动作与行动
一、理论概述
在我们讨论行动的技巧之前，必须先明确行动和动作的区别，《中国大百科全书·戏剧卷》指出，“戏剧用动作来模仿人的行动，这是从表现手段这一角度来界定戏剧的特性。动作主要指演员的形体动作”[2]。从中我们可以试着这样理解：戏剧从表现手段来说，使用动作一词；而从表现内容来说，使用行动一词。这里出现了一个问题：动作如果只是指向演员的形体动作，那么演员的台词以及情感体验这些创作必不可少的手段又该如何界定呢？
在有关于斯坦尼体系的诸多译作中，我们常常看到各种对“动作”的解释：舞台动作、动作的欲求、动作的线索……这一系列解释常常让人误以为表演就是各种外部形体的动作。可是当台词也被冠以“言语动作”时，我们就越来越茫然：到底斯坦尼斯拉夫斯基将演员创作的焦点放在动作上还是行动上呢？也许这句话能帮助我们回答这个问题：“在舞台上需要动作。动作、活动——这就是戏剧艺术，演员艺术的基础。演员可以一动不动，却是真正在动着，不是外部的动——形体的动，而是内部的动——心理的动……”[3]这里出现了两个词语——动作、活动，这句话的译者特别注明“活动也可以翻译成行动”。
如果形体的动就是我们所说的动作，那么心理的动呢？言语的动呢？是不是将三者合在一起就可统称为活动，即行动呢？汉语释义中，动作就是指身体各部分的位移，比如拿、推、搬、走、跳、坐等，而行动是指为了达到目的所进行的一系列活动，比如拿捏、推动、搬运、休息等。因此我们需要重新梳理基本定义：动作是指演员的身体运动，它短促且不一定是由意识产生的；行动是由意志产生、有目的的行为活动。动作是行动的表达方式，行动不仅包含形体，也包括言语和心理等一系列动作的有序组合。
由此我们得出：演员在舞台上塑造人物形象时执行的是角色的行动，而不是单个动作，但同时必须锻造身体的动作，使它具有艺术美感、可塑性和表现力。
（一）行动的概念
1.行动“三要素”
俄罗斯戏剧家查哈瓦认为：“行动，乃是由意志产生的、有一定目的的、属于人类行为的活动。行动有两个基本特征：（1）由意志产生；（2）有一定的目的。行动的目的永远是想要改变动作的对象，或者如此，或者如彼地改造它。前面所说的这两个基本特征就把行动和情感从根本上区别开来了。”[4]这段话主要论述了两个问题。
第一，行动是人的思维意识产物，不是无意识的，也不是下意识的，它具有主观能动性。诚然，一个演员，走上舞台时必须明确知道自己要做什么，这个做什么就是此刻角色的任务，它是演员一切内心活动的承载体，演员的一切创作都是以任务为原点的。但如果你认为任务仅仅是字面上既定的、显而易见的东西，便掉入了剧作家的陷阱。一个善于把握观众心理的剧作家往往会给他珍爱的角色安排两个任务：一个是浮于剧本文字之上的形体和言语的任务，另一个是隐藏在角色隐秘的内心中，需要演员冥思苦想去探求的心理任务。比如一个人物表面上是在洗衣服，实际上是想吸引爱慕男子的注意；表面上是收拾行李准备离开，但内心却是想修复破裂的情感关系；表面上是为老师庆祝生日，而真正要做的竟是逼迫老师交出放考卷柜子的钥匙。这里的“吸引”“修复”“逼迫”都是动词，切忌以名词命名任务，因为名词只能说明概念和状况，任务既然是行动的任务，那么它一定是具有动作性的。
第二，行动必须具有目的，即为什么做。它是人的内心如何向外发生作用、如何企图改变对象或者被对象影响的愿望。这个愿望就是行动所要达到的目的，是此刻行动真实的欲求。目的是演员创造出来的，它恰恰是检验一个演员是否对生活有敏感细腻的心、是否有强大的蠢蠢欲动的灵魂、是否有能够创造宇宙的想象力的最佳方式。就像前文所举的例子，用洗衣服去吸引爱慕男子是任务，目的可能是——让男子爱上我，和我发展一段关系，也可能是从他身上套取想要得到的情报，甚至可能是为了报仇，想杀掉他。任务相对唯一，而目的却可能千差万别；任务是剧作家既定好的，而目的却需要演员大胆地去想象创造。
然而，查哈瓦对行动的界定只是点出了行动的两个要素——任务（意志产物）和目的，它们都是角色的内在心理活动，那么如何通过形体动作和言语将心理活动表现出来呢？为了实现任务目的，通过积极行动来克服障碍，改变对手或被对手改变，这种彼此情感、意志、愿望的积极的适应就是“怎么做”，它是行动的第三个要素，换句话说，就是如何组织行动。
这就是著名的行动“三要素”：做什么“What”——任务，为什么做“Why”——目的，怎么做“How”——适应。这三个“W”将开启演员探索动作技巧的新篇章，亦将伴随一个演员职业生涯的始终。
2.欲望的能量
欲望是角色想要达到某种目的或实现某种愿望的一种具有情感性的动作欲求，所谓生之需求本能为欲，求之实现为望。从本质上来说，欲望就是行动的目的、角色的动机，但又比目的更具有行动性，比动机更具有情绪性。
目的是动作预先设想的目标和结果，目标和结果本身就是对客观状态的描述。比如，任务是到高档餐厅吃饭，目的是通过吃牛排填饱肚子。但对于演员来说，这种目的只是对此刻身体状态的解读，并不能激起迫切地想要行动的冲动。动机是刺激人去行动的思维途径，作为一个心理学名词，它更加强调意愿和想法，与情感的联系并不密切。我吃牛排的动机不过是为了缓解饥饿、品尝美味罢了，与我此刻的情感没什么直接关系。而欲望却具有强烈的情感意味，它热切且具有诱惑力。是什么激起了我对这份牛排的强烈欲望呢？也许是因为它喷香的气味和红亮的色泽，也许是因为价格高昂、食材稀有……欲望调动了感知与想象参与创作，积极、生动、感性且富于感染力，而这恰恰是我们表演创作所必需的。
欲望是情绪性的行为动机，而具有诱惑力的欲望会激发强烈、鲜活的情绪，因此，只有具有迫切欲望的行动才能调动强烈的情绪。大胆使用欲望这个词来代替行动的目的或动机，是为了使演员在寻找“为什么做”时摆脱死板僵化的思维，更加由衷、真挚和主动。就像奥修在《智慧之书》里所说：“欲望本身就是神，欲望的能量和神的能量是相同的。”强烈的欲望拥有巨大的能量，它与情绪密不可分，与感知亲如兄弟，不仅能激发我们的内在冲动去积极行动，更重要的是，这种本能需求也是激起有机天性下意识创作的秘径。
通过以上分析，我们可以对行动及其要素重新做一番界定：表演艺术创作中的行动是演员为了实现角色欲望而运用表情、形体及言语揭示内在心理情感的一系列活动。它是由行动性任务、情感性欲望和积极的适应三个要素构成的。
（二）行动的分类
在表演创作中，我们通常将行动分为形体行动、言语行动和心理行动三类。
形体行动即通过面部表情、姿态表情和肢体语言呈现出来的一系列有欲望的动作。形体行动是直观的，它起源于心灵，是角色心理与情感的外显与表现手段，因此任何形体行动都必须能够揭示此刻角色的欲望和情绪状态。“毫无意义的奔忙在舞台上是不需要的，在舞台上不能为了奔跑而奔跑，为了痛苦而痛苦。在舞台上不要‘一般’的行动，不要为了动作而动作，而要动作得有根据、恰当而有效果。”[5]从某种意义上来说，当内在心理情感不能通过形体行动获得外显时，便失去了艺术价值。而形体行动不具有或不能够表达出角色的欲望与情感，那么表演也就没有存在的意义了。
言语行动是指演员以声音的变化和台词的处理改变或影响交流对象（自我或对手）思想情感的有声动作。它是表达台词的主要方法，是演员的表现力中可能性最丰富的方式和实现欲望最完善的手段。“舞台上不容冷漠无情的话语，不需要那种没有思想的话语。”[6]使声音和话语成为恰当、有意义的行动，而不是“台词复读机”较为有效的办法是挖掘潜台词，找到文字背后的含义，这也是我们探求角色内在精神生活、挖掘角色行动欲望最主要的依据之一。如果说剧作家是台词的作者，那么演员就是言语行动的作者。
心理行动亦称内部行动，是指以改变场上人物（角色交流对象）的思想意志为目的的一种看不见的心理活动。如目的、动机、欲望、意愿、内心矛盾与冲突等，这些都属于心理行动。心理行动是非直观的，它必须通过形体行动与言语行动才能外显，同时它也是形体行动与言语行动的内心依据与创作来源。
形体行动、言语行动与心理行动三者相互影响、相互作用：第一，形体行动与言语行动是表现心理行动的手段，形体、言语等外部行动是以心理行动为依据，展开一系列动作以实现心理任务的。第二，形体行动与言语行动会对心理行动产生影响和作用，认真执行外部行动将促进内部行动的变化，激发情绪。第三，有时形体行动、言语行动与心理行动是平行交织的关系。比如妻子一边收拾屋子，一边与丈夫因为家庭琐事争吵，此时形体行动与言语行动是平行关系，言语行动是心理行动的表现手段，但形体行动却未必。可能随着争吵的节节升温，妻子一下子扔掉拖把，气愤地摔碎了一个果盘，此刻形体行动与心理行动相互影响，又形成了一种交织的关系。
由此可见，角色的“生命力”通过形体行动得到表达，“思想”经由言语行动展现出来，而那“心灵的隐秘”最终会被一系列形体与言语行动泄露出来，所以行动是表演创作最核心的技术技巧。
二、教学内容
（一）教学目的
●树立以行动为核心技巧的表演观念，强调身体动作的技巧性与美感。
●掌握行动的基本要素、分类及创作要领，尤其是对行动任务两个层面的挖掘以及行动欲望的合理想象。
●能够有意识地利用人生经验、经历参与创作，创造具有个性魅力的表达。
（二）教学要求
1.掌握动作的技巧
身体是演员创作工具里最容易被看见的，是传达欲望与情绪最细腻的方式之一。无论你扮演的角色需要将军的仪态还是书生的举止，都需要经过长期大量的身体技能训练才能初见成效，因此一个合格的演员首先应在形体课上表现优异，其次应在课后保持体育锻炼的习惯。演员不仅要靠锻炼维持表演必备的肌肉状态，而且要通过游泳、击剑、射箭、马术等体育运动的学习掌握未来创作的基本技能。
表演课堂上的面具训练，目的是使演员通过具有创造力的个性化身体表达，拓展身体的柔韧性、表现力和可塑性。哪怕是最简单的一个形体动作——走路，一个优美的、经过打磨的身体也能走出生命的力度。探寻不同人的身体动力状态、姿态所传达的意味，让身体获得一切来自自然元素的能量，这种能量能将脆弱的、稚嫩的、僵化的肢体变得富有激情和质感。如果一个角色的身体是飘逸荡漾的，便赋予他丝绸的特质；如果一个角色的身体是坚硬富有力量的，便让他与钢铁融合。这样的训练使角色独具性格魅力的身体更加直观和形象，也对演员身体的可塑性和肌肉力量提出了更高的要求。比如水沸腾时化为蒸汽，遇冷凝结成冰，同一种物质因为温度不同会呈现不同的特质，而身体表达从一种质感逐渐过渡到另一种质感，本身就是演员表演层次的提升。课堂上我们常听到这样的评价：“这个角色的身体不是木质的，应该是玻璃，因为他太脆弱了。”“这两个人的交流应该是彼此融化，而不是冷若冰霜。”
同时，对动物的模仿进入第三个阶段，由动物变为人类，要求从动物姿态到实现生理欲望呈现出逐层递进的演变过程。演员需推断人类为了达成欲望，在组织行动过程中的姿态的表意性与能量释放的分寸。而这种对动物的动态分析，也将为演员提供更为翔实且富于层次感的身体表现素材。
2.对行动欲望的探求
演员应该积极想象剧本未写出的生活，挖掘真正能够激发自己内在冲动的情绪性的动作欲求。但从简单目的过渡到行动欲望，很多演员感觉毫无头绪，没有章法，这里提出一种“套层”提问的方法来为演员挖掘行动欲望打开思路。
第一，使用第一人称——我，这个称谓将带来一种认同感，也同样指向一个哲学命题。这个世界本身就存在多个自我，演员有两个自我：一个是作为创作者的“第一自我”，一个是所扮演角色的“第二自我”。演员扮演角色不过是向角色租借了规定情境，但动用的永远是演员的心灵与情感。演员如果在创作中失掉自我，那其实是对角色的谋杀，“成为你自己”绝不是一句空话，而是实实在在以我的名义过角色的生活。
第二，不要使用评价性的词语，也不要去形容一种状态，如“我饿了”“我并不喜欢和他独处”，而应该表达一种极为主观的需求，如“我想要……”但“我想要吃饭”“我想要走开”也不对，需求必须有目标或结果，应该是“我想要吃一份喷香的牛排”“我想要摆脱他，走到外面去呼吸新鲜空气”。
第三，让想象的情境变得特殊。从学会向自己提问开始：欲望的目标——牛排，它对我来说重要吗？为什么重要呢？这引起了我情绪上的强烈变化吗？这种感觉是第一次出现还是最后一次？这样强烈的心理活动对我来说有特殊的意义吗？大胆利用自己的人生经验、经历去参与对答案的想象：“这份牛排对我来说非常重要，此刻我坐在一家顶级餐厅里，虽然这份谷饲安格斯牛排价格非常昂贵，是我的经济能力无法承受的，但每当我的室友提起它醇美鲜嫩的味道时，我完全搭不上话，这让我很自卑。为此我整整吃了一个月的方便面，省下全部生活费想来尝试一次。当泛着红亮色泽、油滋滋、散发着浓郁香味的牛排被侍者恭敬地端到我的面前时，我竟然油然生出一种优越感，回想我每天编各种理由不与室友去吃饭，而是躲在寝室里吃泡面的窘迫和委屈，突然有种想哭的冲动。我暗暗发誓一定要出人头地，让今天这种卑微永远不再出现！”可以看出，对情绪以及感知的细致描述是促使演员产生强烈欲望的不二法宝，我们要善于利用它。
3.强化形体行动的言语性
当我们掌握了如何丰富角色的心理活动使它变得具有行动性之后，就要将关注点放在有意识地提高形体行动的言语性上，令形体行动“发出声音”。行动的声音是演员创作时传情达意的重要工具，从动作的起始到动作的结束，一直伴随着声音。其实每一个形体行动都有属于它的声响，这不是单指动作敲击物体发出的声音，而是形体行动在空间内投射出一种可见可感却无声的“声音”，如心脏的律动、血液的流淌、呼吸的起伏、动作搅动空气带来的风声、重力变化发出的声响，甚至人物彼此间内在情绪交互传达出的节奏等（图3-1）。这些声音使形体行动具有言语性。
图3-1 形体动作的言语性
毫无疑问，使形体行动具有言语性是演员赋予性格形象审美意味的重要方式。但这是一个非常复杂的工程：要让表情成为生动自然、独特的行动；要善加利用眼神的变化，让它“会说话”；要让身体姿态成为富于造型感的音调，每一种肢体组合和位移都是心理活动典型性的表达；要学会创造符合角色性格、职业身份、生活习惯的手势，这些微妙的小动作如同装饰，恰如其分地装点角色内心的形象；最重要的是让行动有逻辑、有顺序地展开，它必须能将此刻的情绪精准地传达出来，就像流淌出的旋律一样。
（三）教学重点与难点
1.动作的法则
对人体动作的分析以及创造协调的肢体动作是行动技巧课程的基础，演员“必须掌握各种动作的所有形式与程度，必须能感觉到自身表演的快、慢、轻、重、弱、强，必须善于抛、扔、撒、折、向上投、捉、按、提、拔、拖、拉近、推、推开、放、举、揉、碾碎，必须会向下投、推倒、荫护、打击、刺入、拔出、瞄准、阻碍、继续、终止等，人动作能力的这种多样性及其程度上的无限差异，谁又能一一列出啊！……但如果要表现它们，就要悉数感觉到它们。这才是真正“体验”之所在，因为它深深根植于天性的规律之中，根植于形体结构的能为之中”[7]。
我们通过从中性状态走向角色过程中动作的平衡与失衡，分析出动作的三种状态：对抗、协同、交替。对抗是指身体动作与被施力客体的对立，例如推、扔、抛、送、放、退、举、挡等，产生于一种心理的拒绝；协同是指身体动作与客体的接近，如拉、收、提、拔、拖等，是依靠动作的施力而获得的；交替是指身体动作的交替出现，也指有规律的身体动作，比如行走、摇摆、伸展与蜷缩等，是动作持续进行的方式。我们从中总结出动作的如下法则：
（1）所有动作都不会结束，它会永远持续下去，哪怕静止也是前一个动作的结束和下一个动作的开始，于是我们要去创造心理与动作那不断延续着的线，这个线就是行动的线索。
（2）所有动作都有与之相对的反应，也就是人类永远处于动作与反应之中。它是人们认识与试图影响、改变交流对象的方式。
（3）所有动作都有受力点，没有受力点的动作不可能展开，无论是行走，还是拧动门把手，这是由地心引力决定的。而受力点不是一成不变的，它永远处于变动之中，只有不断改变动作的受力点，动作才能持续下去，毕竟在舞台上一直拧动门把手是毫无价值的。
（4）所有动作都是由平衡到失衡再到平衡的不断交替，这也是组织行动的基本法则，因为人类总是在遇到障碍时失衡，又通过解决障碍得到平衡，而欲望就产生于失衡的人生。
2.消极与积极的行动
即便演员找到能产生强烈行动欲求的积极的欲望，也可能因为对所执行行动的选择错误而流于消极的表演。消极的、理性的、处于静止状态的行动不具有言语性和行动性。因此演员只有创造出积极的、可见可感的行动才能使观众同步感受到角色心理，以达到感情共鸣。比如“争论”优于“聊天”，“发呆”不如“坐立不安”，“逃脱”比“躲藏”更具有行动性，“乞求”比“祈祷”更具有情绪性。
同时，演员对行动对象的选择与采取的交流方式也很重要。交流的对象应该是具有生命力的，这并不是说它一定是活的，而是要通过演员的想象力赋予其生命力。比如有一块手绢是角色的某一位逝去亲人的遗物，那么手绢就是有生命力的。但如果将对象放在一个没有任何属性的陌生人身上，角色既没有爱上他，也不仇视他，甚至丝毫好奇试探的想法都没有，那么即便这个陌生人是一个有呼吸的生命体，他于此刻的角色来说也是没有生命力的。同理，角色在与这一有生命力的对象交流时，一定是一种内在情感的交流。演员在舞台上表演清洗一块手绢，会让观众不明所以。而如果演员表演发现挚爱唯一的遗物竟然被弄脏了，那要怀着怎样愧疚与恼怒的情绪，小心翼翼地、仔细地将它清洗干净啊！
（四）教学内容与学时分配
●动作的技巧（4课时）
●行动的欲望（6课时）
●“有声”的动作（6课时）
三、训练实例
（一）动作的技巧
1.动作的质感
要点：锻造身体动作使它具有多重质感。
说明：探寻具有特殊属性的物质的动力状态，通过身体姿态，动作的力度、幅度和节奏，运动方式等一系列身体表达将物质的质感和动态表现出来。
（1）不易变形的：钻石、铁板、岩石、钢筋……
（2）易破碎的：纸张、玻璃、瓷器、沙土……
（3）易受温度影响的——蒸腾的水汽、凝结的冰、融化的雪、沸腾的岩浆、干涸的水井……
（4）易老化的——丝绸、皮筋、银器……
难点：这个练习是为了让动作更有质感，与中性阶段练习不同的是，这个练习要将重点放在一个具有这种物质属性的人身上，通过动作将这种特质呈现出来。如被融化在爱意里的女人、像老化的皮筋一样疲劳的上班族、愤怒如钢铁般坚硬的男人等。
进阶：两人一组，用对物质的方式来施力于他人。
2.动物模仿Ⅲ
要点：研究动物的各种姿态所表达的意图，并通过身体表现出来。
说明：每人给出一个动物独特的姿态：爬卧、坐着、站立、蜷缩等，总共十个左右。然后将这些姿态由小到大串联起来，表演从极度松弛到高度警觉的变化过程，并以缓慢过渡的方式呈现出来。当动作熟稔后，去探寻这一系列动作所指向的一个行动，感受欲望给肌肉带来的能量，并将这种能量转化为情绪的迸发。
（1）发情
（2）追捕猎物
（3）驱逐异类
（4）玩耍
（5）躲避攻击
难点：从中性面具的动物训练过渡到动作技巧的动物训练，是对表演层次的提升。演员不仅要训练身体动作的可塑性，更要真正去观察、分析动物与人的动力状态的相似性和差异性，人本身的动物性和兽性欲望恰恰是我们进入创作最好的敲门砖。注意每一个动物姿态之间的过渡转换都要探求动作的目的与蕴含其间的情绪。“缓慢”能够帮助我们静下心来，将关注点放到身体质感的呈现上。
进阶：将动物的属性放在人的身上，如动物般行走的人是什么样的？或者有这样动作的人的意图和情绪状态又是怎样的？从松弛到警觉再到行动，他都经历了什么？大胆去想象，不要丢弃动物的本性，而是去创造有这种动物性的人。
（二）行动的欲望
1.赋予动作意义
要点：让每一个动作都有不得不做的理由。
说明：找到做某个动作的内在原因，这个原因必须是强而有力、具有明确目标的。从最简单的一个动作开始，列举数种理由。
（1）打开或关上窗子、系鞋带、照镜子、铺桌子……为每个动作找到五个不同的理由。
（2）拥抱、推开、拉扯、抚摸、击打、吹拂……在人物关系不变的情况下，为每个动作找到五个不同的理由。
难点：寻找动作理由时，要杜绝类似“我很烦躁”“我不喜欢开窗”这样评价性的理由，而应该是“我要洗澡冷静一下”“大雨吹开了窗户”这种直接、富于行动性的理由。另外，这个理由应具有感知的想象，如“衣服完全粘在身上，让我难受极了”“刚推开家门，我就感觉到强劲的风。大风竟然吹开了窗户，我的作业散了一地！”
进阶：为一系列动作都找到一个理由。如关上窗子后，我如何把弄湿的作业本弄干？用毛巾擦（为什么是毛巾）、用纸巾吸（为什么换纸巾）、用吹风机吹（为什么又换吹风机）……这些理由要符合逻辑并使情绪随着动作层层递进。
2.有情绪的欲望
要点：找到能激发情绪的行动欲望。
说明：为每一个行动找到合情合理、能激发内在冲动、此刻你不得不去做的欲望，或者一个本身就具有强烈情绪的欲望，并通过动作表达出来，让其他人来猜测你的欲望到底是什么。
（1）行动：寻找、躲避、等待、打扫、整理、送别、洗漱、逃跑、偷（看、听、尝、摸）、修理、缝补、清洗、做饭、练习……
（2）情绪：愤怒、绝望、喜悦、焦躁、恐惧、惊恐、哀痛……
难点：掌握寻找欲望的方法对于表演创作是非常必要的，可以采取“套层”式提问的方法。我要寻找什么？这个东西对我重要吗？重要到能够引起我的情绪变化吗？生活中什么丢了会引起我强烈的情绪？我的时间是否很紧张？让我紧张的原因是否对我有重要意义？随着自我提问的深入，一个能激发强烈情绪的行动欲望呼之欲出。切忌平庸、随意，要为提问添加煽动性的细节，而不必煞费苦心地长篇大论。避免这些错误的最好方法就是大胆利用自我经验参与创作，生活能给你最好的答案。
进阶：想象当这个行动出现时，除了情绪的反应以外，你的身体感知有没有发生变化？比如呼吸局促、胃部或腹部疼痛、脑中空白、耳鸣、四肢无力、腰部酸软……尝试带着感知去行动，你的身体会发生那些变化？
3.欲望的级别
要点：去寻找符合此刻心境的行动欲望。
说明：让你的行动拥有一种心境，然后为它找到强烈且合情合理的欲望。心境可以设计为紧张、压抑、尴尬、快乐、兴奋、愧疚、哀伤、痛苦、急切等（图3-2）。
图3-2 寻找符合此刻心境的行动欲望
难点：欲望往往是具有等级的，这个等级不是级别，而是如同心境一样的感情色彩。就像当你处于一个灰暗压抑的心境时，你的欲望一定具有阴暗色彩。这种方法能帮助你有效地找到符合情感逻辑的欲望，如同样是在医院等待，“我的挚爱突发疾病需要做手术，可是我们下周就要结婚了”带来的是灰暗压抑；“我马上就要做爸爸了，正在等待新生命的到来”带来的则是明亮喜悦。心境只是一个寻找的方向，切忌生搬硬套，去“表演”感觉。毫无理由地走来走去、抓耳挠腮，不是行动而是表演情绪。
（三）“有声”的动作
1.胡言乱语练习
要点：使身体表达更具有表意性。
说明：这个练习源自李·斯特拉斯堡技巧。两人一组，相对而站，甲向乙描述一个让他记忆犹新的有强烈情绪的场景，但不能使用任何一种语言，而是即兴创造一种胡言乱语。讲述后，甲询问乙听懂了什么？
难点：切忌挤眉弄眼或用手势示意，这些对演员的表演毫无帮助，而要去创造一种自然且很有表现力的身体表达，让行动富有“声音”。诀窍是让你的情绪推动你的表达，因为当情绪具有充沛力量时，行动的表意信号是极为强烈的。一个愤怒的人不用说话，他的身体就已经在说话了。
进阶：甲当众激情演说，乙作为甲的翻译，将接收到的身体语言翻译出来。演说者必须具有强烈的情绪和动机，如乞求获得水资源，不然整个部族包括他的母亲将会死去。
2.行动性练习
要点：使无声的形体行动具有言语性。
说明：两人一组，为甲指定一个行动欲望，与乙交流。要求不准使用表意性口头言语（必要时可使用绕口令），其他人猜测甲的言语行动是什么？
提示：言语行动——乞求、安慰、欺骗、质问、引诱、挑衅、恐吓、表白、道歉、捉弄等。
难点：切忌上场就说话，即便利用声音也必须是非直观表意的言语。让情境始于话语诞生之前，从形体行动入手建立人物关系。这与台词课上的言语行动练习不同，重点是挖掘无声的形体行动的言语性表达。
3.情境重构练习
要点：巩固挖掘行动欲望的方法，强调用身体语言表达行动性的创作观念。
图3-3 情境重构
说明：搭建一个特殊的生活场景，如拥挤的大减价商场、闷热的候诊室、排长队的卫生间等。在这样的情境中生活、行动，通过身体语言表达你内心的欲望和情感。可视情况由双人或多人完成（图3-3）。
难点：这是本节内容的综合练习，综合考查演员对行动欲望和身体表现力的训练成效。这其实也是语言出现之前的沉默情境练习，与陌生人交流必须合情合理、自然有机，而不是没话找话的自来熟。注意与陌生人交流时自然的身体距离和接触反应。
四、课后作业
（一）观察笔记
为以下行动找到不同的行动欲望，要求每个欲望对应不同的心境。
（1）梳头；
（2）收拾行李；
（3）接站；
（4）驾驶汽车；
（5）敲门。
（二）自习训练——姿态
要点：探索当动作相对静止时，如何通过身体细节动作表达潜在的欲望。
说明：（1）坐在椅子上，然后找到此刻这个坐姿的内在欲望，炫耀？挑衅？还是恐惧审判？感受这个欲望，慢慢调整你的身体，这个欲望还会引发其他身体变化吗？将它延续下去。
（2）摆出三种姿态，然后将它们连在一起，找到这几个姿态的内在欲望，并使它们合情合理地发展下去。