身体的能量——中性面具
一、理论概述
如果溯源中西方戏剧史的长河，我们会发现面具占有举足轻重的地位：人类对图腾的崇拜与宗教仪式的敬畏与执着，使得诸多古老剧种均留下面具深刻的印迹。从西方戏剧的源头——古希腊戏剧开始，面具即作为彰显角色性格的工具登上了戏剧舞台，而中国的傩戏、日本的能剧、意大利的即兴喜剧，更是将面具当作核心，是最具魅力的表演工具。作为超越现实的戏剧象征，面具时至今日依然活跃于多种风格流派的剧目之中，同时延伸出一个新的功能——表演创作法与教学工具。
面具课是目前欧美国家的艺术院校非常重要的一门表演专业训练课程，如美国茱莉亚学院（The Juilliard School）、英国苏格兰皇家音乐戏剧学院（The Royal Conservatoire of Scotland）等均开设了Mask improvisation/Theater mask课程，着重对演员身体语言的开拓与表达。这门课程区别于默剧或小丑，并非传授某种戏剧样式或风格，而是利用面具突出身体表达的作用。当面部表情被遮挡、口头言语被延迟时，演员的整个身体以更强烈的方式被突显出来。
现代表演教学中，创造性地提出使用面具进行表演训练的是法国戏剧大师雅克·科波（Jacques Copeau）。他发现面具可以帮助演员找到一种在舞台上“存在”的状态，身体表达的本能和简洁，即“中性”，使一切精妙细微的身体质感呈现其间，而那些虚假做作的表演便无所遁形。这样的教育理念使得第一次世界大战之后的戏剧舞台焕然一新，艺术工作者们再次聚焦于对生命本能与极致真实的探索。
时至今日，雅克·科波当初建立的学校早已不复存在，但他的面具训练被他的侄子迈克尔·圣德尼（Michel Saint-Denis）和徒弟兼女婿雅克·勒考克（Jacques Lecoq）继承下来。美国的圣德尼注重演员进入角色创作时，表情面具对演员性格化能力的训练；而活跃于欧洲的勒考克则系统、完整地总结出面具作为表演训练工具的一整套理论及实践方法，并明确定义了基础训练阶段的“中性状态”，重点论述了中性面具的重要作用：它既是面具的初始阶段，也是面具之本。它是一张永远处于平静状态、没有任何表情的面具。从演员戴上面具的那一刻起，他的身体便处于一种没有内在冲突的平衡状态，对周遭的外在世界完全开放。
之所以将中性面具作为表演基础训练的正式开端，源于当下国内艺术教育的困境与现实：许多学生不可避免地在进入大学之前都接受过短期表演培训或辅导，艺术考前培训是极具中国特色的产物。良莠不齐的教育机构并非培养演员而是应付考试，在极短的时间内填鸭式教学，机械的流水线生产方式扼杀了艺术人才的天性与创造力，使得每年的招生考场充斥着大量虚假做作的套路表演和声嘶力竭的哭喊。如何纠正学生错误的表演观念和创作习惯是大学第一年急需解决的问题。因此，首先要擦除原本并不属于他们的艺术认知和持续干扰他们探索世界和自我的教条，当然这并不是要删除他们业已积累的知识，而是创造“a blank sheet of paper（一张白纸）”[12]。
（一）对“中性”概念的认识
中性状态（la neutralité）是指演员在接触角色之前，呈现的一种完全平衡的身心状态。此时他代表的是一个单纯的人类、一个中性的生命体，而不是角色。[13]
我们不得不承认，随着年龄的增长，人类对于世界和自我的探索不再如儿童时期一样充满了好奇，而是逐渐麻木和司空见惯，这使得我们急需一种方法或工具来帮助演员“返老还童、去伪存真”。中性面具能够帮助我们进入一种“第一次”的探索状态——好奇、开放且随时准备接受一切。所谓进入“中性”状态，即成为一个平衡的、没有任何个性修饰的生命个体，没有历史、背景、习惯、知觉定式和固有观念，一切属于个性的皆不存在，身体状态稳定而敏锐。那些被我们忽视的、平常却又最不可或缺的动作，如行、止、坐、卧等将重新被演员探索。
（二）中性面具的特性
1.平衡
这里的平衡，是指一种没有任何内在冲突的平静状态。演员从踏入教室的那一刻起，就意味着创作的开始。训练必须心无杂念且沉心静气，过多的“表演修饰”将导致矫揉造作的举止。演员要忘我地去表演，遵从内在感受，直接表达。同样地，身体亦是一种平衡的状态。只有深切体会此刻身体姿态与动作的和谐舒展，未来才能更好地体会角色欲望所带来的身体冲突与失衡。
2.协调
对于初学者来说，肌体松弛、自然协调的律动能够帮助其平复紧张局促的内心，尤其是对身体缺乏控制力的同学，找到身体和谐的韵律能让他在后续训练中把更多的精力放在感知探索上。身体在自然运动时，自有一套运作机制与韵律，只有尊重并遵循这一规律，动作才会真挚、细腻、自然。
3.开放
开放——感官敏锐且知觉易于接受，这种状态就好像短跑运动员准备起跑的时候，身体充满了蓄势待发的力量。而唤起演员这种创作表达的冲动，是中性面具阶段我们唯一要强调的自我意识：将注意力的焦点放在当下外在世界最细微的变化，并以一种纯粹的身体本能去回应。只有达到这样一种境界，隐藏在生命表象之下的真谛才会被发现。
显而易见，面具阻碍了人类非常重要的一种传情达意的方式——面部表情，同时也延迟了口头言语。这一点起初会令人产生疑惑：如果我们是希望中性面具重现生活中每一个自然个体最真实、本能的反应和表达，为什么要剥夺我们说话的权利？
对于口头言语，我们用“延迟”这个词，而不是取消或禁止，原因在于口头言语的使用常常是轻易和草率的。它虽然是人类不可或缺的信息传递方式，但人们似乎忘了它的根源出自何处。在言语还未形成前，人类的表意方式是动作以及描绘动作的图画。随着人类不断进化发展，模仿动作发出的声音转化成言语，图画演变成文字符号。然而发展到今时今日，言语已被泛滥地使用，而最初的动作、姿态却被掩藏起来。因此，在表演元素训练初期，我们单纯地要求演员安静下来，去探寻言语之下人类最真实、毫无修饰的表达。
二、教学内容
（一）教学目的
●挖掘最原始的身体意识与冲动，强调内在感知的开放带来的身体平衡，使身体易于接受外界变化并做出反应。
●探寻一切客观事物投射于自身所产生的动力状态，包括空间、动作、韵律和力量。
●拓展身体的灵活度、可塑性与表现力。
（二）教学要求
1.动作的简洁与适切
简洁与适切几乎可以概括整个中性面具阶段对身体的表达要求。简洁是指无须附加修饰动作（包括个人习惯动作），是对中性状态在具体呈现上的要求；适切则是指动作的细致与精确，强调身体表达要丰富且恰到好处，避免多余或累赘。
演员在一个空间或一段时间里，只消耗动作所必需的力量，做出在最为纯粹的感知引导下的直觉反应。演员对动作和情境的“预判”将远离中性，如同一个人在生活中无法预估他即将面对的境遇或下一个动作，这也正是这一阶段我们强调无文本和情节预设的即兴训练的原因。
中性面具的表达根植于现实生活中自然的身体动作，但又高于其上，是一种能代表现实生活中所有事物共同特征的表达。这就如同齐白石画虾，他在观察过虾的多种形态之后，才试图用笔墨画出最能代表虾的眼、腿、姿态，同时又赋予它独特的风采与意趣。齐白石的虾是能代表“所有虾的虾”，中性面具的表达是能代表所有动作的动作。同时，我们注意到个体之间总会有细微的差异，肢体表达并非整齐划一的体操训练，而是面具下每一个个体天性的差异使得动作相似却不同。正因为对客观世界理解和领悟的迥异造成了天性的差异，才使得动作细腻且富于变化。将自我与动作完全剥离开来的想法是极其荒谬的，表演艺术永远是对自我与世界的个性化探索。
2.身体控制力与可塑性
在进行中性面具训练前，我们会先展示一张人体结构图，包括头、肩、颈、背、四肢、手足、各个关节与肌肉组织，所有这些都是演员的创作材料。只有充分了解它们并使其充分运动起来，才能称为灵活；只有使其协调且持续充满能量地工作，才能称为有强大的控制力；只有身体各组织柔韧并能自由组合，才能称为有可塑性。
从一套完整的戏剧体操开始，它不仅可以训练身体肌肉组织与关节的灵活度与柔韧性，更着重于探究呼吸与身体能量之间的关系：呼吸带来声音，但呼吸并不仅限于肌体内部的压力活动，它同样存在于肢体运动之中，可以通过四肢关节与肌肤毛孔来释放与吸纳气体。然而，人类往往会忽略这种与生俱来的身体与空间进行能量交换的方式，而将身体运动归结为肌肉组织的机械位移。实际上，肢体运动的有意识呼吸能为身体带来巨大的能量，而这亦是演员身体准备的蓄势阶段。蓄势是心灵的完全开放与活跃，是内心的冲动凝聚于身体内部。一旦呼吸的能量趋于饱满，瞬间激发的动作将带来具有极强能量的身体表达。为了创造凝聚能量的呼吸，演员首先要修习“静”，从一种沉静的预备姿态开始，用呼吸来调节身体与内部心灵、外部空间之间的平衡与冲突。
随之而来的是身体的极限拓展：人类对于摆脱地心引力的尝试从未停止，最好的例子就是跑酷——这种对柔韧度、平衡感、力量和轻盈的控制力的极致追求，对于训练演员有着极佳效用。当然我们不能遗忘每一个动作都是表意性的，翻滚的动作也许意味着跌倒、躲避或是翻越障碍。想象越细致，动作在力量与节奏上的差别越明显。
在身体的可塑性方面，我们依然沿用动物模拟，但又区别于传统训练，仅将关注点放在“拟态”上：从力量的施与受到模仿姿态，再到一种动物独有的运动方式，无关此刻的情绪与欲望，只是纯粹地利用身体变形，从中找到动物特有的动力状态。也就是说，如果演员模拟猫，那么只需要模拟一只猫，而不是一只饥饿、充满敌意的流浪猫。
（三）教学重点与难点
1.第一次佩戴
演员第一次佩戴面具应该具有一种仪式感，闭上眼睛，用手去触摸它的质感：是温还是凉？是粗糙还是细腻？是平滑还是充满褶皱？哪是眼哪又是鼻？演员只有充分感受才能与它身心相连。
演员充分感受面具之后，开始佩戴，将面具调整到最舒服的位置，放松呼吸，感受它的存在。存在不是合二为一，而是保持一定的距离，勒考克认为：“这个距离就是表演的空间。”[14]接着慢慢睁开眼睛，演员会发现自己观看世界的方式也随之改变，视野狭窄却又别有洞天，要大胆利用这种新奇的视角去感知探索外部世界并做出直觉反应。
许多演员第一次戴上面具时，会产生强烈的安全感，似乎当脸部被遮住时，曾经的紧张和不自信竟奇迹般地消失了。面具建立起一道天然的屏障，将胆怯羞涩隔绝于体外。但更多人认为面部表情被遮盖，使固有的表达途径被封堵，身体动作的表达将变得频繁迫切起来。在这种状态下，身体语言将以更强烈的方式展现出来，这是我们的身体探索一个世界的新开端。
2.焦点在外
中性面具明确地将关注点放在客观世界，而不是对内在的自我或者意识形态的探究。我们所做的一切关于中性状态的训练，既不是心理分析式的，也不是自我抚慰式的，而是一个或一系列客观存在的动作与运动方式，也许训练附带着能够缓解紧张情绪，但这并不是教学重点。教学重点是“动”。无论是伸展还是缩小，行走还是跳跃，模仿还是创作，只要是“动”，都要将隐藏在事物内部的力量、韵律以及时空的维度利用身体呈现出来。
焦点在外，即感受客观事物与生命的运动，以及它们如何投射在我们身上。每一个人的真实性情与特质都将借由对客观世界的刺激与反馈表现出来，建立真正属于自我的视角、认知与观念，以最真诚、最大胆、最纯净的生命感知去认识世界。
3.谨慎“赋予”
训练之初，演员大多从一个静止的动作开始练习，比如舒适地躺在地面上，然后执行一个如站立、行走、坐下、拿起或者打开某一个东西等简单的形体动作。由于动作单一，不可避免地，未经雕琢的初学者总是想表演点什么，于是第一个错误出现了：多余的动作。这种多余或源于表演观念上的错误，或源于个人习惯的下意识动作。比如，举起某一个物体，有的同学非要艰难地举起来以表现这个物体很重，有的同学下意识就要撸胳膊挽袖子。这些修饰性的动作一旦出现，中性便不复存在了。
第二个错误是过多的思考。演员对当下即刻的反应，既不是缺乏判断的动作，也不是经过设计的动作。一旦落入自我分析的窠臼，如“为什么我要慢慢地走”，演员将立刻进入理性预判的过程中。教师要小心提示演员用脚尖落地无声地行走，通过认真执行动作引发自然的感受，并下意识地进入自我生活的某个情境中，如此，行动的动机就会自然产生。
第三个错误是虚假的情绪表达、华而不实的套路表演。抱住头表达痛苦，双肩抖动表示哭泣，快速大口呼吸表现绝望与紧张……每当我们不知道在舞台上该做点什么，或者情感空虚时，它们便会冒出头来。我们要杜绝这些机械刻板的程式，让每一次表演都如同第一次一般，重新去观察、聆听、触摸与感受每一个客观存在。
不可避免地，刚开始接触中性面具训练的演员总会感觉迷茫和不知所措，因为这些训练要求似乎完全颠覆了他们业已建立的表演观念——去“表现”动作与情感。经过一段时间的练习，他们就会明白，我们从未想要他们舍弃什么，而是打碎和重新建立。
（四）教学内容与学时分配
●戏剧体操[15] （1课时）
●我们的另一张脸 （1课时）
●新的探索 （2课时）
●成为自然元素 （2课时）
●动物模仿Ⅰ （2课时）
三、训练实例
（一）戏剧体操
要点：训练关节与身体肌肉的灵活性与柔韧度，为演员创作前的身心做蓄势准备。
说明：（1）起始点：呼吸。双脚与肩同宽，膝盖放松，双臂垂于身体两侧。缓慢呼吸，两臂由身侧向上伸展，高举过头。随着呼吸，膝盖向两侧弯曲，手臂同时缓慢向下垂落，如同画出一个完美的圆形。两手于丹田处交叉（手腕和手肘不要锁死），膝盖持续弯曲至蹲位，同时手臂再次高举过头顶后垂落。全身凝气，横膈膜扩张并发力，发出“哈”的强音，手臂同时向前推出。缓慢吸气，将刚才释放的能量再次借由双臂交叉回拢于丹田，然后身体反弹，伴随着双臂再次高举又垂落，膝盖缓慢伸直，回到初始点。如此反复四次。
（2）收缩与开绽，这是动作的极限练习。两脚开立，双臂抱膝下蹲令全身卷曲到极致，仿若一粒尘埃。以骨盆作为身体中心和起始点，伴随呼吸，双膝、脊椎、双臂等全身各部位由卷曲缓慢伸展成平直，如同花朵绽放般将全身伸展至极限，想象占据了整个空间。训练时必须时刻保持专注，上下半身绽开的幅度保持同步，同时整个过程不能有任何部位停顿等待或提前到达，而要永远处于流畅的动态之中。训练伊始，演员经常将上下半身割裂开来，如“双膝已经直立，但双臂尚未打开”，正确的做法是练习自始至终都要保持全身参与并同步（图2-3）。
（3）波动练习。正站，从指尖开始，手指到手腕如同波浪般起伏，当手部足够灵活后，将这种波动扩张到小臂和手肘，再到大臂和肩膀，带动整个上肢波动，逐渐扩展到颈部并顺着脊椎向下至骨盆，经由臀部、大腿、膝盖直至脚踝，全身如同源源不断的流水波动起来。
图2-3 戏剧体操
难点：身体每一部分的拓展都不要急于求成，而要等到身体完全适应起伏、缩张后再进入下一个步骤。演员最初无须任何情感的波动，只需单纯地实践动作的每一个细节，专注于呼吸是否使身体充满能量，每一个关节是否都在灵活运动，身体的开绽是否发挥到极限，仿佛占据了整个空间。
（二）我们的另一张脸
要点：感受中性面具，体会面具给我们身体带来的变化。
说明：教师为每人准备一张大小合适的面具。演员首先闭上双眼、平心静气，用手触摸面具的轮廓、质感，并试戴。然后慢慢躺在地面上，直到适应面具的存在，再根据教师的提示（你第一次来到这个世界，一切都是如此新鲜，这是哪里）睁开眼睛（图2-4）。
图2-4 我们的另一张脸
提示：这个空间只有你一个人，不要妄图去和别的面具交流，这里只有你！整个过程只需要完成简单的动作：站、走、跑、跳、打开、拿起……
难点：要用好奇的目光如“第一次”般去探索，不要纠结于对自己身体的探知（比如发现手指、胳膊或者学习如何艰难站立），这不是人类生理课，要将焦点放在外部空间。
（三）新的探索
要点：扩大探索的空间，找到真正刺激行动的内在冲动，并即刻反应。
说明：（1）从黑暗中醒来，走向远处的光亮。
图2-5 新的探索
（2）从炎热的沙漠中醒来，进入远处的河流，感觉水的流动。跋涉到河流的源头，你看到了什么？
（3）从陌生的空间醒来，周围弥漫着浓雾。在浓雾中辨别方向，你发现自己站在海边的悬崖上。雾散尽，你捡起一块石头扔向大海。远处有船将驶离，那里有你的爱人，向他做最后的告别（图2-5）。
难点：学会向自己提问。比如你是一下子就接受并进入了这个空间，还是与空间产生了冲突？你是给观众展现大海，还是你对大海产生了动人的想象？我们在感受事物并对它产生回应时，是理性认识还是因感受产生冲动？甚至更细致地，当石头从手里脱出后是否还飞行了一段时间？你是否看到了爱人的模样？训练中教师只需指出动作的累赘之处，而不是告知学生该如何做，要让学生自己探索并掌握那些表演创作应了解的事情。
（四）成为自然元素
要点：用身体来展现自然环境中各个基本元素的特点。
说明：（1）水，从水滴到河流再到大海，然后逐渐为水加上形容词，如涨潮的、湍急的、潺潺的、迅速滴落的，利用身体的扩张缩小和力量与节奏的变化来呈现水的不同形态。
（2）风，从微风、呼号的风到暴风、龙卷风，在拉扯与推挤中找到一种动作的平衡；接着可以借用在风中飘动的纸，展现风的不同形态映射到身体上的变化。
（3）土，借助根植于土的植物来表现。比如一株拼尽全力破土的幼苗，在阳光和雨露的滋养下慢慢茁壮成长，最后成为无惧风雨的参天大树，体会不同阶段植物的变化所带来的身体在深度和广度方面的拓展。
（4）火，最难表现，因为它由内而生，借由呼吸和横膈膜引发身体的动力。从跳跃的小火苗到熊熊大火，再到即将熄灭的火，我们可以用身体将不同形态的火之间微妙的差异表现出来。
难点：抓住元素的形态、幅度、节奏，捕捉所要表现的元素的韵律及动力状态，最重要的是感受到万物的精髓，并将其表现出来。演员由骨盆发力再慢慢传递到整个身体，以免上肢，尤其是手的动作喧宾夺主而影响整个身体的动力状态。
进阶：融合与对峙。随着课程的逐渐深入，原来彼此独立的中性面具可以相互融合，感受彼此的动力状态，慢慢转化成更强大的形态。比如几滴水相互靠近，慢慢就会演变成小溪、河流，最终汇合成波澜壮阔的大海；或者它们相互排斥，比如两股强烈霸道的风并不想相互靠近，而是企图将对方驱逐出去，借由身体的动态表达这种情绪。
（五）动物模仿Ⅰ
要点：寻找每一种动物不同的身体动力状态。
说明：模仿动物的身体姿态，寻找它站立或爬卧的施力点，观察其头部、躯干、四肢的姿态变化，以及行走的方式、节奏、幅度、力度等，用身体将它们再现出来（图2-6）。
难点：无须勉强展现动物的兽性或情绪，而要感受模仿动物所带来的身体变化，重要的是通过这个训练达到提升身体表达质感的目的。
图2-6 动物模仿Ⅰ
四、课后作业
（一）观察笔记
随着课程深入，笔记内容的深度也要逐步提升。首先，笔记需要使用专业术语，并记录术语的释义。其次，记笔记时需要向自己提出问题，尽管问题得不到解答，或没有明确答案，这都不重要，问题本身就是意义。请思考以下问题：
（1）动作与呼吸方式的关系是什么？同一个动作，如挥手，在吸气或者呼气时会产生怎样的心理变化？
（2）每一个动作是否都具有一种特殊的声音？比如投掷、反弹、轻抚，这三个动作的声音有什么区别？
（二）自习训练——动作的极限
要点：探索动作与障碍之间的关系以及动作的最大极限，体会挑战极限的瞬间。思考内在的动作冲动是什么？由此引发下一个极限动作。
说明：从简单的迈过障碍入手，然后障碍不断变大变高，比如跨越栅栏，翻越窗户，攀越围墙等。随后障碍的形状与质地改变，比如跨越满是尖刺的栅栏，翻越狭窄的通风窗，攀越被冰裹住的围墙等。随着对障碍的设置越来越具体，身体随之发生变化，动作极限的维度被无限扩展。
进阶：用不同情绪的音乐影响动作的节奏与幅度，练习时可以一个动作重复多次，或多人配合共同完成。多人合作时，不可避免地会团结一致或产生对抗，于是一出奇妙精彩的戏就此诞生！