让更多的演员参与进来（图2-1）。
难点：当面部随着手移动并保持距离和方向不变时，演员必须保持持续的专注。教师要时时指示演员将注意力放在保持距离和同步跟随上，让演员不要在意自己此刻的姿态是否美观，是否会与地面“亲密接触”等。当演员全情投入游戏中时，身体各关节将越发灵活，甚至会做出超出日常生活习惯的体态和动作。
图2-1 “催眠”游戏
（三）情绪体操
要点：感受情绪表达的层次。
说明：（1）全体围成一个圆，第一个人回想一件令自己欢欣雀跃的事，然后将这一情绪传递给第二个人，第二个人接受这明亮欢乐的情绪，传递给第三个人时情绪要逐渐有层次地转变，从喜悦逐层递减变得坚硬冰冷，甚至推进至暴躁、狂怒，并做出相应的动作（图2-2）。注意在情绪传递过程中不许使用表意言语，仅能使用绕口令代替。重点是情绪如何层次性地转变，而不是突兀地切换。
（2）所有人成为猫咪或具有猫咪特性的人，然后重复之前的情绪体操。
图2-2 情绪体操
难点：情绪体操是情感与情绪训练前非常实用的一个剧场游戏，要求演员迅速调动自己的情绪记忆，同时接受对手的情绪刺激。练习中，演员逐步把握情绪的层次变化，并有意识地通过动作引发短暂的情绪。
四、课后作业
（一）观察笔记
观察笔记，其实也可以理解成课后笔记，但同一般的课堂记录不同，它应该是学生依据课堂训练中对自我与同学的观察认知，在课后进行的自我感受的梳理。记笔记的目的是刺激其回忆实训时自我的真实反应与想象，当学习迷茫或遇到成长阻碍时，它是回忆当时与思考当下的一个重要参照。更为重要的是，观察笔记将为学生进一步开拓想象空间，为下一次创作做准备。
记录内容：理论知识点、训练观察内容、自我感受、未得到解答的问题。
（二）自习训练
对于刚刚进入表演领域的初学者来说，自习训练的重要性不言而喻。这既是培养学生课后自我训练、巩固课堂内容、按时完成作业的好习惯，也是为学生将来进入创作阶段自行排练打下基础。因此建议每周都要有2—4节课时的自习时间。
内容：回忆童年时期大家最喜爱的团体游戏，使同学们积极行动起来，在胜负对抗中完成游戏。由一人作为指挥者，明确游戏规则，主导游戏。
要求：（1）全身心投入，尽情释放，达到热身目的；（2）分两组进行，彼此监督，两组互相观看对方的游戏，指出游戏的要点。