形体行动分析法
一、理论概述
形体行动分析法作为斯坦尼体系的重要组成部分，是斯坦尼晚年提出的革命性的表演创作方法。这位表演教育宗师经过四十年不间断的研究寻找，并对体系不断修正，获得了一个伟大发现：演员通过执行可为意志操控的形体动作，能够激发不为意志所操纵的情绪。形体行动分析法是演员从角色的形体行动线入手，渐进式地吸收角色的行为逻辑，以获得真实情感体验的一种创作方法。
（一）发展脉络
形体行动分析法诞生的道路极为曲折，在斯坦尼体系之前，关于表演艺术的技术理论只是零星的只言片语，表演创作法则尚处于蒙昧期，大多关于表演创作的探讨都集中于精神感觉与心灵体验，将艺术创作建立在可遇不可求的偶然感受之上，这其实是极为荒谬的。演员进行的是一种创造性工作，是具备强大理论实践基础的一门技术，斯坦尼正是意识到这一点，才梳理出一套完整的演员创作方法：“通过有意识的心理技术达到天性的下意识创作”，并“通过艺术的形式再现人的精神生活”。这一过程旨在不断地解放当时被剧院导演束缚和控制的演员创作，而形体行动分析法也正是源于演员对解放艺术本真的孜孜追寻。
早在1911年，斯坦尼就提出了一个大胆的想法：能不能从形体的天性方面激起演员的情绪。但此时他仍然被浓厚的心理自然主义所包围，强调依靠想象力和情绪记忆等内在技术构建角色生活。直到1928年在《演员自我修养》中，“形体行动”这一概念才初露端倪，并且他很快意识到“形体行动不仅能够成为角色内在生活的表达者，而且反过来能对角色内心生活产生影响，成为演员在舞台上创作自我感觉的可靠手段”[14]。经过长期反复的实践证明，1930年斯坦尼在《〈奥赛罗〉导演计划》中首次提出了“从角色身体生活的创造来促成角色精神生活的建立”这一概念，并在数年后排演《钦差大臣》时，将形体行动分析法发展为全面的演员创作方法。遗憾的是，直到斯坦尼先生去世，形体行动分析法仍然未形成一个完备的创作体系，但利用形体行动实现情感体验的方法，以及强调身体语言再现角色生活的能力却革新了演员表演创作的观念，“身体性”这一创作理念也由此掀开了现代演员训练的新篇章。
（二）无实物练习
无实物练习是形体行动分析法的核心技术，没有它便无法达到由形体动作创造性地体验角色情绪的状态。表演艺术作为一门“重新制造另一个活人的技术”，需要演员重新学习如何在舞台上、镜头前走、站、坐、卧等一切行为，而无实物练习就是要求演员必须细致回忆、观察生活中执行每一个动作时的身体变化，有意识地注意那些下意识和机械性的习惯动作，然后假想、重建每一个组成行动的细微动作的执行路线图，并通过不断的机械训练达到如同使用实物一般的熟练程度。
在《演员自我修养》中，“数钞票”练习就是一个无实物训练：演员去数一叠并不存在的钞票，将每一个细小的动作依据正确的逻辑顺序做出来，就像真的在数钞票。随着练习的深入，斯坦尼兴奋地发现“正确地执行形体任务，会帮助你造就正确的心理状态”[15]。如果说，无实物练习是机械地动作，那么形体行动分析法则强调动作来源于有内在驱动力的欲望，斯坦尼据此明确指出：“形体动作比心理动作更容易抓住，它比不可捉摸的内心感觉要容易接近些。形体行动比较便于固定，它是物质的、看得见的，而且形体动作同其他一切元素都有联系。实际上，没有任何形体动作是不带欲望、意向和任务的，是不由情感为其提供内在根据的，也没有什么想象虚构不带有这种或那种想象中的动作的……这一切都证明，形体行动与自我感觉的所有内在元素有着密切的联系。换句话说，在‘人的身体生活’和‘人的精神生活’之间存在着完全的一致。”[16]这几句话道出了形体行动分析的创作原理，外部形体行动与内在心理活动是紧密联系着的，就像当垂着头、弓着身子缓慢拖行着向前行走时，会产生沮丧或悲哀的情绪，而沮丧、悲哀的情绪往往也会带动步伐减慢或垂头丧气。
（三）归零的角色
形体行动分析法的创造性提出，表面上看是斯坦尼对完全依靠心理技术创造角色的理念修正，但从历史角度来看，其实是斯坦尼不满于当时院团陈旧的表演创作环境，进而引发的创作思考。他认为演员要想成为真正的艺术创作者，就必须获得创作的解放与自由，要脱离导演的灌输与思想控制。演员只有遵循从自我出发的创作道路，即依据其个人经验经历与艺术创作本能，才能使角色的情感情绪真挚动人。
于是，斯坦尼在排练《钦差大臣》时，要求演员在表演角色时不要有任何预先设想，无论这预设是导演灌输的，还是演员自己设计的。也就是说，演员要忘记剧本的走向，忘记他对这个角色所知道的一切。斯坦尼的学生托波尔科夫称之为“表演的零度”或“空白页”。这打破了原有从案头分析开始构建角色生活的创作方法，要求演员从“零度”开始，仅需明确单位情境中角色的形体行动线，然后以自我的名义出发，依据人物关系尽全力去执行每一个行动。这里所谓“从自我出发”，并不是以演员的主观逻辑和欲望去指挥角色行动，而是自问如果我是角色这样的身份，处于角色此刻的处境，我该如何行动呢？我该如何在既定的人物关系之下进行交流和适应呢？
演员在心里将角色的生活归零，然后依靠本能即兴创作，避免了强制认同角色情感走向所带来的僵化、虚假的表演，而是渐进地、逐步地依靠在规定情境中的行动来引发真挚的情绪体验。不从角色既定的心理情感线入手，而是从组织行动入手，这样就连剧本已经写就的台词都不需要了，拿掉那些“不是从你心里流淌出来的别人的话语，将保证你们不会机械化、习惯化和形式化地念出你们没有体验过的台词”[17]。
可以看出，形体行动分析法与其他单纯的心理技术有本质上的差异，甚至革新了整个“表演体系”，导演的整个工作流程和方式亦被更新，这种颠覆式的革新引发了戏剧创作翻天覆地的变化。导演依照每一场戏、每一个人物的情感逻辑与性格逻辑，明确给出演员行动任务，但角色行动线索如何与整出戏剧的“最高任务”[18]相连接，如何从即兴台词过渡到剧本台词等一系列问题随着斯坦尼的去世而被遗留下来，成为后继者们争论的焦点。
二、教学内容
（一）教学目的
●理解并掌握形体行动分析法理论，寻找形体行动线的创作方法。
●强调为形体行动赋予内在驱动力，并理解其与行动欲望的区别。
（二）教学要求
1.执行形体行动线，触摸角色心理
首先要清楚“形体行动线”与组织行动中的“行动的线索”是两个完全不同的概念。行动的线索是为达成欲望而建立一系列行动的任务，是“要做什么”；形体行动线则是“如何做”的具体形体行动。依然以“隐瞒怀孕”这一情境为例，行动的线索的第一个行动任务是遮盖孕肚，形体行动线是：挑选宽松的衣服→换下孕妇装→照镜子→扎紧束腹带。形体行动线是实现行动的线索每一环节的具体行动或动作，二者都具有强烈的内在欲望，但如果说行动的线索是依据内在欲望建立起来的，那么形体行动线则是获得真切欲望感受的途径。
如果演员是演奏者，那么形体行动线就是乐谱。形体行动必须一个节拍一个节拍有序地演奏出来，这样的演奏需要反复进行，而且每一次演奏都应该是生动且能获得真切感受的。当然感受不能是简单的复制，每一次都应激起比前一次更加细腻丰富的情绪体验，甚至发现在总体行动欲望下每一个瞬间的小欲望和细微的情绪波动。就像不断地重复执行“遮盖孕肚”这一行动任务的形体行动线，挑选出的衣服可能从宽大的T恤逐渐变成可爱的连衣裙。因为通过执行形体行动线，你也许会感受到一个女人绝不想在前夫面前蓬头垢面的心理，进而提升到“我离开你以后生活得更好”这一潜藏在意识之下的欲望。
反复地执行形体行动线，其实是演员重新发现角色真实心理的过程，而重新发现的基础就在于认真执行每一个大大小小的形体动作。由此可见，无实物练习是形体行动分析法的创作核心技术。斯坦尼曾经这样评价过一名演员：
你刚才所做的仅是一个演员的出场，而我要求的是一个人走进房间。在生活中做出一个动作是有其动机的，就在舞台上找出那些动机吧。如果你进来是为了某件事，或者相反的，不为了什么，像赫列斯达科夫一样，这样的动作就可以帮助你引起相应的内心状态。相反，一般化的做戏出场对这就有所妨碍，而引起不同的、表面化的、做作的、做戏的感觉。你刚在舞台上的出场就是一般化的做戏，在你的动作里没有逻辑与顺序，你省去了许多必要的步骤。比如在生活中，不论你来到哪，你首先一定要了解一下你所到的地方发生了什么事情，你应该有怎样举止动作等。然而，你刚刚出场时既不看床，又不看人，就说：“你又躺在床上了。”接着你把门“砰”的一声关上，就像在剧场里关上麻布做的假门一样。你没有想起也没有表达出物体的重量，你把那门上的把手一下子就转过来了，所有这些小动作都是需要一定的注意和时间的。没有这些，谁也不曾想起、感觉到、认识出真实来，不会相信你所做的事情的真实性。
你认真做无实物练习差不多整整一年的时间了，现在却犯了这些错误，你应该觉得惭愧。[19]
从这段论述中可以看出：获得真实感受的前提是认真执行每一个形体行动，表演创作不是去主观认同角色的心理情感，而是演员依靠形体行动呼唤人的本能，进而引发自然、不做作的真实感受，并且进一步把握角色心理，去探寻确确实实会在一个活生生的人身上产生的关于过去与当下的一切思考与愿望。
2.掌握“发明自我”的创作理念
我们可以向别人借一件外套、珠宝或是其他任何东西，但唯独感受是无法被借用的。我们理解角色，对他产生同情，并站在与他同样的情境中去行动，如同角色在行动一般。透过此，演员才能在身上产生与角色相类似的情感体验，但是这种种感受是仅属于演员自己的，你不能忘记在舞台上演员的身份。一旦你失去了自己，便不能再真实地活出角色，而一个虚假的角色将取代你。
演员借用角色的规定情境，发现角色在行动中的动机和反应，并启发自己的真实感受，于是在演员身上，一个新的人物诞生了！
“发明自我”而不是“成为自我”，斯坦尼从对“心理技术”的依赖逐步走向对形体行动的探求。认知不再是演员对自我内心隐秘的挖掘，而是向外去构建、创造一个新的自我，是一个从“我就是”发展为“我去做”的过程。所谓发明，是演员渐进式地吸收角色的行为逻辑，去寻找自我与角色共通的行为逻辑点，然后在自我身上重新创造另一个生命。这一创作理念是形体行动分析法的意识基础，掌握并时刻提醒自己将视角从心理层面转移到制造真实的层面，不仅是一代宗师的体系的进化革新，也是一个演员成长的必经之程。
如果说对人的真实性的寻找源于心理性质的、对内在自我的感受与追寻，那么随着我们的训练进入角色创作阶段，真实性便转向演员的躯体所构建的行动与动作，这也是一个新的“创造另一种生命可能性”的技术。
3.台词的意译
要牢牢记住我的劝告，在没有得到我的允许之前不要自己翻阅剧本。要熟练确定角色形体行动线里已经形成的潜台词，在将来我也不许你们去熟记那些还没有变成你们自己话语的台词。首先要在角色的基本线索里把潜台词确定下来，正如确定有效而恰当的动作要求那样，将来言语在你们的工作中会显得特别重要，你们要让它执行它真正的使命——动作，而不单是发声。[20]
斯坦尼在这段话中明确指出潜台词是由形体行动确定的，而不是所谓角色的情感情绪体验提供的。反过来，角色的行动线是按照潜台词进行的，而不是按照台词进行的。演员对潜台词的挖掘源于对规定情境的想象，不仅要设身处地地面对角色的处境、困难等这些小的规定情境，更要去理解角色所处时代、生活环境等这些大的规定情境。只有这样，演员才能真正理解角色的行为逻辑，才能真正体会到此刻他想要利用言语（台词）表达的真意。如此，剧本为角色准备的那些台词才能被适切地说出。
在确定潜台词的基础上，我们要找到言语的行动性，就是此刻你想要利用言语企图影响或改变交流对象的目的，如斥责、乞求、命令、阻挠、催促、挽留、试探等。“说话即行动”这一点恰恰表明了演员对台词的处理应该是具有行动性的。综上，我们将一系列潜台词组成的线索和寻找言语的行动称为“台词的意译”。
从“零度”出发，演员越是一遍遍地重复执行形体行动线并意译台词，对台词的准确度就会要求越高，因为剧作家提供的远比演员自己创造出来的更合适，此时角色既定的台词才能真正成为演员的话语，而不是空洞的声音。
（三）教学重点与难点
1.形体行动的内在驱动力
舞台上的形体行动一定是具有某种欲望的，形体行动线就是在欲望的指引和驱动下被演员所执行的。单纯地拖地、行走、穿衣服不是形体行动，只有为了某种强烈的、能让人此刻迫切行动的欲望去动作，形体行动分析才有意义。站在镜子前穿衣服只是一个行动，但如果是为了奔赴第一次约会，那么穿衣服就会衍生出一系列形体动作。这些形体动作与角色和约会对象之间的关系相联系，与角色对约会对象的态度相联系，并且当角色穿上衣服时还会审视镜子里的自己，评估自己的欲望是否得到满足，就会产生下一个形体行动。
但形体行动的欲望并不是形体行动的内在驱动力，内在驱动力是格洛托夫斯基在继承斯坦尼未完成的形体行动分析法后的一次再创造。格洛托夫斯基曾提到，斯坦尼在一次练习中以内在驱动力化身为老虎，他几乎没有移动，但身体似乎蕴含着一种张力，将寻觅猎物、伺机而动、准备攻击完美地依靠内在驱动力表现出来。但随着斯坦尼的逝世，这一创作技法并没有得到广泛关注。
格洛托夫斯基在创作实践中发现了内在驱动力对形体行动的巨大效用，作为每一个形体行动被执行前的身体内部产生的一种能量，它赋予了形体行动更坚实的内在基础。如果要明确地为“内在驱动力”下一个定义，那么它就是指深层根植于身体内部的一种生命能量流，从肌体内部向外延伸，并驱动着一个形体行动去完成。它产生于形体行动尚未出现之前，处于身体外部无法察觉但已经蓄势待发于身体内部的一种驱动能量状态。这种驱动能量将为身体带来一种张力，使得形体行动在大脑中被欲望指挥，在肌体上则被内在驱动力唤醒，两者合二为一，形体行动就此真正诞生。
举例：我坐在后台化妆间里“默戏”，但周围很嘈杂，甚至一些即将上场的演员仍在嬉戏打闹，我的内心有迫切想让一切都安静下来的欲望。于是第一个形体动作是观看那些吵闹的人，但实际上我并没有抬眼注视，而是观看的内在驱动力使我的整个感官全部投注于嘈杂声音的来源；第二个动作欲求是要起身呵斥，我的身体仍然纹丝未动，但起身咆哮的内在驱动力使我的肌肉紧绷，身体进入一种张力状态。当时如果有人看到我，也许他并不知道在我身上发生了什么，但他一定能感觉到我的暴躁和愤怒蓄势待发。这就是内在驱动力赋予形体行动以生命质感的魔力。
2.行为逻辑的渐进式融合
前文提及的形体行动分析法是由简单到复杂的渐进式融合角色的行为逻辑以触摸角色心理完成塑造人物形象的过程。那么这里提到的“行为逻辑的渐进式融合”该如何理解？创作的步骤又是什么呢？
我们要明确，演员在舞台上的形体行动线是依据角色的行为逻辑产生的，行为逻辑构成了角色所有行动和人物关系的变化发展。甚至可以说，角色是由一系列被规定情境制约的行为和企图实现行为的欲望所组成，并依据它们的行为逻辑而被呈现在舞台上的。从社会学角度来说，首先，行为逻辑有一部分具有人类共通性，比如饿了吃、渴了喝、进入陌生环境会去观察等；然后，它又受到社会条件的影响，比如历史人文、职业身份、家庭环境等；最后，也是最重要的，行为逻辑是极为私人的、个性化的，起决定作用的在于个体的特殊性。以上行为逻辑的三个层次就构成了渐进式融合的步骤：
第一步，演员从人类共通的一般行为逻辑入手，让角色归零，从自我出发，通过执行形体行动线来融合转化，获得角色作为一般社会人所应具有的心理感受。比如青春萌动期的少女第一次约会前站在镜子前试衣服，让自己更美是人类共通的行为逻辑。
第二步，演员获得角色更多的社会信息。一个民国时期生于封建大家族的少女接受了一个军阀高官子弟的邀约，那么此刻她不仅春心荡漾，更重要的是今夜必须偷偷溜出家门赴约，其行为逻辑不仅是要“更美”，还要“不会引起注意和怀疑”。演员不会有这么久远年代的切身经历，于是可以设想你家教甚严，但今日午夜要偷溜出门参加一个同学的生日宴会，而宴会的主角正是你爱慕的对象。
第三步，演员需要深入研究角色特有的行为逻辑。少女今夜约会不仅源于爱慕，更重要的是作为一个中共地下党员，她要想办法策反这个爱慕对象。此刻女孩既兴奋又紧张，这不仅是第一次约会，更是她首次执行任务。如此，“照镜穿衣”这一形体行动便更加复杂，它包括一系列小的形体动作和极为矛盾的心理状态。这样特殊的规定情境是很难被毫无经历的演员所把握的，于是我们进一步设想，今夜宴会中有一个比你优秀得多的情敌，你决定抢先一步向寿星大胆告白，这对于羞怯、从未恋爱过的你来说万分焦灼，但同时却又有着某种欢欣雀跃……演员就这样一步步地找到自己能理解、与角色相类似的行为逻辑，从而进入角色。
演员通过以上层层递进的方式逐步吸收角色一系列行为逻辑，并不断对欲望、情绪、形体行动进行改进和修正，一些原来没有被发现的潜在心理与欲望就能逐渐浮出水面。演员也将逐步远离自己而成为角色，建立起环环相扣的角色形体行动的典型表达。
（四）教学内容与学时分配
●内在驱动力练习 （2课时）
●形体行动之道具练习 （3课时）
●台词的意译 （2课时）
三、训练实例
（一）内在驱动力练习
要点：赋予形体行动以内在驱动力。
说明：所有人在教室里随意行走，听到第一声鼓，身体随即静止，然后赋予此刻形体动作一种内在驱动力，如屈身向前触摸别人、席地而坐、向前奔跑、身体后撤等。从身体内部感觉这种能量的向外流动，并使这种流动具有某种行动欲望，直到肌肉进入张力状态。听到第二声鼓，将这个形体行动做出来。
难点：明确“内在驱动力”和“行动的欲望”是两个完全不同的概念。欲望是行动的目的和动机，是大脑意志的产物。而内在驱动力是指深层根植于身体内部的一种从肌体内部向外延伸的能量流。它产生于形体行动尚未出现之前，处于外部无法察觉但已经蓄势待发于身体内部的一种驱动能量状态。这种驱动能量将为身体带来一种张力，使得形体行动在大脑中被欲望指挥，在肌体上则被内在驱动力唤醒，两者合二为一，形体行动就此真正诞生。
进阶：将这个练习发展到在任何时间、任何地点进行。不断地练习肌体各个部位的松弛与紧张，使身体习惯于这种张力状态，并意识到内在驱动力不同，能量流动时的肌体部位感受亦不同。比如用手抓取时，内在驱动力的能量是否流动于手臂？发力起跑时，内在驱动力的能量是否从大腿流动到脚尖？寻找张力充盈时的肌肉紧张部位，并让它驱动身体做出动作。
（二）形体行动之道具练习
要点：通过使用道具让形体行动引发心理状态的变化。
说明：准备一件你常用的小物件，如打火机、水杯、纸巾、签字笔等，像平常一样使用它，但要赋予这个形体行动两个渐进式的行动任务，并通过外部动作节奏的变化，刺激内部心理状态变化。
难点：渐进式的行动任务其实就是使规定情境更加具体，并不断提升障碍，这也是形体行动分析法从自我走向角色行为逻辑的单个行动练习。练习的重点是观察外部动作节奏随着规定情境难度的提升是否发生变化？这个变化能否刺激情绪的产生或激情的迸发？外部动作节奏与内部心理节奏是否有不一致的现象？这种不一致是因为行动欲望还是人物性格，抑或规定情境？
进阶：给每一阶段的行动任务找到两个完全不同的行动欲望，由欲望的差异衍生出的一系列动作和行动节奏使得情绪与心理状态有何不同？将每一个欲望重复执行数次，探求每一次形体行动对内在心理的更新。
范例：道具是一支钢笔。第一个层次的行动任务是紧张的考试中修理唯一的钢笔，欲望之一是立刻使钢笔出墨顺畅，以便在最后五分钟答出最后一道关键题；欲望之二是掩饰作弊，让监考老师的怀疑目光赶快从你身上转移。第二层次的行动任务是一个耄耋老人修复一支钢笔，欲望之一是钢笔作为博物馆的历史珍藏，一位老专家极为慎重地试图找到钢笔损坏的原因；欲望之二是钢笔作为与亡妻当年的定情信物，这位重病缠身的老人想要修复钢笔，唤回青春的回忆。
（三）台词的意译
要点：从挖掘“潜台词的线”入手，使台词成为真正的话语。
说明：任选一个独白片段，分析每一句（段）话的潜台词，并将它们连接成线，然后找到相应的言语行动线。第一遍，沿着潜台词的线使用自己的言语将独白内容表达出来，并找到角色的行为逻辑；第二遍，沿着言语行动的线，使用经过自己更新的言语再次表达独白内容，并用内心视象构建出相应的一系列动态画面；第三遍，使用独白台词。
难点：斯坦尼认为“潜台词的线”是不稳固、不可捉摸的，为了巩固潜台词需要挖掘剧本思想的线、内心视象的线和言语动作的线。只有三者相互交织，才能使剧本台词真正成为话语。要强调的是，演员必须在充分理解角色和剧作的基础之上才能找到正确的潜台词。
进阶：在独白练习中利用一件道具参与创作，依据独白内容找到使用道具的形体行动线。第一遍先在心中默念独白并执行形体行动，利用形体动作获得真实的情绪体验；第二遍将独白大声诵读出来，同时结合形体行动将角色潜在的欲望表达出来。
四、课后作业
（一）观察笔记
要求：观察日常生活中具有内在驱动力的形体行动。
内容：观察生活中那些让你感觉到具有形体行动内在驱动力的人，想象这个人的心理活动和情绪状态是怎样的？由内在驱动力引发的形体行动与平常的形体行动有什么不同？内在驱动力与规定情境到底是怎样的关系？进而探寻产生内在驱动力的根本原因。
（二）自习训练
要点：巩固形体行动线训练。
说明：给出一组形体行动线，抱着一大堆衣服进门→打开箱子→发现戒指→走到窗前→拎箱子离开。在一悲一喜两种心境中认真执行形体行动线，为每一个形体行动找到合乎逻辑的欲望，通过形体行动引发真实感受。
[1] 亚里士多德.诗学［M］.罗念生，译.上海：上海人民出版社，2006：19.
[2] 中国大百科全书总编辑委员会《戏剧》编辑委员会，中国大百科全书出版社编辑部.中国大百科全书·戏剧卷［M］.北京：中国大百科全书出版社，1992：2.
[3] 斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基全集（第二卷）［M］.郑雪来，等译.北京：中央编译出版社，2012：56.
[4] 查哈瓦.关于表演技巧问题［M］.夏立民，等译.北京：中央戏剧学院.1956：28.
[5] 斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基全集（第二卷）［M］.郑雪来，等译.北京：中央编译出版社，2012：59.
[6] 斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基全集（第四卷）［M］.郑雪来，等译.北京：中央编译出版社，2012：91.
[7] 阿尔佩尔斯.俄罗斯名家论演技［M］.孙德馨，译.北京：中国戏剧出版社，1985：187.
[8] 斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基全集（第二卷）［M］.郑雪来，等译.北京：中央编译出版社，2012：72.
[9] 克涅别尔.论聂米罗维奇·丹钦柯导演方法［M］.周来，译.北京：中国戏剧出版社，1959：61.
[10] DAW K.Acting：thought into action［M］.Portsmeuth：Heinemann Publisher，1997：129.
[11] 叶涛，张马力.话剧表演艺术概论［M］.北京：中国戏剧出版社，1990：244.
[12] 行动策略就是“行动的线索”，行动策略中出现的每一个变化代表一个新的小冲动。
[13] 斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基全集（第二卷）［M］.郑雪来，等译.北京：中央编译出版社，2012：420.
[14] 斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基全集（第四卷）［M］.郑雪来，等译.北京：中央编译出版社，2012：37.
[15] 斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基全集（第二卷）［M］.郑雪来，等译.北京：中央编译出版社，2012：196.
[16] 斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基全集（第四卷）［M］.郑雪来，等译.北京：中央编译出版社，2012：401.
[17] 斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基全集（第四卷）［M］.郑雪来，等译.北京：中央编译出版社，2012：357.
[18] 最高任务是斯坦尼体系术语，是角色行动的实质和精神生活的核心，是演员创造的形象真正奔向的创作目标。简而言之就是这一个艺术形象所要传达的主题立意。
[19] 斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基全集（第四卷）［M］.郑雪来，等译.北京：中央编译出版社，2012：358.
[20] 斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基全集（第四卷）［M］.郑雪来，等译.北京：中央编译出版社，2012：235.