电影与叙事
课前思考：
1.为什么剧本是一部电影的基础？
2.电影叙事与文学叙事有何异同？
3.电影叙事和观众之间是一种什么样的关系？这对叙事提出了哪些要求？
4.纪录片属于叙事影片吗？
一、电影是叙事的艺术
（一）叙事的定义
历数中外影史，人们最难忘的不外乎是电影中那些让人沉浸其中或深受感动的故事。电影由影像和声音组成，作为一种艺术形式，电影的魅力不仅在于能够为我们提供逼真的形象，让人感受到一种现实的梦幻感，也在于电影叙事能唤醒我们的情感并诱发我们的心灵活动。虽然电影是视听艺术，但电影的源头是由剧本组成。与戏剧的剧本相类似，电影剧本规定了基本的人物、动作、时间、地点、对话、情节等叙事构架，并按照从一个场景到下一个场景的方式讲述故事。所有经典的电影往往先有优秀的编剧团队，之后再由导演和电影团队将剧本中的相关要素具象化。
当人们说起看电影的时候，通常指的是去看一部叙事电影，即一部讲故事的电影。电影理论家克里斯蒂安·麦茨（Christian Metz）认为电影是具有一定篇幅的、依靠专门电影化手段展开的叙事。事实上，电影在诞生之初仅仅只是一种保存和复制视觉场景的机械记录手段。正是与故事和叙事形式的结合，才产生了真正意义上的现代电影艺术。1905年，北京丰泰照相馆拍摄了第一部国产影片《定军山》，内容是京剧演员谭鑫培表演的一些片段场面。此时，摄影机仅仅作为一种记录工具使用，片段场面以演员的表演动作为主。直到 1913年，第一部国产故事短片《难夫难妻》才真正面世，编导是郑正秋和张石川。现存我们能看到的最早的国产叙事电影《劳工之爱情》（1922，又名《掷果缘》）也是由这两人合作编导的。《劳工之爱情》（图2-1）只有六个场景：水果铺、水果铺对面的祝医生诊所、水果铺旁边的小茶馆、楼梯、楼上俱乐部和楼下郑木匠的卧室。全片围绕这六个场景，除了用于叠印片名表现城市的描写画面外，所有的镜头都用于叙事。
图2-1 《劳工之爱情》中的俱乐部场景
狭义的叙事即讲述故事，是对某个时间节点、某段历史过程中某一事件发展演变或某个人物变化发展的具体叙述。广义的叙事是指在时间和因果关系意义上有联系的一系列事件的符号性再现，不仅是人们传播和交流的重要形式，也是一种艺术和技巧。叙事的材料可以由诸如文字、动作、颜色、声音、表情等多种符号媒体所组合构成，是这些符号媒介组建而成的形式系统。在电影中，虽然台词、视觉形象、演员表演、场面调度、剪辑、音效、配乐等元素都影响到电影最终的呈现效果，但电影最关键的核心还是在于叙事，叙事作为电影的内容，决定了影片最终的成败。
绝大部分公映的电影都是叙事电影，虽然它们在叙事程度上有强弱之分。叙事电影的拥护者和反对者曾引发多次论战，但不可否认的是，叙事电影或半叙事电影依旧在当今的电影工业生产中占据支配地位。就是纪录片也常常进行叙事，尽管它们不同于讲述故事的虚构作品，但多数纪录片离不开叙事过程。尤其对当代纪录片而言，随着“日常生活”题材的增加，通过选材、剪辑等方式，影片多呈现出某种故事性，例如2019年上映的家庭纪录片《四个春天》（图2-2），就缓缓雕刻出了一个在贵州的普通家庭近20年的温柔变迁以及家庭成员的人生起落。相同的例子还有英国的《克拉克森的农场》（Clarkson’s Farm，2021）和中国的《寻找阿芝》（2012）、《罗长姐》（2021）等。可见许多当代纪录片采用了故事化的叙事策略，从选材到叙事语言的选择都倾向于故事化。这一方面让纪录片能够更加深入地走进观众，引发社会思考和情感共鸣；另一方面也向创作者提出了如何把控真实性的挑战。
图2-2 《四个春天》中的父母在为女儿扫墓
（二）叙事的结构与逻辑：事件、故事、情节
一般而言，电影叙事的内容即发生在某段时间、某个地点、具有因果关系的一连串事件。电影的叙事通常由某一事件开始，根据因果关系引发一系列的变化，最终由另一事件结束。其结构就是将各个事件里能构成故事的情节加以组合和搭配，作为能容纳故事内容的脉络框架，像引力一样将所有叙事元素各就各位地组合起来。换句话说，电影的整体由一个又一个的事件所组成，多个事件的排列组合构成了故事，故事和事件按特定顺序排列形成叙事的情节。好的叙事结构是故事的骨骼和主干，与情节和人物血肉交织在一起，是无形的凝合剂，对影片的风格有着基础性的影响。文学理论、批评曾对叙事学有过长期深入的研究，电影叙事学得以承袭有关的研究成果，许多小说的叙事结构也可以广泛地适用于电影。但相较文学叙事，电影叙事最为突出的特点在于，作为一种人物、故事、情节等元素的组织方式，其叙事结构不仅包括故事与情节的关系，还包含如镜头、声音、色彩、剪辑等其他共同影响着完成电影整体叙事功能的元素。
事件是故事的核心，其实质是行动，对事件的安排方式需要根据故事的主题和类型而定。一个最小的故事起码也需要三个事件。罗伯特·麦基（Robert McKee）认为，在一部完整的电影中，事件可以被分为核心事件、背景事件、过渡事件、激励事件等不同类型。核心事件是故事主要讲述的事件，其目的是记录故事主要人物实现目标的一系列行动，通常情况下可以从影片主角的角度进行简单的概括，例如《肖申克的救赎》（The Shawshank Redemption，1994）的核心事件即“一场正义的越狱”。背景事件指交代故事发生的时间、地点、人物关系、人物性格和社会背景等基本信息的事件，一般出现在电影的开头，或者以旁白、字幕的方式给出。过渡事件有时也被称为“起始事件”，对核心事件的发展起着推进转折或逻辑链接的作用。过渡事件之后发生的常常是激励事件，成为主人公行动的拐点，比如“无妄之灾”“天降横财”等事件。
事件的起承转合即事件的序列，就是通常所说的情节。英国作家福斯特（Edward Morgan Forster）曾经对“故事”和“情节”下过一个简洁的定义：国王死了，后来王后也死了，这是故事；国王死了，然后王后因悲伤而死，就成为情节。情节和故事的差异在于因果关系。故事和情节之间的关系，构成了影片的叙事结构。跟日常生活的随机性不同，电影里的叙事事件有着清晰的次序，可以是按故事所发生的时间进行叙事，或通过回忆倒过来讲，或根据情节安排不同的插叙等等，虽然方法不同，但内在的逻辑次序必须是清楚明了的。
通常来说，故事与情节的结构基本是一致的。大部分的剧情片都以线性结构来叙事，即以时间为序安排情节。但是，影片时空可以与原有故事的时空顺序相异，这就构成了不同的叙事特殊性，即风格。在一些以叙事技巧著称的电影中，通常会打乱固有的时间线。如昆汀·塔伦蒂诺（Quentin Tarantino）的《低俗小说》（Pulp Fiction，1994）和克里斯托弗·诺兰（Christopher Nolan）的《记忆碎片》（Memento，2000），两部电影的故事都在不同的时间框架中游移，创作者利用省略、闪回或闪前等视听技巧，让观众参与到故事的构造工作中，虽然在一定程度上牺牲了情节的连贯性，却使故事更为引人入胜。
除此之外，影片中明确呈现的和未被呈现（即暗示的）的事件，也参与共同组成故事。电影并不需要将所有的事件都讲述出来就可以完成一个完整的故事，即故事里的事件并不都会出现在情节之中，但情节却包含了所有演出来的事件。有时候，为了“悬念”和拍案惊奇的效果，甚至某一、两起非常重要的事件也会被隐藏。这种叙事方法一般运用于推理或悬疑影片中，观众常常被蒙在鼓里，直到看到整个推理故事的最后一刻才恍然大悟。
没有情节的叙事几乎是不可能的，那些看起来没有情节的场景，实际上只是情节不复杂或者不重要。在艺术电影中，看似无情节的场景更多用于烘托影片氛围，或表达人物性格，进而形成了独特的影片风格。在现代主义、后现代主义风格的电影中大量出现的非情节叙事场景，实质是一种独特的叙事策略，通常被视作反叙事，能够引发观众哲学性的思考。例如在侯孝贤导演的《刺客聂隐娘》（2015，图2-3）中，出现了大量的空镜与没有对白的长镜头，影片中的留白，如同水墨画一般，营造了整个影片含蓄、隽永的东方之美。贾樟柯所导演的《三峡好人》（2006）、《小山回家》（1995）等影片，则多使用纪实性的叙述策略，刻意淡化情节和戏剧冲突，整个故事的展开、铺垫、结局都没有明显的因果逻辑关系，采用非常生活化的拍摄手法，呈现出一种类似真实生活的影像，给观众以置身于平常生活的观感。
图2-3 《刺客聂隐娘》中如水墨画一般的留白
（三）叙述者与叙事视点
大部分的电影都会有叙述者。叙述者通常是银幕中的某个人物，告诉观影者发生了什么样的事件，即影片所要呈现的故事。也有电影采用非人物叙述者，即通过外部叙述的声音来讲述发生的一切。有时候为了增加电影的悬念，影片中可能会出现一个精神不正常的人，通过不可靠叙述者的视角讲述故事。无论采用哪种叙述方式，影片中总会有一个承担讲述故事的声音，在默片时代，是字幕承担了叙述者的任务。
在电影理论发展的过程中，诞生了叙事视点的概念，认为观察者与叙述者从一个人变为了两个人。传统电影中，叙述者（即说话的人）和观察者（即看的人，大部分镜头均采用观察者的视角）是同一个人，一般不涉及叙事视点的问题。但随着电影叙事的日渐成熟，结合电影所特有的时空转换功能，叙事视点的问题引起创作者们关注，许多人提出有必要在叙事者之外再安插一个观察者。而这一叙事技巧的进步，给电影艺术带来了更为丰富的表现力和可能性。例如《红高粱》（1987）叙述者是画外音孙子“我”，由“我”来叙述故事，而影片的叙事视点则是非人称的外部的纯客观视点，观察者不再是“我”。这就避免了主观的观察者“我”所能表现的局限性。
叙事视点一般可分为以下三类。一为全知叙事，叙述者无所不知，既知道人物外部的动作，又了解人物的内心活动。大部分影片的画外音都是全知叙事，在曹保平执导的《烈日灼心》（2015）中，导演甚至别具匠心地安排了一个“说书人”来充当画外音，这个说书人即是一种全知叙述。二为限制叙事，叙述者与人物所知道的一样多，只叙述人物所知道的事，只转述人物从外部直接接收到的资料或信息，以及可能会产生的各种内心活动。在常见的大部分剧情片中，人物角色的台词通常是一种限制叙述。三为纯客观叙事，叙述者比任何一个人物都知道得少，仅仅向观众描述人物的语言和行为，并不进入人物的认知和意识，仅描述人物看到的和听到的经历。纯客观叙事常出现在纪实性影片中，例如意大利现实主义的代表之作《偷自行车的人》（Ladri di biciclette，1948）叙事者为了最大限度地呈现纯客观的“现实”的真实，尽可能地削弱自己的叙事功能，隐藏镜头的运动，连剪辑都只是跟随人物的视线或行动进行必要的组接，而不是为了达到某种叙事目的而有意为之。如里奇刚得到工作机会和妻子一起去典当床单以赎回之前被当掉的自行车一段，这个在其他全知视角影片中或许会被删去的场景，在这里却跟随人物的行动得以保留。
实际上，叙事视点在具体影片中的运用非常复杂。任何影片都必然会在这三种叙述视点中选择某一种或多种。但当代的电影几乎没有只使用一种叙事视点的，不折不扣、严格地采用某种叙述视点似乎不可能实现。许多影片不经意地使用了两种或三种视点方式，比如自称使用限制性叙事视点的电影，却违反限制，观众从影片中获得的信息多于视点人物。多数影片都会交叉使用两种或三种视点方式，有些则更为复杂，如使用多视点交叉、嵌套式视点、多元视点，等等。可以说，在电影叙事过程中，往往只有综合运用多种叙述视角的，才能真正达成讲述故事的意义和目的，最终引领观众全面、正确地理解电影所呈现的故事。
二、线性叙事与非线性叙事
（一）线性叙事结构
从叙事结构的角度来看，电影叙事可划分为线性叙事和非线性叙事。作为经典的叙事方式，线性叙事是指叙事像线条一样前后紧密相接，顺着时间流动而不间断，强调叙事的内在因果逻辑以及外在结构的线性形式。
线性叙事一般具有以下特征：作品基本以时间为线索，故事情节的因果关系、时空表现都符合观众对线性时空的认识规律；整体叙事结构较为封闭，注重“开端—发展—高潮—结局”的情节结构；电影整体上呈现出一致性和统一性的叙事风格。虽然在许多经典的线性叙事电影中，导演常常采用倒叙和插叙的叙事手法，但其作用是服务于线性叙事的，影片的时间线仍是有头有尾的线条，仍属于线性叙事的范畴。例如在《肖申克的救赎》中，就有几个非常精彩的部分采用了倒叙的叙事方法：影片开篇法庭庭审的这一场戏，以倒叙插入了安迪妻子的偷情事件；结尾部分，安迪逃出监狱、到银行取走监狱长的37万美金、驾驶跑车去墨西哥三个事件，也是以倒叙的形式出现的。但整部影片的叙事结构，采用的仍是因果式线性的叙事模式，即按照单一的正叙时间来展开情节。
线性叙事的历史可以上溯至古希腊时期，亚里士多德（Aristotle）在对悲剧的研究中提出：一个完整的故事应该包括开端（发生）、中段（发展）和结尾（结局）。作为故事的基本结构，这种三段式结构在后来的戏剧创作和电影创作中不断得以完善，又称为“三幕式结构”。悉德·菲尔德（Syd Field）在《电影编剧创作指南》（The Screenwriter's Workbook，1984）中将这种叙事结构划分为三幕：建置部分、对抗部分、结局部分，分别对应影片的开端、中段、结尾。这一线性结构可以用简单的图表（图2-4）进行表示。
图2-4 三幕式结构[1]
菲尔德认为，所有的电影故事都包括这一基本的线性结构。第一幕建置部分，主要呈现人物信息与世界观、设置戏剧性情境和确立主人公行动目标，通常由背景事件和激励事件所组成，占故事体量的四分之一。在第一幕结尾处会有一个情节点，即一个事变或事件，它紧扣故事主题，并把故事转向另一方向。第二幕对抗部分，是故事的中间部分，由核心事件组成，主要通过冲突和矛盾来表现主人公和情节的发展，占故事体量的二分之一。第三幕从情节点II的结尾处开始，也是故事最后的四分之一，一般用来展示高潮和结局，呈现人物目标的达成和冲突的解决。
经典好莱坞电影大多采用这种结构。例如《指环王1：护戒使者》（The Lord of the Rings：The Fellowship of the Ring，2001），其情节发展完全遵照三幕式结构（图2-5）。
图2-5 《指环王1：护戒使者》的三段式结构[2]
除了经典的“三幕式”结构之外，好莱坞影片中常见的还有其诸多变式，如“英雄之旅”结构。好莱坞著名编剧克里斯托弗·沃格勒（Christopher Vogler）在神话学家约瑟夫·坎贝尔（Joseph Campbell）“千面英雄”的研究基础上，对“英雄故事”的原型进行了深化和实用化处理，从剧本创作出发进行结构化，结合“三幕式”结构，将“英雄之旅”的故事选定为 3 幕，并且分为 12 个阶段。沃格勒认为，每个人一生的历程都是英雄之旅，“英雄是正在蜕变的灵魂的象征，他也是每个人要经历的生命历程的象征”。人们之所以对影片中的人物发生共情，是因为这样的故事唤醒了他们内心深处的记忆。
“英雄故事”中主要有8类角色原型：英雄、导师、边界护卫、信使、变形者、阴影、伙伴、骗徒。“英雄”的旅程共有12个阶段：1.正常世界；2.冒险召唤；3.拒斥召唤；4.见导师；5.越过第一道边界；6.考验、伙伴、敌人；7.接近最深的洞穴；8.磨难；9.报仇；10.返回的路上；11.复活；12.携万能解药回归。其模型可见图2-6。
图2-6 “英雄故事”结构[3]
诸多迪士尼动画电影例如《冰雪奇缘》（Frozen，2013）、《疯狂动物城》（Zootopia，2016）等，以及好莱坞影片《泰坦尼克号》（Titanic，1997）、《星球大战》（Star Wars，1970）、《肖申克的救赎》等均采用了这一结构。与此同时，“英雄之旅”结构从叙事电影逐渐蔓延到其他流行文化的不同层面，在电子游戏、娱乐综艺以及文化品牌领域都得到广泛的运用，成了表达个人英雄主义观念的元叙事结构之一。
（二）非线性叙事结构
在古典艺术和现实主义艺术中，线性叙事长期占据文学、小说、戏剧等叙事作品的叙事舞台。自20世纪初，随着现代艺术的出现，戏剧、美术、文学等领域都掀起了反传统的浪潮。非线性叙事是现代主义与叙事学结合的产物。大卫·格里菲斯的《党同伐异》，通常被视作电影史上最早的非线性叙事作品。在当代电影中，非线性叙事如同旋风般兴起，长期出现在盖·里奇（Guy Ritchie）、昆汀·塔伦蒂诺、克里斯托弗·诺兰、王家卫、姜文、宁浩、程耳等导演的作品中。王家卫导演的影片《东邪西毒》（1995）采用多重叙事，以人物的心理时间来安排故事情节，用东邪、慕容嫣、盲武士等8个人物的故事串联成了整部影片，呈现了回环嵌套式的叙事结构。
非线性叙事是相对于线性叙事而言的，其最大特点之一就是打破和消解了故事的单一时间向度，即颠覆了观众对于电影世界中线性时空观的认识规律。影片中的故事时间并不连贯，甚至前后颠倒，传统叙事中的历时性被更为现代的共时性所代替，呈现出更为复杂的叙事结构。罗伯特·麦基曾对故事的线性与非线性进行过区分：“无论有无闪回，一个故事的事件如果被安排于观众能够理解的时间顺序中，那么这个故事便是按照线性时间来讲述的；如果一个故事在时间中随意跳跃，从而模糊了时间的连续性，以致观众无从判断什么发生在前、什么发生在后，那么这个故事便是按照非线性时间来讲述的”[4]。
实际上，除了对时间的非线性处理之外，非线性叙事还可以对其他的叙事逻辑元素进行非线性处理，诸如增加故事的线索、打碎因果链、改变故事发生的空间地点等。具体的表现特征可以归纳为：多视角、非时序、偶然性、碎片化。在非线性叙事的影片中，事件、情节、故事的客观事理逻辑常常被编剧、导演或者观众的主观心理逻辑所取代，影片中的时空次序和因果关系呈现出一种断裂或离散的形态，从而对创作者的叙事技巧以及观众的注意度提出了更高的要求。张艺谋导演的电影《英雄》（2002）即是非线性叙事的典范，运用多重式聚焦的叙事技巧，让不同的人物从各自的角度讲述同一事件，能让观众在多种视角的叙述中获得独特的观影体验。
但总的来说，时间的表现形式仍旧是区分线性与非线性叙事的关键所在。中国学者龙迪勇曾指出：“叙事的冲动就是寻找失去的时间的冲动，叙事的本质是对神秘的、易逝的时间的凝固与保存。或者说，抽象而不好把握的时间正是通过叙事才变得形象和具体可感的。正是叙事让我们找到了失去的时间”[5]，由此也可见时间对于叙事的重要性。
狭义的非线性叙事影片可分为以下三类：
第一类，影片故事中的时间设定，本身采用的就不是传统的线性时间观念。例如《八部半》、《广岛之恋》（Hiroshima mon amour，1959）等影片以人物的主观时间意识为线索。《无姓之人》（Mr. Nobody，2010）、《土拨鼠日》（Groundhog Day，1993）、《人生遥控器》（Click，2006）、《蝴蝶效应》（The Butterfly Effect，2004）、《时间旅行者的妻子》（The Time Traveler's Wife，2009）则在“平行宇宙”和“轮回时间”等不同时间观念下设计故事。此类影片中，时间的绝对次序和客观性被电影创作者部分或全部消解了。
第二类，故事本身是线性的，但出于创作者的某些原因将故事的顺序刻意打乱、重新安排，使故事的叙事在整体上呈现出非线性的形式。例如在《英国病人》（The English Patient，1996）、《社交网络》（The Social Network，2010）、《罗曼蒂克消亡史》（2016）中均采用了回忆、审问等方式，使影片的叙事时间线在过去与现实之间来回移动；在《杀死比尔》（Kill Bill，2003）系列影片中则针对悬念和观众的兴趣，直接重组故事的顺序。正如导演程耳自述的那样：“作为一个创作者，要么你去讲述一个故事，要么你去思考一个故事。当我按照顺序一二三四五说完，这是在讲述一个故事，但是当我三二五四一打乱了顺序之后……把结构挪来挪去，时空的横切面之中有对比关系的时候，我是在重新思考这个故事。我相信对于观众也是一样。”
第三类，电影的故事本身即多个事件和多个视角的齐头并进，其中由某种巧合或者某个主题和线索将故事联系在一起，常见的有网状叙事电影和多线叙事电影。例如《两杆大烟枪》（Lock，Stock and Two Smoking Barrels，1998）、《疯狂的石头》（2006）、《真爱至上》（Love Actually，2003）、《太阳照常升起》（2007）等，通过叙事结构的安排展示同一事件在不同地点发生，或同一事件以不同视角展开。2013年上映的长度达171分钟的电影《云图》（Cloud Atlas，2013）采用的叙事方式更为复杂，将6个故事的顺序打碎分别重组，前40分钟呈现6个故事的起始，在40分钟至1小时15分之内呈现每个故事的发展过程，并以彗星胎记为线索穿插6个故事的内在联系，影片后半部分则同时展现故事结局中人物同步进入反抗，全景式的呈现出所有的压迫在同一时刻被反抗，高潮迭起。
对非线性叙事电影的形态还可以更详尽地区分为以下多种：网状叙事如（《低俗小说》）、树状叙事如《罗拉快跑》（Lola，1998）、环状叙事如《暴雨将至》（Before the Rains，2007）、套层结构叙事如《盗梦空间》（Inception，2010）、平行并置式叙事如《云上的日子》（Al di làdelle nuvole，1995）、不可靠叙事如《罗生门》、重组式叙事如《记忆碎片》、链接式叙事如《守望者》（Watchmen，2009）等。以上影片中的非线性叙事结构并不会造成情节冲突，甚至常被混合使用，例如《低俗小说》中就既有重组式叙事，又包含网状式叙事。同样，线性叙事结构与非线性叙事结构也经常被灵活地杂糅在一起，下节讨论的《盗梦空间》便是一个范例。
电影意义的最终完成与观众个人的经验、价值观念和审美鉴赏力是分不开的。在某种程度上，观众是电影叙事的共同创作者。观众观赏电影时，他/她的注意力一方面沿着电影制作者事先设计过的路线前行；另一方面会主动地根据电影给出的信息进行寻找和猜测，进而参与到影片故事讲述的过程中。不论是在日常经验还是在审美经验中，人天生就会寻找形式、秩序和意义。艺术作品的形式、内容和意义等都会引起我们自发的心灵活动，契合我们的情感结构和期待，吸引我们直到欣赏过程完成，这也是我们通常会对某部看了一半的小说或电影恋恋不舍的原因。如果一部电影拥有清晰的因果关系和逻辑线索，环环相扣，观众会期待一个能解决所有戏剧冲突并将所有情节进行合理化解释的结局。而面对非线性叙事的电影，如多线叙事、环形叙事、网状叙事的作品，观众的心理关注度则更强，从而更容易获得强烈的审美感受甚至是某种心理成就感。但所有的叙事设计都必须在观众可接受的范围内进行，不论是艺术电影还是商业电影，影片的内容和叙事结构均需要考虑观众的审美情趣和观影需求。