第一节 特效艺术
课前思考：
1.有哪些令你印象深刻的电影画面，是用电影特效制作的？
2.如何理解特效技术对于电影的作用？主要表现在哪些方面？
3.电影发展过程中“技”和“艺”是如何达到平衡的？
4.请谈谈电影特效对于电影美学建构的积极意义。
一、概念和范围
（一）基本概念
电影特效是指在电影的制作过程中，创作者为达成某种声画呈现，通过一些非常规的技术手段而实现的特殊效果。事实上，电影在诞生之初便作为一种视觉奇观吸引着广大观众，而特效的出现正是致力于不断满足并引导人们对于视觉表征的心里渴求。在电影的发展过程中，电影特效的内涵与外延不断地发生变化，伴随着技术的进步，各时期创作者们的多样尝试一直不断地重塑着人们对于电影特效的认知。
电影特效，这一几乎遍及影视制作全过程的技术和艺术手段，具有以下这些基本特性：
一、技术性。技术性是促使电影特效发展的最主要因素之一。相较于其他流程，特效制作对电影的赋能极高，它通过汇聚各种技术手段（主要是偏离摄影性，即以非常规拍摄方式达成的技术手段），来营造复杂特殊的艺术效果，为电影实现预定的视知觉表征提供技术保证。这也使得电影特效同时具有了实用性的功能，即它能够创造难以通过实际拍摄来实现的视觉效果。对于电影制片来说，有的电影特效使用能够在一定程度上降低拍摄中取景、置景的时间成本和经济成本，而这一特性的实现有赖于技术手段的运用。进入数字时代以来，技术的进步一次次推动着电影特效的更新与迭代，并渗透在一部电影从最初设想到最终上映的方方面面。
二、整体性。电影特效摄制发展至今，已促成专门的制作部门，负责管理相关各个环节，以保证影视特效在影片的前、中、后期能够更好地衔接。由此，编剧在进行剧本创作的时候，就能根据已有的特效实现能力，更好地进行艺术想象和创作；导演在电影开拍前期，能够通过特效技术，模拟设计具体实拍时所想要得到的视听效果；摄影/摄像在拍摄期间，能够在服、化、道部门的协助下，将一些现实生活中拍摄不到的场景、人物，通过搭建模型装置、视觉借位等手段呈现出来，也可以在拍摄的时候布置绿幕，在后期剪辑时交由特效制作部门来实现；演员在影视表演的过程中，也可以通过特效化妆的方式或是动作捕捉技术等，呈现出不同于演员自身并更符合剧情需要的影视形象。
三、艺术性。艺术的实现有赖于技术的辅助，而技术的应用更离不开艺术的引领。一方面，电影艺术需要电影特效的加持，特效能够帮助影视艺术家们达成很多单靠摄像机拍不出来的效果。同时，由于电影特效具备超强的画面实现力，更容易激发创作者们的灵感和艺术思考，在某种角度上也展现了创作者们对电影艺术追求的多样路径。创作者在特效的帮助下，不但能够将剧本中的文字形象转换成银幕上的视听形象，还能够通过特效技术的渲染，强化叙事表达，加深故事所要呈现的强烈情感。另一方面，电影特效是为电影艺术服务的，因此形式不能溢出内容，否则就会变成内容空洞、毫无情感的特效大片。总的来说，电影特效是“技术+艺术”的综合体，即一项利用技术手段完成艺术工作的创作。
（二）基本范围
电影特效的范围十分广泛，按照不同的分类方式主要包括以下几个方面：
从特效的发展演进来看，电影特效可以分为胶片时代的传统特效和数字时代的CG（Computer Graphics，又称“电脑绘图”）特效。传统特效被认为是计算机技术尚未参与或不参与到电影制作的那些效果，创作者们通常经过特殊的摄影技术和洗印程序，或把特制的被摄物放置于正常拍摄的摄影机前来实现所需影像，它可以细分为化妆、置景、早期胶片特效等。而CG特效则可以细分成三维特效和合成特效两大类。三维特效主要是对动力学动画的表现，包括建模、材质、灯光、动画、渲染等，而合成特效主要涉及各种效果的合成，包括抠像、擦除、调色、合成、汇景等。
从特效作用的感官来看，电影特效可以分为声音特效和视觉特效。声音特效指的是对于电影声音效果的特殊处理，是除了画面中原有的声音之外，人工制造或特意调整的声音。电影中的许多声音并不是来自真实的现场音，而是通过拟音师录制许多音效素材并进行后期合成的混合音。有时候，拟音师还需要为现实世界中并不存在的声音，例如动画片中的巨兽咆哮、外星飞船的光剑碰撞、表现时间流逝的粒子穿梭等，找出甚至创造出最适合它们的音效。视觉特效指的是对于电影画面效果的特殊处理，是一种能够在真人、实景拍摄之外，创造新的视觉图像的镜头处理。相较于声音特效，视觉特效的变化与技术发展的结合更为紧密与显著。因此，本书主要以视觉特效为主体进行分析。
从电影制作的流程来看，电影特效一般包含两个部分，即现场特效和后期特效。现场特效指的是在拍摄现场实际制作的特殊效果，即将特效直接加入前期电影的实际拍摄之中，根据导演的构思，在拍摄中呈现所想要的感官效果并用摄影机记录下来。现场特效技术包括假体化妆、微缩模型、烟火制造等。后期特效是指在现场拍摄结束后，后期剪辑人员将前期拍摄所得的素材进行二次加工，通常使用数字技术，最终完成爆破、轰炸、变形等电影前期摄制中很难完成的场景语言并合成终极效果。当然，在电影的具体摄制过程中，为了保证画面的精美和制作的连贯性，制作者常将现场特效与后期特效结合起来，以呈现更好的视觉效果。
二、流变与影响
（一）电影特效的流变过程
早期的电影特效主要由摄影师和美术师参与完成，制作环节相对简单，进入数字时代，电影特效迈入了加速发展的快车道。总的来说，电影特效的发展可分为四个相互承接又相互融合的阶段。不过，值得说明的是它们并没有严格意义上可进行区分的时间节点，甚至许多早期的创作方法至今仍在被注入新的内容，焕发新意。
1.句法符号萌芽期
在问世之初，电影注重对现实生活的记录与再现，摄影机对真实场景及人物的画面捕捉与胶片成像成为电影的物质基础。相较于创作者拍摄所得到的记录在影片底片上的内容，非摄影所得的镜头呈现即特殊效果。如在后期镜头组接过程中，由“划切”“淡出”“溶接”等蒙太奇手段所带出的特定光学效果，就是电影特效的雏形。在这一时期，电影特效一般不直接参与电影的叙事，而是作为“用以转折的可见素材”（虽然这种转折，某种程度上表达了导演的隐藏观点及其对电影画面操纵的意图），处于影像本身的叙事世界之外。换言之，这时的“电影特效”是作为画面叙述的标点符号而存在，也可以理解为是叙事的辅助性点缀。由此，蒙太奇本身也被视为一种恒常的特效。
2.摄影技术挪用期
这一阶段，以乔治·梅里爱代表的一批早期电影创作者，将传统的摄影机拍摄技法挪用到电影制作中，创造了停机再拍技术、多次曝光技术、移动摄影技术、影片倒放技术等，被认为是电影特效的先驱。以下例举几种具有代表性的技术手段：
停机再拍技术。这是一种运用了剪辑手段的“替换拍摄”法，比如在电影《玛丽皇后的处决》（The Execution of Mary Stuart，1895）中，就出现过以“停机再拍”方式制作的特效镜头。影片中女主角被斩首的画面就是通过停机、叠印以及二次曝光等基本的摄影技巧来完成的。影片中女主角即将被斩首的那一刻，导演暂停拍摄，让演员离开，然后放上道具再重新开机。剪辑时，将停机前后的胶片连起来洗印，就造成了人被斩首的特殊效果。
图5-1 孩子和婴儿被安排在同一画面
多次曝光技术。这是在同一张摄影底片上进行多次曝光，将前后的影像重叠在一张底片上的技术，是摄影的一种重要手段。由英国电影先驱乔治·阿尔培特·史密斯（George Albert Smith）执导的电影《圣诞老人》（Santa Claus，1898）中就使用了这一技术（图5-1）。影片通过双重曝光将两个在床上睡觉的孩子和正准备从烟囱中进入孩子们房间的圣诞老人安放在一个画面之中。这部电影被认为是电影合成技术的最早尝试。
移动摄影技术。在梅里爱的影片《橡皮头人》（The Man with the Rubber Head，1902）中，主角的脑袋可以神奇地放大和缩小，最后轰然爆炸，这种效果是通过将摄影机放在移动的轨道上推动而实现的。演员和推车一起朝着摄影机移动，而摄影机位置不变。当推车向镜头移动时，就可以呈现出“放大”的效果。相反的，当推车远离镜头移动时，则呈现“缩小”的效果。
3.绘图造景探索期
在早期电影特效的制作过程中，美术起到了重要的作用，绘图造景的目的主要是为了实现一些难以实际拍摄到的场景。由此，壮丽恢宏的场面、高大雄伟的建筑以及一些带有幻想色彩的装置，便成了这一时期特效视觉表现的主要内容。
电影特效还原“真实”。这一时期的电影特效力图追求在视觉上还原画面的真实性，借助摄影技巧营造出符合现实生活经验的“真实”。例如1903年爱迪生（Thomas A.Edison）的电影公司拍摄的名为《街车骑士》（Street Car Chivalry，1903）的电影短片中，有一个场景是几个演员挤在一辆街车，这辆街车其实是由于当时条件限制找不到实际的街车而画出来的布景。在电影《摩登时代》（Modern Times，1936）中，有穿着滑冰鞋的卓别林向后滑去，好像就要从商场的楼上掉下去的一幕场景，实际是由道具组做了逼真的楼层纸板放在离镜头很近的位置，利用远近的视差借位拍摄而实现的（图5-2、图5-3）。又如中国电影《停战以后》（1962）要重现20世纪40年代的京华风貌，特技摄影师与美工师利用历史照片与模型接景，同时加置牌楼、有轨电车、人行道等设施，还原了历史事件的发生背景。不过，这些视觉元素基本都是通过绘画或借助模型获得的，流动性稍弱，画面的空间感倚赖于人的视觉错觉，因此镜头的视角和运动会受到一定的限制。
图5-2 穿着滑冰鞋的卓别林仿佛要从商场楼上掉下去（《摩登时代》）
图5-3 道具组的现场实际构图[1]
电影特效再造“现实”。有些电影特效常借助于绘画艺术的表现手法，如疏密、分割、轴向延伸等手段来丰富视觉效果。不同时期绘画风格的变化，会在一定程度上对电影的绘图造景产生影响，有些特殊效果甚至与现实情况相悖，却很好地表现了导演的主观意图。梅里爱早期科幻电影《月球旅行记》中的场景搭建，就是通过绘图的方式完成的，月球表面和月球内部的景象被布置得蔚为壮观，融入了导演的奇幻想象。早期中国神怪片《火烧红莲寺》（1928）也通过后期在胶片上逐帧刻出划痕而成的“掌心发雷”“剑光斗法”等功夫，呈现出中式武侠的独特韵味。
图5-4 超现实的幻觉世界（《卡里加里博士》）
绘画作为影片特效置景的重要元素甚至直接参与叙事的方式，以德国表现主义电影最为典型。制作者们除了将曝光叠印、停机再拍等手段融入摄影之中外，也使用实景和模型的结合，来创造出客观世界中几乎不存在的奇幻景象。在那一时期的电影中，粗壮的线条、不规则的斜线以及棱角分明的基本图形大量出现，成为一种异化的表达。《卡里加里博士》就是这类电影的代表。该片布景由赫尔曼·伐尔姆（Hermann Warm）、华尔待·罗里希（Walter Röhrig）和华尔特·雷曼（Walter Reiman）三位画家绘制而成，受“电影应当成为活动的图画”观念之影响，他们将建筑物倾斜，使地面失去水平，远近透视且相互颠倒，以一种超现实的扭曲形式创造了一个幻觉世界（图5-4）。这部电影被认为是世界电影史上第一部由美工师决定影片风格的作品。
4.数字技术加速期
20世纪末，计算机的高速发展带来的数字革命扩展至电影领域，并迅速为电影中特效制作环节所吸纳，渗透至电影制作的各个领域和各个阶段。数字技术拓宽了电影特效进行艺术表达的范围，提供了重塑现实甚至是改造现实的无限可能。按照数字技术的介入程度，可以将计算机参与电影特效制作分为相互承接并相互融合的两个阶段：
在第一阶段，电影使用数字技术间接辅助画面效果，即通过数字影像的处理，利用计算机软件对摄影机实际拍摄的画面、人物进行加工处理，从而获得影片所需的新的影像。这其中包括对画面的色彩处理，例如《辛德勒的名单》的红衣小姑娘（图5-5）；对合成画面的质感处理，如《阿甘正传》（Forrest Gump，1994）中，将阿甘与肯尼迪总统握手的画面进行颗粒度的融合（注：肯尼迪总统的形象来自保留下来的胶片资料）；对画面的变形处理，如《天使爱美丽》中充满幻想色彩的夸张变形镜头等。
图5-5 红衣小女孩儿（《辛德勒的名单》）（另见彩图33）
在第二阶段，电影实现了数字技术直接创建特效画面，即利用计算机动画软件，通过建立数字模型生成影片所需要的动态画面和人物形象。整个制作过程甚至完全不需要摄影机的参与。如在真人与动画相结合的电影《谁陷害了兔子罗杰》（Who Framed Roger Rabbit，1988）中，动画人物罗杰就是一个通过数字技术直接造出来的人物形象；电影《侏罗纪公园》（Jurassic Park，1993）中，恐龙全身出现的镜头大多也是由电脑制作而成的，只有局部镜头使用了模型。
这种电影数字特效制作借助计算机程序进行图形（模型）设计，旨在完美展现创作者们构思出来的任何形象，以达到视觉上的真实性。虽然相关技术细节随着科技的发展而不断地更替，但其对于电影的介入，基本经历了一个从介入环境场景设计到介入人物造型设计的动态变化过程：
先是多样场景的建构。斯坦利·库布里克（Stanley Kubrick）的《2001太空漫游》（2001：A Space Odyssey，1968）运用数字技术制作了飞行甲板的平台和在太空中飞行的轨道空间站；乔治·卢卡斯（George Lucas）的《星球大战4：新希望》（Star Wars：Episode IV-A New Hope，1977）采用数字技术描绘了创作者想象中的宇宙空间场景，并因这部电影建立了工业光魔电影特效公司（Industrial Light and Magic，简称ILM），开创了整个电影特效行业，成为数字电影的重要先行者。
数字技术对于场景建构的突破尤其体现在“绿幕”上。从20世纪90年代开始，数字绿幕技术时代来临，场景设计逐渐由现场直接搭建的美术造型，转为前期搭建绿幕、后期使用数字技术制作所需场景的数字艺术。由于绿幕可以精准地将人物与背景分离（绿色系是人类皮肤的反差色），非常便于后期处理，因此，绿幕可以被应用于各种电影场景空间的生成，不论广袤天地还是屋内场景。绿幕作为创作者发挥想象力的画布，CG技术就是重要的画笔。一般情况下，创作者会将绿幕与实景拍摄结合起来，通过实景或者局部模型进行场景塑造，给创作提供周边环境的参考。
再是人物造型的实现。罗伯特·泽梅斯基（Robert Zemeckis）的《谁陷害了兔子罗杰》制作了包括罗杰、杰西卡为代表的众多具有立体感的卡通人物，它们与真实的演员进行动作与表情的互动，仿佛生活在共同的时空之中。而好莱坞哥伦比亚影业公司出品的《精灵鼠小弟》（Stuart Little，1999）中，那只虚拟的精灵鼠，它的脸、50万根毛发、服装和手掌全部由数字合成，更是让人觉得活灵活现。
数字技术介入人物造型的突破表现在动作捕捉技术（motion capture）的纯熟运用。在动作捕捉技术出现之前，虚拟角色的演绎通常由关键帧的骨骼动画来实现，但这种方法制作出来的人物动作总体上不够流畅，缺乏真实感。直至2009年，詹姆斯·卡梅隆（James Cameron）的《阿凡达》（Avatar，2009）对动作捕捉技术的使用才有了质的飞跃。摄制组在演员的身体上放置了密集的跟踪点进行身体动作捕捉和面部表情捕捉，协同摄影机获取对应点的运动数据，进而一一对应地映射到CG角色的三维建模上，使得CG角色形象与真人的动作、表情完美匹配，流畅细腻（图5-6）。
图5-6 动作捕捉技术的前期与后期对比[2]
（二）电影特效的影响
电影特效作用于电影本身。特效能够提升电影的视听效果，提高电影的叙事能力。随着技术的发展，数字技术制造的角色、场景、时间、空间使得电影在画面表现和叙事方式上获得了相当大的自由度，可以自由地书写创作者的想象世界。在画面表现上，史蒂文·斯皮尔伯格的《侏罗纪公园》（1993）就让早已灭绝的恐龙通过电影特效而“复活”，它们形象生动、动作敏捷、表情逼真，观众能够身临其境地感受侏罗纪时代的风貌。而在2000年前后相继推出的几部星球大战前传《幽灵归来》（Star Wars：Episode I-The Phantom Menace，1999）、《克隆人的进攻》（StarWars：Episode II-Attack of the Clones，2002）、《西思复仇》（Star Wars：Episode III-Revenge of the Sith，2005）中，数字技术更是创造了史诗般的战斗场面，影片的画面达到了惊人的逼真效果，创造了视听奇观。在叙事方式上，电影特效通过参与叙事，改写了电影的时空观念。例如《黑客帝国》（The Matrix，1999）中，电影特效制造的那个虚拟现实的王国将人类被困于虚拟的20世纪末的时空，等待着主人公的解救。
电影特效作用于创作者。电影特效的发展体现了历代电影人令人惊叹的想象力，并随着技术的演进给予创作者以更大的想象空间和创作空间，这主要表现在编剧与导演特效思维的形成。
在编剧进行剧本创作的前期，尤其是关键情节点的设置过程中，特效思维深刻影响了编剧们的艺术想象力。一方面，特效思维推动着电影艺术的进步，正是由于梅里爱的魔术师出身，使其拥有了萌芽的特效思维并将之应用于电影创造，探索出不同于卢米埃尔对现实生活忠实记录的新电影形式，使电影得以真正走上了“梦”之路。另一方面，特效思维为电影艺术的创新提供了支持和保障，即无论编剧写出何种情节元素、环境元素和人物元素，导演都能根据当前的特效技术水平，在最大程度上实现剧情设计，构想出更多的特别画面。正因为特效让剧本情节变得更富想象空间，电影题材的选择也就变得愈发宽阔，引发了科幻、冒险、动作等类型电影的大量涌现。而导演们利用数字技术进行艺术表达的不懈尝试，也推动着特效技术的不断改进，精益求精。
电影特效作用于演员。不少动作特效能够避免演员处在危险的境地。譬如通过绿幕对演员进行抠像处理，并在后期生成例如炸弹爆破、高空坠落等场面，可以让演员无须直面危险。但是，电影特效对演员的表演也提出了新的挑战。如演员表演时面对的角色可能是一个需要通过后期特效制作的虚拟人物，一个几乎不能活动的模型，甚至根本是无实物表演。此时，演员的信念感受就将遭遇到新的问题。而与此同时，随着技术的进步，通过特效制作的虚拟人物变得愈发细腻真实，如《最终幻想：灵魂深处》（Final Fantasy：The Spirits Within，2001）中，虚拟角色强烈的生命质感，在其眼睛的瞳孔、皮肤上的血管、嘴唇上的纹路等细节中得到充分体现。虽然该片的制作费用昂贵，但也在一定程度上证明了虚拟角色取代真实演员的可能性。这或许能激励演员们不断磨炼自己的演技，敦使其创作出更多细腻感人、充满灵性而无法被数字特效所取代的独特表演。
电影特效作用于电影工业。有的电影特效可以帮助制片人节省制作费用，在巨大的场景制作中，大量人物、道具，以及一些动作片中被炸毁的汽车、飞机、军舰等都可以通过特效制作出来而无须产生实际损耗。有的特效能够帮助修改或填补电影拍摄期间的漏洞，或是帮助创作者完成拍摄现场无法达到的效果，并最终营造虚拟的真实空间。红极一时的《泰坦尼克号》，之所以具有巨大票房号召力的一大原因，便是展现了整个沉船过程的震撼场面，而这些场景画面呈现并没有制造出一艘真正的巨轮作为道具参与拍摄，而是运用了一些特效辅助来实现的（图5-7）。可以说，特效制作已经成为电影工业流程中的重要一环，它汇聚了计算机、美术、动画、灯光、设计师、程序、机械、绘画等各领域，是技术和艺术的集大成者。
图5-7 泰坦尼克号的沉没（《泰坦尼克号》）
三、电影特效的美学辨析
（一）从“技术”到“艺术”的回归
电影是现代科技与艺术结合的产物。电影演进的历史证明，每次电影技术革新，如声音的出现、色彩的运用、宽银幕的产生，都会给电影制作和电影理论带来巨大的冲击。作为“一种机械复制的艺术”，正是由于特效技术的持续发展，使电影视觉的制造与呈现能力得以不断完善和加强。而当电影跨入21世纪，它与数字技术越来越不可分离。事实上，电影特效对于电影的作用，并不仅限于技术表达的更新，更在于其对于电影视觉设计的呈现与再造，视觉元素建构的新方式大大拓展了电影艺术的视觉表达和艺术意蕴。这其中，电影特效经历了一条从“技术”到“艺术”的回归之路。
1.绿幕与实景的共生
相较于“实景”拍摄，“绿幕”成本较低，且在场景的实现上具有可控性，因此受到电影制作者们的欢迎。但在电影特效的运用过程中，也出现了过于强调技术性、一味制造视觉奇观而忽略人文内涵的情况。事实上，“绿幕”与“实景”是一种共生关系，电影艺术的创作应当立足于人，让特效为人的思维加工、给创作者的自由想象赋形。
在这个意义上，电影特效可以被认定为三个层次：首先，电影特效是电影的有机组成部分，它不是孤立于影片的视觉效果，而是作为电影整体的补充积极参与了电影空间的建构。其次，电影特效延伸了艺术家的感官。大自然与人类社会在艺术家眼中的再现、变形和抽离，通过电影特效被呈现出来，视觉技术与思维加工相互配合，创造出整体化的艺术效果。最后，电影特效服务于叙事的基本想象。“绿幕”的出现并非对“实景”的取代，以“绿幕”为核心的场景设计和人物设计离不开对现实世界的倚赖。由此，“绿幕”与“实景”处于共生关系，两者的相互配合使得整个视觉世界变得倍加丰富多彩，艺术家的复杂创意和自由想象得以激发，并显现得更为形象。
2.数字长镜头的美学
在传统影视理论中，无论是安德烈·巴赞（André Bazin）的“照相本体论”、齐格弗里德·克拉考尔（Siegfried Kracauer）的“物质现实复原”，还是吉加·维尔托夫（Dziga Vertov）的“电影眼睛论”，都强调影像是对于物质现实的记录与还原，体现着对现实世界的追溯和索引。然而，包含“深度特效”的数字长镜头彻底颠覆了这样一种“索引性”。如果说传统影视理论中的“长镜头”，因具有保存客观存在的时空连续性而使观众具有更多自由选择、自主判断的权利，那么在当下这个被各种计算机特效技术“介入”和“加持”的数字影视时代里，观众所看到的“长镜头”其实极有可能并非真实，而是通过数字技术生成的。
借由虚拟摄影机或计算机合成技术所实现的数字长镜头，不断为观众创造出一个又一个视觉奇观。在这些所谓的长镜头中，影像的客观纪实功能愈发暗淡，而奇观化倾向则愈发明显。也就是说，数字镜头的长短与影片是否纪实将毫无关联，这改变了传统电影理论的重要立论基础，因此必须加以正确对待。如果说光学长镜头倾向于记录、再现和还原，那么数字长镜头则长于探索、建构和再生，尤其不断追求和满足“观众还能够看到什么”这一问题。反过来说，虽然数字长镜头由诸多特效技术所建构合成，但它令观众陷入影像世界并认同其中的规则，从而“感觉”到真实，即在观众的视觉感受中，它仍呈现为一个不间断的时空，一个完整的镜头，因此它在一定程度上拓展了“现实”的空间和维度，拓宽了影视作品的艺术表达。
（二）从“虚构”到“真实”的演进
电影特效应当成为隶属于电影本体的一个元素，像声音、色彩一样参与电影叙事，而不仅仅作为电影艺术的辅助性技术支撑。任何一部电影的成功绝非仅仅因为技术，而应当体现出电影人的创新意识、情感表述与思想表达。一方面，电影特效的生产符合当下影视环境下的“奇观化”趋势；而另一方面，当酷炫的特效集中“轰炸”了人们的感官之后，观众对于“真实”的渴望又促使电影技术借由“深度特效”拓展至“感觉现实主义”的美学维度，通过不易为人察觉的特效营造电影的“真实感”。
1.“再现”的“虚拟真实”
在数字技术诞生以前，好莱坞对视觉特效形式审美的追求与发扬，使得视觉特效在电影中的地位得以确立。再现性与电影的摄影风格息息相关，但是对数字视觉特效来说，再现性来源于对现实的模仿，而非直接的“复制”。模仿并不意味着真实，但仍具有一种“虚拟真实”的特征。
无论是传统特效还是数字时代的技术特效，都会运用到一些类似的视觉原理，例如色彩抠像、画面校正与修饰等。这种承继于传统的特效处理方式，主要是能够通过摄影机拍摄到画面，或者能够通过物理、化学的方法对画面进行二次处理，使其达到掩盖细节、以假乱真等目的，即通过逼真的“再现”去呈现一种“虚拟真实”。而在当前技术条件下，数字技术能够对摄影画面进行更多的再创作，甚至还可以由计算机生成的现实中并不存在的影像，即能够借助对影像的合成，将拍摄所得素材的真实感嫁接到另外的影像之中。虽然从原理上说，拼接是一种将现实素材形式化的手段，但在电影的影像画面中，这种拼接有相当大的一部分讲究按照现实构图、比例、色彩等摄影的美观标准进行重构，排除画面的人工修改痕迹，避免一些人工生成影像在电影表达方面对观赏者造成的障碍，体现了电影制作过程中对于“真实”的追求。
2.“表现”的“感受真实”
电影从诞生之初，就开始有追求真实的情结，无论是在胶片清晰、色彩，还是在声音的保真等方面，都在力求能够真实还原所拍摄物所产生的影像。严格来说，影像真实的还原并非物质本身，而是物质所产生的镜像。随着技术的发展，人们逐渐从追求形式上的真实，转而追求感受上的真实，而关于影片的真实讨论也主要来源于视听媒介所体现出来的内容与现实的关系。按照这种关系的远近，可分为形式的“虚拟真实”和现实的“感受真实”，它们的主要区别在于对待以现实世界为基础材料的处理方式的倾向，虚拟真实追求反映一种表象，而感受真实则致力于达到表达某种情绪或表述某种思想的目的。
从特效技术的发展来看，在数字视觉特效技术成熟以前，工业光魔参与制作的电影特效以表达形式上的技术审美为主，例如《星球大战》系列（Star Wars）、《星际迷航》系列（Star Trek）等；而到20世纪90年代数字技术逐渐成熟以后，许多数字视觉特效被运用于表达追求真实的想法，如《阿甘正传》、《侏罗纪公园：失落的世界》（The Lost World：Jurassic Park，1996）、《拯救大兵瑞恩》（Saving Private Ryan，1998）等，其中的数字视觉特效，总体上以隐藏人工修饰痕迹、让观众误以为真实的审美为主。这与整个电影艺术，从最初二三十年代关注形式化到五六十年代后逐渐关注真实的历史脉络极为相似。各种原因，既关乎技术的阶段性演进，也与人们审美能力进步有关。