第一节 色彩艺术
课前思考：
1.平时你有没有被色彩影响过情绪？
2.你觉得对色彩的选择可以表现一个人的性格吗？
3.色彩在电影中的作用是什么？
4.你觉得黑白电影与彩色电影的观赏性有什么区别？
一、范围和概念
（一）色彩的基本特征
色彩有三个重要的基本特征，分别是色相、纯度和明度。
色相是指彩色的最大特征。所谓色相是指能够比较确切地表示某种颜色色别的名称，如红、橙、黄、绿、青、蓝……对于电影来说，色相是一个基本要素。现代彩色理论认为颜色包括有彩色和无彩色。物理学中，可见光的光谱中没有出现黑、白、灰等颜色。从这层意义上来讲，黑、白、灰不能被称为“色彩”。但在心理学里，黑、白、灰不仅有着完整的色彩性质，而且还在色彩的构成中起到重要作用，所以黑白胶片电影也是一种彩色电影。黑白电影更加注重灰色的表现，在影调上呈现出丰富的变化，黑、白、灰各影调层次都能得到很好的反映，给人以层次丰富、质感细腻的视觉效果。如何才能为电影选择准确的色彩表达情感？电影制作者必须仔细参考不同的脚本、文化和情境。
纯度是指色彩的纯净度，也称为色彩饱和度。色彩的纯度强弱，是指色相感觉明确或含糊、鲜艳或混浊的程度。简言之，它表示颜色中所含的比例。含有色彩成分的比例愈大，则色彩的纯度愈高；含的比例愈小，则色彩的纯度愈低。不同的色彩饱和度，会给我们带来不同的情绪感觉。一般来说，导演、摄影和美术师在电影制作过程中，会通过布置和调整相机参数，使影片中色彩的纯度和自然世界的色彩一样。但对于某些特殊风格的电影或一些特殊的场景，导演也会选择一些高饱和的色彩。
明度是指色彩的明亮程度。各种有色物体由于它们的反射光量的区别而产生颜色的明暗强弱。例如，黄色明度最高，蓝紫色明度最低，红、绿色为中间明度。通过使用明亮或饱和的颜色来突出重要的对象，使得该对象突出于背景，这样导演就可以很容易地抓住观众的眼睛。［1］所以大多数导演会使用颜色亮度的对比来强调画面。例如，在《大红灯笼高高挂》（1991）中，张艺谋总是用蓝色、黑色明度较低的色彩做红灯笼的背景颜色，从而深刻地凸显红色，十分引人注目。
（二）相邻色、互补色、对比色
三原色RGB（Red、Green、Blue）是构成光线中色彩的最基本元素。简言之，它们是不能再被分解的颜色。而通过三原色不断两两相加，可以获得所有的颜色。把RGB三种颜色两两叠加，重合的部分为黄、品红、青，即CMY（Cyan、Magenta、Yellow）（图3-1），也称之为RGB里面的二次色。同理，若我们与之相反把CMY三种颜色两两叠加，可以得出重合部分为RGB（图3-2）。
图3-1 RGB两两叠加下的CMY（另见彩图1）
图3-2 CMY两两叠加下的RGB（另见彩图2）
基于上面三原色的分析，我们可以进一步看出什么是相邻色，什么是互补色。如图3-1、图3-2所示，红色的左右两边分别是黄色和品红色，所以我们把黄色和品红色称为红色的相邻色。同理，黄色和青色便是绿色的相邻色。在这个基础上，如果我们想要增加画面中的红色，我们是可以选择通过增加黄色和品红色来达到的。那么什么是互补色呢？同样见图3-1和图3-2，黄色的对立面色彩是蓝色，所以我们可以把蓝色称为黄色的互补色。因此，如果我们想要增加画面中的红色，除了上述提到的增加相邻色的办法，我们还可以通过减少蓝色来实现。
对比色在电影色彩运用中起到举足轻重的作用，人们常常把对比色与互补色相互混淆。其实对比色的范围会大于互补色，互补色是最为强烈的对比色，具体来说在24色相环上相距120度到180 度之间的两种颜色，称为对比色。（图3-3）
图3-3 24色纯色环（另见彩图3）
二、作用和影响
人类对于色彩的研究始自亚里士多德时代。但在早期，人们的色彩研究更多倾向于对技术性的控制，尚未延伸到利用色彩来表达情绪、叙事等。随着人们生活水平、审美要求的提高，色彩对于情感、叙事等其他方面的功能开始受到广泛重视。抽象艺术先驱瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky）曾说过：“色彩是琴键，眼睛是锤子，而心灵则是钢琴的琴弦。”他赋予每一种颜色，不同的形式和情感，他的作品显现出或强烈，或迷幻，或明快，或幸福的想象。色彩想象是艺术家们发自心灵的主观色彩创造，黑格尔（Georg Wilhelm Friedrich Hegel）曾把人的想象称为“最杰出的艺术本领”。
（一）色彩与绘画
在电影诞生以前，绘画是人们用色彩表达情感的重要艺术形式之一。约四万年前，西班牙人就在埃尔·卡斯蒂略洞的墙壁上用简单的天然色彩来记叙活动，表现出了人类内心深处的恐惧和渴望。随着颜料和染料的发明，色彩被广泛应用于绘画作品当中。中世纪时，人们使用色彩的技能越来越高超，但他们对于色彩的运用还停留在潜意识层面。直到19世纪，浪漫主义绘画和印象主义绘画的诞生才把色彩运用的水平带入一个更高的层次，人们不再注重色彩的外在形式，而是更深层次地挖掘色彩的情感内涵。艺术家对色彩的认识，也从早期对客观事物色彩的还原转变为主观的色彩运用。
色彩具有强烈的主观意愿性，画家通过主观加工输出自己的喜怒哀乐，那些无法用线条和明暗来表现的情绪，通过色彩语言的描绘却能很好地表达自我感受和主观情感并引发共鸣。荷兰后印象派画家梵高（Vincent Willem van Gogh）喜欢用黄色与蓝色或者红色与绿色搭配，通过这些完全对立的对比色、不好驾驭的高饱和度配色，来表达一个画者对自己所从事领域的强烈热爱之情。他说“希望所有人都能看到我的画，并能够通过我的画感受我的内心”。
图3-4 梵高《向日葵》（另见彩图4）
梵高说：“我想画上半打的《向日葵》来装饰我的画室，让纯净的铬黄，在各种不同的背景上，在各种程度的蓝色底子上，从最淡的维罗内塞的蓝色到最高级的蓝色，闪闪发光；我要给这些画配上最精致的涂成橙黄色的画框，就像哥特式教堂里的彩绘玻璃一样。”[1]（图3-4）
（二）色彩与电影
20世纪，随着电影艺术渐趋成熟，电影中的色彩不再像绘画那样静止不变，而是随着时空的变化不断发生着变化。电影以一种不同于绘画的方式诠释自然的色彩。色彩在电影这一综合类艺术中拥有了更大的发挥空间，它通过画面呈现，不仅用于反映客观事物，而且在情感表达和故事叙述等各方面都起到重要作用。
1895年12月28日，“世界电影之父”卢米埃尔兄弟（奥古斯塔·卢米埃尔、路易斯·卢米埃尔）拍摄的《火车进站》（The Arrival of a Train，1895）标志着世界上第一部电影的诞生，也是第一部黑白片的诞生。1935年，世界上第一部真正的彩色电影《浮华世界》（Becky Sharp，1935）问世。从电影诞生到现在电影彻底进入彩色时代，人们对于动态影像色彩的探索从未停止，彩色电影的诞生是科技进步的结果，是历史发展的必然，也是对世界艺术的巨大贡献。
1.黑白电影
黑白片毕竟有它独特的魅力。当彩色逐渐一统江山，欧、亚的电影艺术大师们却普遍对彩色电影不太热情。意大利导演费里尼（Federico Fellini）直到1965年才首次拍摄彩色片，而日本导演黑泽明更是坚持到了1970年。黑泽明的黑白片对光与影的处理堪称一绝，他的《七武士》（The Seven Samurai，1954）、《蜘蛛巢城》（Throne of Blood，1957）、《战国英豪》（Three Rascals in the Hidden Fortress，1958）和《椿三十郎》（Sanjuro，2007）都堪称黑白片的经典之作。
图3-5 《罗马》海报
直到今天，黑白片不但没有消失，反而焕发出了新的生命力。近年来，越来越多的黑白片斩获国际大奖（图3-5）。黑白片的色彩主要在于影调的表达，在没有颜色信息条件下处理黑白关系，更需要一种大道至简的方式来运用光线。因此，对比度、反差、质地等因素变得异常重要，创作者必须创造出丰富的阴影和高光，将观众的注意力引导到主体区域，并为该片段创造情绪。
《罗马》（Roma，2018）是由阿方索·卡隆（Alfonso Cuarón）执导，雅利扎·阿巴里西奥（Yalitza Aparicio）和玛丽娜·德·塔维拉（Marina de Tavira）主演的剧情片。影片于2018年8月30日在意大利首映，2019年5月10日在中国上映。2018年9月8日，该片获得意大利第75届威尼斯国际电影节最佳影片金狮奖，2019年2月25日获第91届奥斯卡金像奖最佳外语片、最佳摄影奖。这是墨西哥第九部提名奥斯卡最佳外语片的作品，且第一次得奖。导演阿方索·卡隆凭借《罗马》获得第91届奥斯卡金像奖最佳导演。
事实上，黑白与特定的艺术风格有很大关系，黑白片可以作为一种风格化的手段来展示时代背景，用黑白来回味过去、展现时间的变化，为叙事提供合理性，比如《修女艾达》（IDA，2013）、《白丝带》（Das weiße Band，2013）、《腐国恶土》（A Field in England，2013）等。说到黑白片，人们可能会直接联想到“黑色电影”，“黑色电影”就是使用不寻常的技巧来处理黑白关系，使影片焕然一新，与众不同。
图3-6 《迷魂记》海报
图3-7 《野良犬》海报
黑色电影指第二次世界大战以后出现的一种都市化美国类型片，这种影片突出一个宿命的、令人绝望的世界，从风格上来说，黑色强调低调和高调的光线以及强烈的恐怖和妄想狂气氛，比如希区柯克的《迷魂记》（Vertigo，1958）（图3-6）、黑泽明的《野良犬》（Stray Dog，1949）（图3-7）等。
2.彩色电影
彩色电影无疑能够满足观众更强烈的感官刺激需要，一经问世即为大众迅速接受。美国好莱坞的导演们十分敏感地捕捉到这一巨大商机，在20世纪40年代纷纷加入彩色电影的行列，他们对色彩的细腻感受和灵活运用促成了一批彩色经典影片的面世。奥斯卡评委对于商业气息的敏感性一点也不弱于片商，在1939年就不失时机地将最佳摄影奖一劈为二，一个给黑白片，另一个给彩色片。50年代中期的好莱坞，黑白片在与彩色片的交锋中已显颓势。至60年代，彩色电影成了影坛的绝对主宰。
彩色电影在20世纪40年代到70年代这30年间与黑白攻防战中可谓大获全胜。观众、导演等对彩色电影的支持和喜爱，使其迅速发展，30年间给世人呈现了许多经典作品，如《乱世佳人》（图3-8）、《雨中曲》（Singin' in the Rain，1952）（图3-9）、《十诫》（The Ten Commandments，1956）（图3-10）、《阿拉伯的劳伦斯》（Lawrence of Arabia，1962）、《宾虚》（Ben-Hur，1959）、《日瓦戈医生》（Doctor Zhivago，1965）、《西区故事》（West Side Story，1961）等。
图3-8 《乱世佳人》海报
图3-9 《雨中曲》海报
图3-10 《十诫》海报
三、模式与叙事
彩色电影的到来丰富了造型语言，美术道具的颜色、光的颜色，甚至演员的肤色，都参与到叙事中来。当然，影片中色彩的叙事控制权并不仅仅听命于个人的情感认知，而是要忠于故事情节设定，这就要提到前期对每一场景进行色彩设计，导演、摄影、布景道具等都须依照主题来构建统一的色彩基调，或是保持单一的冷、暖色系，或是运用浓烈活泼的互补色系，最终传递给观众的，是一个完整的、具有内在生命力的视觉空间。
（一）色彩在影片中的存在模式
1.单色模式
单色的运用主要由单一颜色的不同色调产生，比如蓝色、深蓝、浅蓝。这类色调往往能创造出一种柔和的、使人平静舒缓的和谐基调。但2013年斩获戛纳金棕榈大奖的《阿黛尔的生活》（Lavied'Adèle，2013）中的蓝色，却负载了社会阶层的严肃寓意，催发情感激荡（图3-11）。蓝色表现为两个主人公之间情感的火花，蓝色的头发、蓝色的床单和蓝色的咖啡馆使人迸发泪水，但这些并不意味真正的“温暖”，更像与生俱来的理性距离，抗拒着跨越阶层的真正融合。
而《罗拉快跑》（图3-12）则于整部影片中运用了高饱和度的红色。罗拉一头鲜红的头发、红色电话亭、红色消防车等，所有的红色元素不仅给《罗拉快跑》带来视觉层面上的高能燃料，而且加快了事物运动的速度，使得这部一直奔跑的电影得以成立。而且，还让观众的焦虑水平维持在一个即将爆发的临界点上，使得影片的节奏紧凑，高度吸引了观众的注意力。
图3-11 《阿黛尔的生活》海报（另见彩图5）
图3-12 《罗拉快跑》海报（另见彩图6）
2.对比模式
红与绿是很典型的对比色。红、绿本身就具有强烈的色彩分裂性质。红色代表热情奔放，但在某种情况却是危险、血腥的代名词。绿色也具有分裂个性，我们看到绿色的草地总会联想到春意盎然，一派生机勃发，但对绿色的气体或液体往往会不自觉地敬而远之，因为绿色通常与邪恶和毒素相关。
在《天使爱美丽》（Amelie，2001）中，导演让-皮埃尔·热内（Jean-Pierre Jeunet）主要通过红绿这一组强烈的对比色来反映人物内心的复杂，将他们的矛盾心理体现得恰到好处。他说：“我讨厌掺杂五花八门的颜色，只有选择代表性的颜色，才可以产生明显的效果。”影片中绿色调的画面里，始终有红色的物体出现，比如：艾米丽在河边掷石子一幕，整个环境为绿色，而女主人公穿一身红色衣服。红色和绿色在面积上产生对比，用小块红点缀大面积的绿，这样不仅使绿色和红色显得更饱和，而且也起到突出红色物体即视觉中心的作用。（图3-13）在前景或后景的环境里放置一些红色道具物品还可以避免画面显得“闷”“灰”。因此，提高色彩反差的处理，使得最终画面明快、抢眼。
图3-13 影片《天使爱美丽》中强烈的红绿对比色（另见彩图7）
《天使爱美丽》是由让-皮埃尔·热内执导，奥黛丽·塔图（Audrey Tautou）、马修·卡索维茨（Mathieu Kassovitz）、贾梅尔·杜布兹（Jamel Debbouze）等出演的爱情电影。电影讲述艾米丽有着不幸的童年，不过这一切都丝毫不影响她对生活的豁达乐观。而戴安娜王妃的去世让她倍感人生的孤独脆弱，从此开始了一系列令人哭笑不得的助人计划。
图3-14 《辛德勒的名单》中黑白影调中的一抹红（另见彩图8）
3.不协调配色模式
不协调的配色方案是导演经过深思熟虑的一种选择，它与上述方案不同，可以用来调整观众的注意力。不协调的颜色可以帮助一个角色、细节或场景从影片中脱颖而出。在《辛德勒的名单》（Schindler's List，1993）大屠杀的段落中，出现了电影的一个著名场景，即一个红衣小女孩，在大屠杀中从街道的一头走到了另一头，钻进房子里面的床铺底下，而小女孩的再次出现时已经是运尸车上的一具尸体了。（图3-14）
在彩色电影时代，斯皮尔伯格选择了黑白胶片，希望借此创造出历史感，体现庄严并召唤反思。影片中，红色小女孩是导演使用的唯一色彩元素，她代表着生机、活力和希望。但令人唏嘘的是，红色在象征生命的同时也比喻死亡，这为观众接下来看到小女孩被丢进万人坑做了铺垫。小女孩之所以让人难以忘怀，是她作为影片中色彩的唯一所在点，凸显出了影片的基调，就是在那个非人的大屠杀中人的元素：人的本质和人的光辉。这点红色所产生的视觉张力，特别是心理冲击力，是其他艺术手段无法完成和表现的。
《辛德勒的名单》根据澳大利亚小说家托马斯·肯尼利（Thomas Keneally）所著的《辛德勒的名单》改编而成，是1993年由史蒂文·斯皮尔伯格导演的一部战争片。影片再现了德国企业家奥斯卡·辛德勒与其夫人埃米莉·辛德勒在第二次世界大战期间倾家荡产保护了1200余名犹太人免遭法西斯杀害的真实历史事件。
4.色彩的转换模式
当电影中的一种常见配色方案发生了变换，通常表示角色、故事或主题的转变。可以说，色彩的转变可以很直观地把人物性格弧线视觉化。
在《伊丽莎白》（Elizabeth，1998）中，凯特·布兰切特（Cate Blanchett）所饰角色穿着的服装就完整定义了她的性格弧线。从一开始象征着单纯的珊瑚色，渐渐变成片尾处象征权力的血红色，导演通过纯粹直观的色彩转化，展示人物从头到尾性格变化的弧线，加深了观众对于人物塑造的理解。
再如北野武的影片《花火》中，导演通过人物服装的变化来契合影片人物精神世界的变化。随着影片情节的开展，气氛逐渐变得紧张、压抑，山田的服装也由蓝色的休闲外套，转变为黑色笔挺的西装配白色衬衫和深色太阳镜。色彩很好地阐释出人物在生活压力之下的心理疲惫和精神压抑，也预示了人物生命走向的变化以及影片的悲剧结局。
（二）电影中的色彩叙事
现代电影艺术中，通过电影创造者不断进行艺术实践，色彩的审美功能得以不断扩大和深入，成了电影中越来越突出而独特的艺术形象。它不但起着还原客观物质世界、构造虚拟时空，给观众带来心理暗示的作用，在画面的意义表达，即电影叙事中也是不可或缺的重要元素。一方面，色彩作用于视觉，能够给人带来情绪的体验，观众在色彩与情节的结合下能够获得具体、清晰的表意。另一方面，电影创造者对色彩进行恰当的选择、布局、变化，结合电影的拍摄手法与蒙太奇艺术，进一步赋予色彩灵魂。正如美国帕蒂·贝兰托尼教授（Patti Bellantoni）在《不懂色彩 不看电影》中提到的：“常常听到有制作人说，我们可以随心所欲地操控色彩，但是作者本人却不这么认同，他的经验告诉他这是一个危险的错觉，是本末倒置的。”我们不能随随便便地操作色彩，色彩决定了我们的思维与感觉。在有才华的导演手中，色彩可以成为在潜意识层面构建故事的有力工具，它可以让一个场景变得反讽或者荒诞。因此色彩是导演的一场精心设计。
1.加强叙事空间的真实性
众所周知，电影的叙事空间是基于客观事物、人物与叙事背景构建而成的。这一空间在表象、逻辑上都应该会给观众带来一定的真实感。但事实上，人眼所看到的都是经过创作者主观选择、经过一定艺术加工过的产物。在真实光影色彩的基础上，以不同的色调、明暗所表达的含义会产生不一样的艺术审美特征。因此，很多屏幕上的画面，看起来好似与真实世界无异，里面却包含着创作者的艺术理念与主题思想。
要让观众潜移默化地接受影片中的价值理念，首先要让影片叙事空间、叙事逻辑得以成立，才能实现创作者与观众之间的“交流”，使观众自然主动地进入其设定好的叙事空间中去。在陈凯歌导演的《黄土地》（1985）中，创作者以纪录电影的风格展现了陕北农民艰苦的自然环境与闭塞落后的社会生活环境。影片以大地的黄色调为主，辅以红色和黑色。大片的黄土、黄色土坯房、黄色的河水等静态构图占据画面的主体与中心，人物形象被挤压得单薄、渺小。影片所有的画面都向观众展现出这一历史年代陕北农民的真实生活和社会文化形态，让观众真实可感地体察到影片所展现的艺术时空。（图3-15）
图3-15 《黄土地》海报
《黄土地》由陈凯歌执导，王学圻、薛白等主演。本片讲述了陕北农村贫苦女孩翠巧，自小由爹爹作主定下娃娃亲，她无法摆脱厄运，只得借助“信天游”的歌声，抒发内心的痛苦的故事。
2.为叙事提供线索
电影中，色彩还能为叙事提供线索。色彩是把影片线索外化、视觉化的一大重要语言，它可以与影片的情节发展相互映衬，共同实现电影情节的展开，有时还能走在情节发展前面，给观众一定的心理预示。影片中，色彩先是通过单幅的画面得以呈现，接着再通过对画面的组接形成场景色彩，再由场景结构出具有统一和谐色彩基调的影片。因此，色彩的影片叙事是在特定色彩语境中展开的。
图3-16 《放牛班的春天》海报
法国电影《放牛班的春天》（Les choristes，2004）中，影片前半部分较多运用了一些色彩纯度较低的颜色，给观众呈现的是阴暗斑驳的墙壁、灰色冰冷的铁门、光秃秃的褐色操场以及白色的积雪等。但是，随着故事情节走向变好时，我们可以从快速的镜头切换、明度变高的画面呈现中体会到人们迎来了万物复苏、姹紫嫣红的春夏季节。因此，色彩基调对情节发展起到了一种引导和推动的作用，成为醒目的叙事线索。（图3-16）
《放牛班的春天》是2004年上映的一部法国校园音乐电影，由克里斯托夫·巴拉蒂（Christophe Barratier）执导，杰拉尔·朱诺（Gérard Jugnot）、尚-巴堤·莫里耶（Jean-Baptiste Maunier）、弗朗西斯·贝尔兰（François Berléand）等人主演。影片以动感的画面节奏呈现出金色的阳光、葱绿的草木以及各色的鲜花，整个校园在歌声中充满了生机与活力。色彩前后的对比，使影片的表意更加清晰、鲜明。
王家卫的《花样年华》（2000）中，色彩绚丽的旗袍成为推动影片叙事的重要线索。苏丽珍的每一件旗袍，都是一种不同的颜色，代表她不同的心情。旗袍与场景巧妙结合在一起，将周慕云和苏丽珍的暧昧情感线巧妙地串联在了一起，诠释得妥帖自然。片中，当苏丽珍在巷子的屋檐下躲雨时，她穿着紫、红、绿、蓝等绚烂色彩交织在一起的旗袍。周慕云取伞归来，两人在屋檐下顾左右而言他，就是不提感情。周慕云终于鼓起勇气告诉苏丽珍自己的情感，但苏丽珍的心情就像旗袍的颜色一样纷乱，两人始终没有结果。当周慕云去新加坡后，苏丽珍一袭淡蓝色刺绣花边旗袍，坐在椅子上吸着烟，她给周慕云打通了电话，却不说话。倚在门边的苏丽珍充满蓝色的孤寂，但她却没有勇气说一句话。
画面是电影的语言呈现手段。观众通过“看”来发现画面背后创作者的艺术诉求、影片主题。色彩是影片画面中容易引起视觉注意的元素，且电影创作者对其进行艺术加工的方式也较宽松和自由。因此，色彩在影片中不仅能够承担视觉上的审美功能，也同样可以在影片叙事中承载意义，使影片表意更明晰、更显其风格的独特。美国著名导演韦斯·安德森（Wes Anderson）对色彩的阐释和运用极具个人风格，电影《布达佩斯大饭店》（The Grand Budapest Hotel，2014）中的色彩运用，堪称一本电影色彩美学的“教科书”。