作为艺术的电影
课前思考：
1.请简述电影艺术和戏剧艺术有何异同？
2.与其他艺术相比，电影艺术的独特表现力主要体现在哪些方面？
3.电影的艺术风格涵盖哪些方面？请就自己喜爱的电影类型谈谈该类型影片所呈现的风格元素。
一、第七大艺术：电影
（一）概念与范围
电影艺术是以电影技术为手段，以画面和声音为媒介，在银幕上运动的空间里创造形象、再现和反映生活的一门艺术。在电影诞生的百年间，先驱者先后发现了运动摄影、特技摄影、特写镜头等摄影技巧以及镜头组接即蒙太奇的剪辑技术，逐渐找到了电影自身独特的艺术语言和审美规律。电影之所以能成为一门独立的大众化艺术，离不开一代又一代电影艺术家的不懈探索和实践，他们的努力丰富了电影的形态、语言、手段和技艺，提高了电影的表现能力。同时，电影理论家们长期的研究和讨论，也为电影的不断发展提供了方向和思路。
第一个将电影定义为艺术的人，是意大利先锋派电影思潮的代表人物乔托·卡努杜（Ricciotto Canudo）。在区分了电影不是“戏剧”之后，卡努杜于1911年发表了宣言《第六艺术的诞生》（la Naissance d'un sixième art - Essai sur le cinématographe）并提出电影是一种新的艺术。卡努杜认为，在黑格尔所提出的艺术的五种形式（诗歌、音乐、绘画、雕塑、建筑）的基础上，电影独立于时间艺术（诗歌和音乐）和空间艺术（绘画、雕塑、建筑）这两大艺术种类之外，是一种运动中的造型艺术。电影艺术兼具时间、空间、造型和节奏艺术的特性，填补了时间艺术与空间艺术之间的鸿沟，是一门综合艺术。该宣言发表后，卡努杜继而提出应当将舞蹈作为继诗歌与音乐之后的第三种时间艺术，即第六大艺术，电影因此就成了“第七大艺术”。
继卡努杜之后，德国著名心理学家和电影理论家于果·明斯特伯格（Hugo Munsterberg）从心理学和观众认知的角度出发，提出观众在观看电影时经历着独特的“主题进入式”认知过程。电影在深度、运动、情感、空间、时间的表现方面有着比其他艺术更广的可能性：“大型块状的外部世界失去了重量，已经从空间、时间、因果关系中解放出来，披上了我们意识的外衣。人的心智超越了胶片转动的琐事和图片，伴随着轻松的音乐，获得巨大的成就感。这是一个其他艺术无法提供的极大的愉悦感。”[1]电影艺术超越了现实的“外部世界”，获得了艺术的资质，从而确立了电影作为一门艺术的独立性。
作为一门独立的艺术，电影具有区别于其他艺术的审美特性。首先，电影艺术在表现形态上体现了高度的逼真性和假定性。摄影能最大限度地再现客观世界里的物质形态，达到其他艺术难以企及的直观真实的效果。但电影本身并不是以真实影像来吸引观众的。为制造出银幕上“真实可信”的影像，电影艺术家们根据特定的创作意图有选择地汲取素材，运用特殊的技术手段，再造与现实不同的时空结构，显示出高度的假定性。其次，电影艺术还具有视像性、运动性、大众性、技术性等特性。因而，最能体现电影不同于其他艺术之特殊规定性的，是其别具一格的综合性。
（二）电影艺术的综合性
与其他艺术种类相同，电影的诞生也高度依赖于艺术家的创作天才、审美经验和艺术加工手段。然而相比而言，电影艺术有着其他艺术所不及的综合性。超越音乐、舞蹈、绘画、雕塑、文学、建筑等传统艺术，它具有将那些散发独特魅力的、单纯的传统艺术囊括其中发扬光大的能力和特性。换言之，电影的综合性并不意味着电影是其他艺术的大杂烩，而是指电影具备了能够有机融合其他艺术形式的表现功能，通过摄像、剪辑等制作工艺最终形成了一种新的、独特的艺术种类，在表现内容和表现能力上达到了艺术的最大化。
总的来说，电影艺术的综合性主要体现在电影媒介的高度表现力上。被电影吸收的其他艺术元素，在电影中不再具有独立性，而是作为某种辅助力量发挥其特有的表现功能，服务于电影的整体内容和风格。例如电影音乐，就是一种不再具有独立属性的艺术，它因从属于影片的整体剧情和情感表达而存在，如韩国导演奉俊昊（Bong Joon ho）的影片《寄生虫》在电影音乐方面就下了很大的功夫，影片中的Opening、On the Way to Rich House、The Belt of Faith、Camping、In Ginocchio Da Te、Water，Ocean、The Frontal Lobe of Ki Taek、Moving等重要曲目都在渲染氛围、烘托人物情绪、暗示剧情、激发叙事等方面发挥了重要作用。
在电影制作的整个过程中，无论是编剧、导演、摄像、剪辑，还是配音、配乐、化妆等，都可见其他艺术的影子，本书第二章至第十三章详细介绍和讨论了有关内容。从中可见，电影拥有如绘画、雕塑一样的形象视觉感染力，它与舞蹈一样能够处理运动的变化，与文学一样重视情节和叙事并能使故事形象化以表现抽象概念，与戏剧一样高度依赖演员的表演以强化事件的戏剧性，与音乐一样具有自身的节奏感及和谐性。由此，我们将电影的综合性在以下三个方面加以具体诠释：
第一，电影是时间艺术与空间艺术的综合。当观众观看电影的时候，银幕上流动的光影变成电影的影像符号集，形成了与剧场舞台上不同的时空表现形式。电影如同文学、音乐等时间艺术在时间中流动、绵延，同时它又像雕刻、建筑等空间艺术一样在空间中呈现、展开。电影不仅拥有时间艺术的叙事禀赋，也具备空间艺术的造型功能，尤其因蒙太奇的发现和运用，使电影在时空表现上释放出极大的自由。
第二，电影是声音与影像的综合。即使在默片时代，无声的电影事实上也有声音相伴，影院在放映电影时会用音乐配音，有的影院甚至配备了专门的钢琴师和乐队。电影迈入有声时代，最初只有音乐、对白和少量的音响效果。随着录音技术的更新迭代，当代电影中，声音已经成了影片不可或缺的重要组成构建，音效的好坏甚至影响着影片的收视。
第三，电影还是视觉文化与听觉文化的综合。尽管对于电影而言，视觉形象的组合才是第一性的，是吸引观众的最重要部件。但正是电影声音（包括配音、配乐、音效）的加入，将听觉的无限可能性带入电影中后，电影艺术才得以长足发展。如1941年上映的由奥逊·威尔斯（Orson Welles）导演的写实主义影片《公民凯恩》（Citizen Kane，1941），通过运用“近大远小”的声音特点，搭配了戏剧性的配乐，不仅让观众听到了清楚的对白，还让观众在观影中感受到了现实生活中声音所具有的空间感和距离感，成了电影发展史上的重要里程碑。对电影创作者来说，电影人物的喜悦并不是喜悦，而是一系列能够引起观众心理欢喜反映的视觉和听觉表现，是将一连串空间片段在一段连续时间中进行组合。
（三）电影艺术：形式与风格
电影艺术与其他艺术一样重视形式构造。绝大多数具有艺术价值的电影都有明显的形式和结构，回望电影史上杰出的影片，莫不是在艺术形式上有所创新。诸如格里菲斯（D.W. Griffith）采取的平行叙事和交错剪辑法、爱森斯坦提出的杂耍蒙太奇。
广义上的电影形式，是指一部电影中所有元素之间的相互关系，其互为作用形成了一个整体系统。大卫·波德维尔（DavidBordwell）在《电影艺术：形式与风格》（Film Art：An Introduction，8E，2008）曾将形式界定为部分与部分之间的关系。他指出，电影形式是观众能认知到的、由电影中各元素相互关联而组合形成的电影整体结构，这个结构系统由叙事和风格两个副系统组成。不同的电影创作者对电影元素的处理方式和艺术技巧（叙事、表演、色彩、打光、特效、化妆、服装、道具、场面调度、摄影、剪辑、音效、配乐）是不同的，因而形成的电影形式与风格也具有差异性。
风格是电影将内容传达给观众的表现形式，是电影在内容与表达上达到高度统一之后所形成的整体艺术特征。一部影片的风格不仅由其技术层面的镜头、摄影、调度、色彩、声音等元素组成，也包含着影片故事的叙述方法、叙事技巧以及影片主题的呈现方式，其表达主要依赖于电影镜头和剪辑过程。电影创作者，尤其是导演的艺术个性与审美追求决定了一部电影的整体风格。一部电影只有通过展现其风格才能升华成为一种视觉艺术，风格突出的导演才会从一个匠人蜕变成为一名艺术家。著名华人导演王家卫（Kar Wai Wong）的影片就呈现出其显著的艺术风格，在制作各种题材作品、实验不同摄制手段的同时，将电影形式和技巧的运用与影片主题环环相扣，如《阿飞正传》和《重庆森林》（1994，图14-1）中的手提摄像方式，《堕落天使》（1995，图14-2）中的超广角镜头，《花样年华》（2000）中的平移、长镜头、全景深构，影片通过将各式支离破碎的画面与多层次的景深，与故事中人物的精神世界相互交融，构筑了王家卫电影的个人风格。
图14-1 手提摄像方式下，摇摆跳动的主观镜头式跟拍
图14-2 超广角镜头与影片的情绪表达相适应
（五）电影主题
电影的主题来源于电影创作者的立意，体现了电影叙事的基本思想和倾向。但主题并不等同于立意，立意是由生活暗示给电影创作者的一种思想，这种思想是创作者对于生活的整体性感悟。深刻立意的获得，体现出电影创作者的哲学观、价值观、美学观和艺术修养及艺术才能。立意一旦确定，电影的类型、事件、情节，影片中的角色及其对话和表演，以及电影的各种元素都开始服从于它的要求。当所有的素材都转化成电影题材时，影片主题思想的表现框架才确定下来。
在分析某部单独的影片时，电影主题作为电影最核心的思想和意义的“地心”所在，是电影批评必不可少的重要“阵地”。一部电影的艺术价值，很大部分表现于其主题思想在观赏和评论活动中的实现程度，即影片的主题思想是否具有思想深度和社会意义。一般而言，一部电影不会只含有一个主题，创作者可能允许多个主题同时存在，例如《阿甘正传》（Forrest Gump，1994）就包含了人生哲学、历史问题、美国国家和国民意识形态的三重主题。主题一般不会在影片中直接言说出来，需要评论家和观众的主观解读。当然，“一千个观众就有一千个哈姆雷特”，不同的观众对于同一部电影的主题也可能会有多种理解。常见的电影主题有：人性本质、人生哲学、宗教种族、道德伦理、历史问题、家国情怀、意识形态、社会或文化冲突等。
（四）电影批评
从内容与形式之间的关系来看，电影艺术，包括其“能指”的生产过程，内容永远无法脱离它借以依附的形式而独立存在，对电影内容开展研究，必定以研究其形式为前提。这并不是指影片的内容不重要，形式繁复但缺乏内容和深度的电影无疑是空洞和肤浅的。法国著名导演阿贝尔·冈斯（Abel Gance）曾说：“构成影片的不是画面，而是画面的灵魂。”电影画面的“灵魂”，即电影艺术家通过艺术媒介构造和表达出来的主题、情感、思想、趣味等，是电影影像的真正意义所在。艺术是人类的言说和表达，这种言说可以用不同的话语和知识解构或解读。电影艺术也是如此。解读电影的形式与风格，更多的是解析影像是怎样形成的。因此，电影批评的中心在于电影影像的意义，即上文所说的“画面的灵魂”。
传统的电影批评是在吸纳美学、心理学、哲学的概念和范畴的基础上评论电影作品，也同时影响着电影的创作实践。20世纪三四十年代中国的左翼电影评论、四五十年代法国《电影手册》（Cahiers du Cinéma）杂志的影评活动，都是电影批评影响电影创作的范例。传统电影批评的对象包括影片和电影现象，包含以下四个要素：作品的内容与形式、作者的创作意图、作品反映的现实、对读者的影响。事实上，当时最有影响力的电影批评理论是作者论，“作者”即能在电影中烙上自己独特烙印从而让电影升华为艺术的人，其能力突出表现在艺术技巧、个人风格和电影内涵上，通常情况下这个“作者”指的就是电影导演。直至今日，人们仍然会用作者论来分析和批评电影，例如评价某位导演所执导的影片“形成了作者独特的个人印记，是影片的中心和灵魂”。这里，作者的独特印记包括导演对主题和电影类型的执着、对演员的偏爱、摄影风格、叙事特点等。例如从《阳光灿烂的日子》（1995）开始，到《太阳照常升起》（2007）、《让子弹飞》，姜文导演的电影风格愈来愈鲜明，环形叙事、暴力美学、黑色幽默、女性身体、男性魅力等元素在其导演的影片中反复出现。
20世纪 60 年代，派生自结构主义的电影符号学理论（结构主义电影批评）建立了一套完整的概念和批评体系，其研究的对象可分为以下三种：研究影片是如何将感情和观念有效传递给观众的修辞学批评；研究不同类型影片特点的类型批评；研究人物或故事情节共通性的原型批评。至20世纪下半叶，受到后结构主义思潮的影响，精神分析学、意识形态、女权主义、叙事学、现象学、阐释学等纷纷渗入电影批评领域，电影批评也呈现出了多样的新形态，其中“意识形态批评”一时成了显学。1969年，法国电影批评家将阿尔都塞（Louis Pierre Althusser）关于意识形态的理论应用于电影研究并加以发展，有效地将西方马克思主义社会批判、后结构主义与文本细读相结合，使“意识形态批评”成了最富有活力的电影批评路径之一。阿尔都塞认为，电影创造了一个符合某些占支配地位的社会团体利益的假想世界，电影创作者不一定是有意识地宣传这种假想，且这种假想也有可能有自相矛盾的地方。电影批评的主要目标之一，就是要指出并分析这种假想和它的矛盾之处。
二、文化经济时代下的电影艺术
（一）电影与大众文化
正如著名法国电影美学先驱者德吕克所言，电影是唯一的、真正意义上的现代艺术，既是技术的产物，也是人类精神的产物，同时兼具产业、传播和艺术的三重属性。“影片是社会的再现，尽管这种再现是间接的、隐晦的。这就是说，电影的影像和声音、主题和故事最终都是从它们的社会环境中派生出来的”。[2]艺术总是集中反映着不同国家、不同民族、不同时代下特定的社会文化、思想潮流乃至生活习惯、民风民俗，其审美价值不仅在于其自身的艺术价值，同时还观照出不同的特定社会文化现象。伴随着人类文明从工业化社会向信息化社会转型，电影由于其艺术载体所具有的丰富表现性，已经成了反映社会、时代与文化的多棱镜。尽管与其他艺术形式相比，电影诞生的时间最晚，但其发展速度之快、影响力之大却是其他艺术所无法比拟的。作为当代社会文化和信息传播的重要媒体，电影已经成了覆盖面极广、艺术感染力最强、影响力巨大的当代艺术形式，具有审美教育和审美娱乐的双重作用。
电影发展的每一次飞跃都深深依赖于技术的进步，从无声到有声、从黑白到彩色、从胶片到数字影像，电影与政治、经济、技术、文化、教育等社会活动交织在一起，成了当代大众文化中不可或缺的重要组成部分。大众文化的概念最早出现于西班牙哲学家奥尔特加（José Ortega y Gasset）的《大众的反叛》（La rebelión de las masas，1930）一书，指代的是一个地区、社会团体、国家中被一般人接受和信奉的文化。大众文化的出现离不开大众媒介的传达和表现。大众媒介，诸如广播、电影、电视的出现，改变了纸质媒体下传统文化的独立性，形成了一种文化工业化的现象。电影的发展和繁荣，正是在大众传媒与大众文化兴起的背景下文化工业发展的缩影。作为其中的重要组成部分，电影和其他大众传媒一样具有传播信息、引导舆论、教育大众、提供娱乐的基本功能。
电影最终的价值，在于其反映出来的文化之深度和广度。不论是在美学、社会学层面，还是从经济、政治或神话的角度，最终都是为了让观众和研究者更好地理解文化和文化中的人性。每一部重要新片的问世，便如同一本小说杰作的出版、一场著名交响乐的演出、一次名画艺术品的展示一样，成为一个要闻、一次庆典、一股现象级的文化热潮。不论是已成为影史经典的《城市之光》（City Lights，1931）、《飞跃疯人院》（One Flew Over the Cuckoo's Nest，1975），还是《三傻大闹宝莱坞》（3 Idiots，2009）、《熔炉》（The Crucible，2011）、《我不是药神》（2018）等当代新片，所有出色的电影艺术作品无不是基于对人性和文化的深刻领悟，带有对人性、社会、传统的审视与批评，表达着人类对自由与希望的追求。
（二）电影是艺术性和商业性的统一
当代影坛上的大多数影片都可以划归为商业电影，是娱乐文化的一部分。与此同时，一些高质量的、富有艺术性的商业片也同时拥有严肃艺术和高雅艺术的美学特质。传统的艺术电影把电影作为一门艺术语言，通过电影的综合形式再现或表现现实，呈现出深刻的思想与艺术内涵。但这样“高深”的文艺片，常常难以逃离高口碑、低票房的魔咒。电影的本质首先是一门具有艺术价值和审美价值的独立艺术，在进入审美资本主义或文化经济时代的今天，电影还是一种特殊形态的艺术商品。电影是大众传媒和文化工业的重要组成部分，其制作兼具艺术性与商业性，既是一种艺术创造，也是工业生产。
事实上，电影从诞生之初就与商业紧密联系，正是电影与资本的合作才将电影行业的各个环节联系在一起，从而形成了完整的电影产业链。这，也是好莱坞电影成功的原因之一。据克莉丝汀· 汤普森（Kristin Thompson）和大卫·波德维尔（DavidBordwell）的《世界电影史》（Film History：An Introduction，2009）记载，早在 1912 年，美国的一些独立电影公司进行了重组和扩张，进而形成了一种制片厂制度：“独立公司们很快抱成一团，扩张进入制片厂系统，这将形成数十年来美国电影制作的基础。电影制作中的某些角色——主要是制片人的角色——成为中心”。这种制片厂制度意味着电影成为资本的一种运作方式，也使好莱坞成就了世界上最好的电影工业。也是在这个基础上，好莱坞形成了戏剧性的电影叙事系统和类型化的制作模式。改革开放之后，中国电影产业在深化文化体制改革的过程中渐渐得到重视，开始逐步进入社会主义市场经济的运行轨道。二十一世纪以来，中国电影产业不断发展，在制片、发行、放映等三个维度快速增长，并成了世界电影第二大市场。与此同时，和世界其他国家的电影制造者一样，如何兼顾电影的艺术性和商业性，也成了中国电影人面临的难题之一。在这一点上，好莱坞或许为中国和其他国家的电影产业提供了宝贵的经验借鉴。
（三）类型电影
类型电影是电影产业化与商业化的产物，也是商业电影的典型代表。正如罗伯特·斯塔姆（Robert Stam）指出的：“类型是电影制作人与观众之间协商的结晶，是调和工业稳定性与不断进步的流行艺术刺激性之间的途径。”[3]狭义的类型电影，指的是按不同类型或样式的规定和要求制作出来的影片。所谓“类型”是指由于不同的题材或技巧而形成的影片范畴、种类或形式，是一种电影制作方式，其实质也是一种艺术品标准化的规范。一部类型电影不仅仅是电影创作者的个人表达，也是电影工业系统化制片的艺术商品，同时也深受观众的期待与喜爱。
如何界定电影类型，目前并没有明确的定义和范畴。最初的类型片大多是“跟风”的行为：一部取得巨大票房成功的电影引起了其他制片商的效仿，或利用该片原有的剧情和结构，或创作相似的主人公和故事桥段，由此产生了系列的影片，并形成了某种类型。“类型电影，无论是好莱坞的，或者是世界其他地区的，都是由一系列的制片机制在大众文化的影响下形成的”，从电影的创作和制片而言，某个类型的影片往往呈现着一种固定的程式化制片方式和相对固定的形式系统。类型电影通过重复已成功的影片来最小化生产成本，具有相似性、典型性、大众性和模式性，整体上有以下三个特征：一是影片符合大制作、标准化的商业电影模式，以追求票房为首要目的；二是影片中人物塑造、故事情节、叙事结构、视听语言等高度相似；三是影片主题带有鲜明的民族意识形态或大众文化印记。
传统的好莱坞典型的类型片有诸如科幻片、西部片、歌舞片、硬汉侦探片、黑帮犯罪片、神经喜剧片、家庭情节剧等，而现代的新好莱坞电影更是形成了由多种类型混合的类型电影。以好莱坞最典型的电影类型——西部片为例，爱德·温鲍特（Edwin S. Porter）在 1903 年拍摄的电影《火车大劫案》（The Great Train Robbery，1979，图14-3），作为西部片的鼻祖，一开始便奠定了西部片的地点和人物的基本格调，其后西部片中的代表作品诸如《关山飞渡》（Stagecoach，1939）、《正午》（High Noon，1952）、《不可饶恕》（Unforgiven，1992）、《被解放的姜戈》（Django Unchained，2012，图14-4）等，均带有《火车大劫案》的影子。法国导演让·雷诺阿（Jean Renoir）曾说“所有的西部片其实都是同一部电影”。一般来说，西部片具有以下类型特征：在题材上，多取材于美国建国初期开拓西部的传奇故事；在叙事模式上，西部片中一开始总是一个安定和谐的环境，这种局面会被外来力量干涉和破坏，然后总会有个西部英雄（通常是牛仔）来帮助受到威胁的群体，最后克服困难重新恢复安定和谐；在人物形象上，西部片特别强调类型的表意功能，人物设置强调善恶对立的人物形象；在影像风格上，西部片有着固定的视觉图谱和符号，诸如荒凉的西部沙漠、原野或小镇之类永恒的故事环境。
图14-3 西部片鼻祖《火车大劫案》
图14-4 当代西部片代表作《被解放的姜戈》
在类型片的消费过程中，观众会逐渐形成对某一类型电影的期待。而随着电影产业链的成熟与观众审美的分化，类型电影逐渐成为电影产业发展的必经之路。在中国香港电影全盛时期，也产生了喜剧片、警匪片、英雄片、武侠片、僵尸片等类型电影。随着中国电影产业化进程的不断深入，中国商业电影类型逐渐丰富且完善，涌现了一批诸如以《失恋三十三天》（2011）为代表的小妞电影、《致我们终将逝去的青春》（2013）为代表的青春片、以《捉妖记》（2015）为代表的魔幻电影、以《罗曼蒂克消亡史》（2016）为代表的艺术类型片、以《鬼吹灯》（2015）为代表的网文IP电影等类型电影，国产电影的类型化创作日趋成熟。但就影片的艺术性而言，类型电影的成功同样需要成熟的创作手法和艺术品位，但受到商业电影运作规则的限制，类型电影常常面临艺术质量低下的风险。