第一节 音乐艺术
课前思考：
1.常见的电影音乐分类有哪些？
2.你了解歌舞片吗？歌舞片的特征是什么？
3.音乐音响化和音响音乐化的区别在哪里？
4.音乐在电影中有什么作用？
一、范围和概念
（一）电影音乐的定义
一般认为，电影音乐包括作曲人专为影片创作的音乐作品以及影片选用的现成音乐作品。电影音乐具有音乐和影视的双重属性。首先，电影音乐具有音乐艺术的共性，比如它具备旋律、节奏、调式等基本的表现手段，依靠时间的流动以塑造音乐形象。其次，电影音乐又具有自身的特性，作为影视作品的一个构成元素，它的创作构思必须以影片的风格内容为基础，其音乐形象要与影片的其他要素相互配合、为整体的视听效果服务。
（二）电影音乐的分类
电影音乐按照不同的标准可分为不同的类型。以下是几种常见的分类：
按音乐的出场方式可分为有源音乐和无源音乐。有源音乐指的是画面上出现了声源的音乐，亦称画内音乐或客观音乐。常见的如人物歌唱、人物奏乐、广播放旋律等。此外，若画面上未出现具体声源，但观众看到主人公正置身于某些可发声的场景，且能根据演员表演和音乐质感、凭借生活经验断定音乐正是从眼前场景发出的，那么这类音乐也可归类于有源音乐。有源音乐能再现真实的听觉环境、增强影片的氛围感，有时也会对剧情叙事起到一定的作用。无源音乐，指的是画面上未出现声源的音乐，亦称画外音乐或主观音乐。和有源音乐相比，无源音乐更具表现性，它既能描绘人物心理、又能营造特定氛围，既能唤醒观众的情绪、又隐含了创作者的态度。
按音乐的来源可分为原创音乐和非原创音乐。原创音乐，即作曲家根据影片剧情和导演要求为电影量身定做的音乐。电影发展初期，大部分电影没有自己专门的配乐。后来随着科学技术的进步与人们审美水平的提高，越来越多的公司和导演开始为影片定制专门的音乐。有些导演还有御用的音乐人，像宫崎骏和久石让（Joe Hisaishi），贝拉·塔尔（Béla Tarr）和米哈伊·维格（Mihály Vig），史派克·李（Spike Lee）和特伦斯·布兰查德（Terence Blanchard）都是经典的传世组合。非原创音乐，即直接使用于电影的音乐，它先于影片存在，并非专为影片所造。非原创音乐运用得当，也能为影片锦上添花。陈可辛导演的《甜蜜蜜》（1996）以香港回归前夕、邓丽君逝世翌年为背景，讲述了改革开放初期，从中国内地来香港讨生活的黎小军和李翘相识相爱相离的故事。影片中，邓丽君的同名歌曲《甜蜜蜜》贯穿了男女主人公故事的全程。极具时代特征的歌曲既暗示了人物所处的时代背景，又描绘了人物的情感色彩。此外，当邓丽君细腻婉转的歌声出现时，影片的叙事往往会发生转折。歌曲与影片结合紧密，极佳地诠释了影片内涵。
按音乐和画面的关系可分为音画同一的音乐、音画对位的音乐和音画平行的音乐。音画同一指的是音乐和画面在内容、情绪上保持一致。音画同一的音乐让观众在潜移默化中接受画面呈现的信息，进而更好地进入影片所营造的情绪气氛中。音画同一是影片中常见的技巧，浪漫的爱情画面往往离不开缱绻的乐声，悲壮的战争场面则与宏大的交响乐相伴相生。音画对位指的是音乐和画面在内容、情绪上不一致甚至完全相反。音画对位的音乐在影片中出场的频率不高，但往往能起到强烈的震撼作用。如《大红灯笼高高挂》开头，颂莲被母亲逼着给有钱人家做小老婆，特写镜头中，观众可以看到颂莲的泪水顺着脸颊缓缓流下，但此时背景中却逐渐响起吹打的喜乐声，这种巨大的反差让观众更深入地体会到颂莲的无奈和悲伤。然而，音画对位在一定程度上会对观众的理解能力提出挑战，这就需要观众凭借理性思考和审美经验进行辨别。音画平行指的是画面和音乐的内容各自存在、平行发展。音乐不跟随画面的变化而变化，也并非与影片内容毫无关联。如《辛德勒的名单》里，犹太人被士兵驱逐出自己的家园的同时，辛德勒悠闲地来到了他的居住地。在这个过程中，背景音乐与画面内容保持着一定的距离。音乐不仅丰富了观众的听觉感受，而且衔接了两个对比鲜明的画面，更加凸显出犹太人身处的悲惨处境。
二、历史与发展
（一）默片时代
电影自诞生之初，就与音乐结下了不解之缘。默片时代早期，为了掩盖放映机噪声和满足观众听觉的需要，影院经营者一般雇用乐队进行现场演奏。
流行音乐出现后，专为某部影片量身定做的电影配乐兴起。这一现象虽始于19世纪90年代，但可以追溯到法国艺术电影公司，该公司起用知名作曲家为电影配音，令电影配乐名声大噪。其中1908年圣·桑（Charles Camille Saint-Saëns）为《吉斯公爵的被刺》（L'assassinat du duc de Guise，1908）所作的配乐是迄今为止保存最好的一例。音乐包括序曲和为其中五个场面编配的五段乐曲，每一段都吻合影片情调。
图7-1 《爵士歌王》海报
20世纪20年代，录音技术的发展进一步促成了声画的同步。1926 年，第一部使用维他风（vitaphone）系统的同步配乐电影《唐璜》（DonJuan，1926）在纽约华纳剧院首映。维他风技术由美国华纳兄弟电影公司开发，该系统把电影放映机和留声机关联起来，让记载在唱片上的音乐得以与影像一同播放，被认为是电影史上的重大突破。1927 年，美国影片《爵士歌王》（图7-1）的上映，标志着有声电影的正式出现，电影与音乐至此密不可分。
（二）歌舞片
歌舞片可谓音乐与电影结合最紧密的电影类型。歌舞片是由大量歌唱和跳舞的形式组成的影片，最大的特征在于歌舞是影片的观赏中心且直接参与叙事、推动情节发展。
歌舞片兴起于20世纪20年代的好莱坞。1927年《爵士歌王》的出世，不仅是电影从无声时代走入有声时代的里程碑，而且标志着歌舞片这一新类型电影的华丽登场（图7-1）。《爵士歌王》讲述了主人公杰基想追求自己的歌星梦却被家人阻挠，最终背井离乡、历经千险成为爵士歌手的故事。影片缺少系统的舞蹈和音乐，仅有少量歌唱和对白，因此算不上严格意义上的歌舞片。1929年米高梅《百老汇的旋律》（The Broadway Melody，1929）问世，“百分之百的对白，百分之百的歌唱”让它成了当之无愧的歌舞片。至此，歌舞片时代正式拉开帷幕。
歌舞片于20世纪三四十年代盛行。这一时期的影片主要改编自百老汇中的简单爱情故事，如《第四十二街》（42nd Street，1933）、《绿野仙踪》（The Wizard of Oz，1939）等电影均为该时期的经典之作。20世纪五六十年代歌舞片逐渐达到辉煌，这一时期的影片已经有了基本的模式，歌舞与情节、内容与形式、虚幻与现实的结合更加紧密，涌现出了《一个美国人在巴黎》（An American in Paris，1951）、《雨中曲》（Singin' in the Rain，1952）、《西区故事》（West Side Story，1961）、《音乐之声》（The Sound of Music，1965）等名作。20世纪70年代，歌舞片在鼎盛一时后逐渐平淡下来，社会形式的变化和人们的审美疲劳让歌舞片逐渐淡出了好莱坞市场。20世纪90年代，歌舞片以一种新的形式焕发光彩，如2000年《黑暗中的舞者》（Dancer in the Dark，2000）的纪录片风格，2001年《红磨坊》（Moulin Rouge，2001）对时空的颠覆等。
1952年由米高梅电影公司出品的《雨中曲》是歌舞片的集大成者。该片以好莱坞从默片时代过渡到有声片时代为背景，讲述了好莱坞演员唐与合唱队女孩凯西之间的爱情故事。影片的背景设置极具真实感，因此得以在一众浪漫而虚幻的传统歌舞片中脱颖而出，而戏中戏的套层结构讲述舞台幕后的故事更是满足了观众的窥探欲望。影片最为精彩的一场戏是主角唐在雨中翩翩起舞的那一段——此时唐刚刚向心爱的女孩凯西求爱成功，心中激动万分，于是便在雨中借着歌舞抒发自己的快乐（图7-2）。金·凯利（Gene Kelly）的这段表演浑然天成，极具感染力，成了歌舞电影史上的经典。
图7-2 《雨中曲》中主角唐在雨中翩翩起舞
我国歌舞片雏形早而有之，但总体来说形式单纯、数量较少、不成规模。1931年中国的第一部有声影片《歌女红牡丹》可算作歌唱片，20世纪五六十年代彩色歌舞片曾在香港风靡一时，典型代表是邵氏的《千娇百媚》（1960）和《花团锦簇》（1963）。我国现代歌舞片中较有影响的是2005年陈可辛导演的《如果·爱》。
（三）新的发展
随着音乐和电影这两门艺术的发展，电影音乐在创作观念上发生了巨大的变化，其形态也愈发新颖。如今的电影音乐，音响和音乐融合的趋势逐渐明显，具体体现为音乐音响化和音响音乐化。众所周知，电影的声音元素可分为人声、音乐、音响三类。人声即人物所说的台词，包括独白、对白、旁白、解说等；音响则是影像中除人声和音乐外的一切声音。音乐音响化和音响音乐化指的是电影中音响和音乐相互渗透的视听现象。
音乐音响化是指将音乐视为一种声音并对其进行处理，在改变音乐本身特征的同时赋予其部分音响特征。音乐音响化常见的表现形式包括但不局限于以下几种。第一，通过改变音乐的部分属性、将音乐进行切割拼凑等方式让音乐扭曲变形。克日什托夫·基耶斯洛夫斯基（Krzysztof Kieslowski）执导的影片《蓝》（Blue，1993）讲述了朱莉因车祸失去丈夫和孩子后痛不欲生，直到遇见丈夫生前的好友奥利弗后，才重新面对人生的故事。电影中，朱莉因想摆脱失去丈夫的痛苦而选择将丈夫所写的乐谱销毁，此时导演借助声音效果将朱莉的痛苦具象化。朱莉把乐谱丢进垃圾车，当乐谱被机器损坏的同时，乐谱所对应的音乐段落随之扭曲。随着毁坏的持续进行，音乐逐渐变成了零碎的杂音并很快被机械声替代得一干二净。变调的乐声形象地表现出乐谱的消亡，也暗示美好的过去已经不复存在。第二，在音乐中添加无旋律、无节奏或者不和谐的声音。典型的例子是悬疑大师希区柯克的《惊魂记》（Psycho，1960）。在浴室谋杀那场戏中，一开始女主角在平静地淋浴，观众只能听到轻微的水声，随后黑影出现，锐利的音乐伴随女主角的尖叫强势切入，毫无旋律的小提琴声如同刀片一般割裂观众的耳膜，刺耳且重复的配乐与快节奏的蒙太奇剪切画面迸发出了强烈的冲击力。第三，利用电子音效代替音乐。同是希区柯克导演的《群鸟》几乎没有配乐，但其声音效果一样出色。导演用电子音响合成器模拟鸟的振翅和啼鸣，充满颤音的声浪尖利而怪异，充分营造出了小镇诡谲阴森的气氛。
音响音乐化是指将多种音响组合起来，并通过变化、叠加等方法赋予其部分音乐特征。拉斯·冯·提尔（Lars von Trier）执导的《黑暗中的舞者》，主人公莎玛是个快要失明的工厂女工，她的人生充满着贫穷和不幸。音乐是她的一生所爱，她时常把生活中乏味的响声想象成美妙的乐曲。电影中第一个歌舞段落，莎玛在充满噪音的工厂中幻想音乐。本是单调的机械声经过后期的剪辑处理，化腐朽为神奇般拥有了音乐节奏。观众身处莎玛的视角，聆听莎玛所幻想出的奇妙乐声，更加了解了莎玛的心灵之美。
今天的电影音乐包罗万象。一方面，音乐音响化和音响音乐化被广泛应用于电影制作中，奇妙的听觉综合体丰富了观众的观影体验；另一方面，无声电影时期的配乐模式也有复苏迹象，越来越多的无声电影重新回归到人们的视野中，如2004年影片《战舰波将金号》在伦敦特拉法加广场上映时英国著名流行乐队“宠物店男孩”（Pet Shop Boys）为其现场伴奏。当然，人们对影视音乐的探索绝不止于此，随着艺术理论和实践的不断深入，电影音乐必将发展出更多新颖的形式，电影与音乐两门艺术的结合也会愈发多元。
三、作用与影响
匈牙利著名钢琴家李斯特（Liszt Ferencz）说过：“音乐是不假任何外力，直接沁人心脾的最纯的感情的火焰。”音乐与生俱来的感染力让它能够丰富镜头画面的内涵，极大地提升影片的艺术表现力。自电影出现以来，音乐始终是其中不可或缺的组成部分，发挥着举足轻重的作用。
（一）营造氛围，烘托情绪
渲染气氛是电影音乐最原始、常见的作用。气氛如同人物情感那般抽象，画面对气氛的呈现是有限的，而音乐则能使其变得生动可感。通常情况下，欢乐喜庆的气氛多选用轻松的音乐，旋律上行、音色明朗、节奏欢快；与之相反，悲哀压抑的气氛多采用沉重的音乐，旋律下行、音色深沉、节奏缓慢。《花样年华》讲述了一段曲折晦涩的爱情故事，三拍子的乐曲Yumeji's Theme在影片中反复出现，营造出抒情的怀旧氛围，将影片笼罩在淡淡的哀愁之中。如女主人公去买面那场戏，悠长的乐声中，女人沿着狭窄的巷子拾级而上，昏暗的灯光映出她哀伤的表情，乐声将女人灵魂深处的孤独娓娓道来，令观众难以忘怀。
（二）揭示背景，交代环境
特定的音乐能唤起人们对某一具体时空的回忆与幻想。很多影片正是利用音乐的这种标识功能，强化观众对故事背景的理解。贾樟柯的影片《站台》（2000）讲述了改革开放初期中国小城中的一群年轻人在社会变革浪潮中成长的故事。为了营造影片的历史氛围，影片大量使用当时的流行歌，如文艺团团长演唱的《年轻的朋友来相会》、女演员演唱的《希望的田野》、崔明亮演唱的《我的中国心》、收音机中播放的《美酒加咖啡》、街上传出的《好人一生平安》等。这些音乐作为中国20世纪80年代的标志性符号，具有鲜明的时代气息。音乐一响起，便能把人们拉入那个充满激情和希望的年代，进而实现对影片宏观背景的定位。
音乐还能体现地域特色和民族风格，交代故事发生的环境。《红高粱》（1987）讲述了20世纪30年代初，“我奶奶”和“我爷爷”在山东高密大地上的青春往事。《妹妹你大胆地往前走》和《酒神曲》是影片的代表歌曲。歌曲风格独特、色彩浓烈，演唱者粗犷的唱腔将人们带到那片充满野性和生命力的土地上。
（三）塑造人物，描绘心理
人物是影片叙事的主体，是情节的发动者和承担者。在所有的电影要素中，音乐对人物的塑造作用是音响、色彩等其他艺术形式无法比拟的。音乐对人物的塑造首先体现在对人物形象的完善。影片中人物的性格特质主要是通过其语言、行为及造型表现出来，而音乐则能起到补充的功效。《教父》讲述了以维托·柯里昂为首的黑帮家族的故事。影片中，《教父华尔兹》（The Godfather Waltz）几乎伴随维托·柯里昂的每一次出场。大提琴、圆号等乐器的音色优雅而深邃，沉郁感伤的曲调让人感觉意蕴丰富，音乐生动地刻画出教父的强大和孤独，同时暗喻了他悲剧的命运，成为教父独特的标签。其次，音乐还能描绘人物内心活动。相较于语言，音乐的表达更为细腻含蓄。故而，要表现人物心理这类复杂事物时，导演往往会用音乐进行暗示。谢添执导的《茶馆》（1982）讲述了20世纪初期至中华人民共和国成立前夕中国普通民众经历的苦难生活。影片运用了诸多中国传统乐器来刻画人物情感。如康六一出场，二胡哀乐悱恻的声音便悠然响起，影射其悲惨的处境；当她不得已卖女儿时，沉重的大鼓适时出现，形象地刻画出其无奈悲痛的心情。
（四）串联镜头，连贯剧情
此外，在影视结构上，影片囿于篇幅限制，难以将所有事件一一描绘。面对这种情况，导演会选取事件中的关键镜头，并用音乐将这些分散的画面连接起来。这种处理方式不仅提高了叙事效率，且往往能带来特殊的叙事效果。如《阿甘正传》中，失去珍妮的阿甘跑步横越了整个美国。为了表现阿甘途径的路程之长，导演在银幕上依次呈现了阿甘跑过大海、农田、雪山、公路、森林的画面，并用背景音乐将这些跳跃的镜头组接起来：“看着路在车轮下延伸，看着一年年时光飞逝就像一片片夏日农田，65年那年我17岁，我在一刻不停地奔跑，我不知道跑到了何处，我只是在不停地奔跑、奔跑、无缘无故地奔跑……”音乐让长达半分钟的重复跑步动作不再单调，如同人物独白的歌词则为人物的行为作解，让观众进一步感受到阿甘单纯执着的特质。
（五）契合情节，参与叙事
优秀的音乐会随着剧情的起承转合而跌宕起伏，两者紧密交织且相互促进。《教父》中，电影大亨沃尔茨拒绝与教父合作，教父因此杀了他的爱马并将马脑袋塞进沃尔茨的被窝中。画面的开始，沃尔茨正在熟睡，恬静的背景音乐符合安睡的氛围；随着镜头的推进，画面中出现了被角的鲜血，音乐随之尖锐起来，其节奏也由慢变快，让观众不由得感到紧张；当沃尔茨醒来后，他发现了马头并且惊声尖叫，此时的旋律让人毛骨悚然。音乐在自身达到高潮的同时将剧情推至顶峰。
音乐本身也能直接参与到叙事中，形成前后呼应或推动剧情发展。《钢琴师》（The Pianist，2002）讲述了二战期间波兰犹太裔钢琴家斯皮尔曼艰难求生的故事。影片开头，斯皮尔曼在波兰国家电台弹奏肖邦的《升C调小夜曲》，然而他的演奏很快就被德军的轰炸打断，钢琴的中断预示了波兰人民被践踏的命运；影片结尾，历经磨难的斯皮尔曼再次回到波兰国家电台重新弹奏被中断的曲子，音乐的继续与开头相照应，象征着人们重新开始和平的生活。音乐还能推动叙事前进。还是以《钢琴师》为例，走投无路的斯皮尔曼遇到了一位德国军官，军官在得知斯皮尔曼的钢琴家身份后要求他弹奏一曲，斯皮尔曼演奏了肖邦的《G小调第一叙事曲》。《G小调第一叙事曲》是肖邦受波兰革命诗人密茨凯维支的叙事诗的启发而创作的，歌颂了波兰人反抗异族压迫的顽强斗争精神，带有强烈的爱国主义色彩。军官听完乐曲后深受感动，最终决定帮助斯皮尔曼。在这里，音乐直接促进了情节的发展，成为影片重要的转折点。