第一节 镜头艺术
课前思考：
1.电影摄影与图像摄影有何异同？
2.哪些要素决定了镜头的风格形成？
3.你认为当下华语电影有哪些主要的摄影风格？
4.你是否认同摄影是一份技术性大于艺术性的工作？请阐释理由。
一、概念和类别
镜头语言，构成了电影的基本语法。无论使用胶片，或是电子摄影机，设备的差异并不影响镜头语言的通用性。人们在讨论电影中的“镜头”时，指的并不是实体的摄影机镜头，而是指从特定角度拍摄的、记录某个动作的视觉画面。摄影师作为电影制作中的重要人物，肩负着根据导演和剧本的需求，对现实世界进行筛选、构思，并实际使用摄影机和镜头去拍摄的任务，是导演在视觉方面的重要协作者。
（一）镜头的基本要素
摄影师需要综合考虑景别、拍摄角度以及构图等基本要素，来设计镜头的整体风格。
1.景别
景别，是镜头的基本特征，它描述的是被摄物体在镜头中呈现出的范围，可分为九个景别类型（图10-1）：（1）超大远景，（2）大远景，（3）远景，（4）中远景，（5）中景，（6）中特写，（7）特写，（8）大特写，（9）超特写。
图10-1 九大景别类型简易示图[1]
超大远景包含很大的视野，通常在电影开端或一场戏开始时作为定场镜头使用，因此也被称为基调镜头。经典史诗片中，往往以此类镜头作为开头，通过拍摄海洋、天空、山川、草原、沙漠、海洋等大环境的整体特征，将时间以及人物特征融合其中。超大远景中的人物往往非常小，仅具有大致的位置信息。拍摄超大远景、大远景时，摄影机需要放置在远处。
远景，也被称作“全身镜头”，指的是人物的双脚和头顶均出现在画幅中的一类景别。当摄影机的位置逐渐靠近被摄物体时，出现中远景镜头。中远景是指画幅底部卡在人物腿部膝盖上下的一类景别，四周环境比人物占据更多的画面空间，显示更多的时间、地点信息，也凸显出人物的体型、服装等整体特征。摄影机更近时，则出现中景镜头，又被称为“腰部镜头”。这类镜头的画幅底部正好卡在人物的腰部以下、手腕以上，通常被用于拍摄对话。
当拍摄需要集中于人物面部、忽略场景信息时，往往采取不同类别的特写镜头，即“头部镜头”。特写取景通常会将人物的头顶裁出画面，画面的底部从人物下颚下方开始，有时露出颈部和双肩的轮廓。
当摄影机进一步放大拍摄对象，人物的面部占据整个画面时，使用的便是大特写。大特写能够展现演员五官的重要特征，使观众亲密地直视角色，感受角色细微的面部动作，辅助演员传达恐惧、愤怒、欣喜等复杂的情绪。超特写是在此基础上更为纯粹的细节镜头。此时的五官，已经被赋予了较强的象征意味，成为某种表意或抒情的符号。
2.拍摄角度
摄影师通过调整拍摄角度，完成对拍摄对象的情感投射。大多数影片采用平视的拍摄角度，通过提供与日常生活无异的观看视角，以增强电影故事的真实性，帮助观众更好地相信故事。在实际拍摄中，拍摄角度越极端，创作意图就越明显，镜头暗示的信息也越强烈。常用的特殊角度有三种，分别是：（1）倾斜，（2）俯拍，（3）仰拍。
倾斜，是指故意不将摄影机水平放置，而是向某个角度倾斜。此时，被拍摄的人物仿佛将要摔倒，地平线也歪歪斜斜。倾斜常出现于拍摄奔跑、暴力等场面中，又或是主观镜头中。
俯拍，指摄影机由高空向下拍摄。当摄影机被过度升高时，被摄人物会变得十分渺小，就产生了鸟瞰角度。电影中通常使用鸟瞰来暗示人物渺小卑微的命运，烘托角色的自卑。与之相反的为仰拍，是通过摄影机由下自上的视角，拍摄对象被衬托得高大有力，观众也会在一定程度上产生对角色的认同，将其视作英雄。当角度过度极端时，人物的强大甚至会对观众产生一定的压迫感，因此也常被用于拍摄反派角色。
3.构图
摄影师通过将人物、景物放置在画面特定的位置，来暗示创作者的意图，引导观众视线聚焦至镜头想要集中表达之处，达到形式与内容的统一。基本的构图法包括：（1）中心构图（图10-2），（2）三分法构图（图10-3），（3）黄金分割构图（图10-4），（4）引导线构图（图10-5）。
图10-2 拍摄对象位于画面中央的中心构图[2]
图10-3 拍摄对象位于画面横竖三等分位置的三分法构图[3]
图10-4 拍摄对象与所处空间位置符合黄金分割法的黄金分割构图[4]
图10-5 利用拍摄场地框架引导视线的引导线构图[5]
中心构图是摄影中的基本构图方法之一，通常将主体放置在画面中心进行构图。其最大优点在于主体突出，明确，画面左右均衡。
三分法构图是将影片所要表现的主要人物、事物放在画面横竖三等分的位置上。由此，即便场景画面内容复杂，主体也能够成功凸显出来，用以引导观众将视觉聚焦于此。
黄金分割构图法是由绘画艺术发展而来，通常将人物放在画面中黄金分割比例（0.618）的位置，这种比例关系被认为最能引起人们对美的感受。
引导线构图善于利用场景中的透视关系，利用这些天然存在的线条将观众的视线和注意力引向画面主体。这种构图方法常用于桥梁、公路等电影场景。框架式构图利用场景中的门、窗等“框架”，营造特殊的画面美感，既能有效地集中观者的注意力，也能加强画面的戏剧感。
（二）镜头的基本类别
电影的产生离不开运动。通过持续运动的摄影机，时间与空间得以定格到银幕之上。根据拍摄方式的不同，可以将镜头简单分为固定镜头和运动镜头。
1.固定镜头
一般来说，固定镜头指无焦距变化、无摄影机以及座架运动，单纯依靠被拍摄对象进入、走出画面来实现画面的运动，主要用于拍摄大段连续对话。卢米埃尔早期的电影《水浇园丁》就是最典型的例子，小男孩被发现搞恶作剧后跑出镜头之外，又被园丁追回到镜头前，摄影机始终保持不动。
受东方文化中“以不变应万变”的思想影响，以固定镜头为主，一直是华语电影的重要拍摄思路。无论是强调长镜头美学的台湾电影新浪潮，还是强调东方造型的大陆第五代导演，对固定镜头的使用都一以贯之。
2.运动镜头
运动镜头需要包括镜头移动、摄影机移动或是被摄物体移动。其中摄影机移动主要包括推、拉、摇、移。
推是指摄影机逐渐接近被摄对象，提醒观众注意被摄对象以及其他细节。而拉与推正好相反，是摄影机逐渐远离被摄对象，强调的是周遭环境。摇是指摄像机的位置不动，只改变角度，左右摇动或上下摇动，也可以是斜摇或旋转摇，常用于巡视环境或表现事物规模。移是指摄像机沿水平作各方向移动并同时进行拍摄。移动拍摄要求较高，需要辅助设备的配合。
早期的摄影辅助设备十分简陋，秋千、帆船、自行车等都是可借助的工具。直到1920年前后，摇臂开始被用于拍摄。自此，摄影机的高度可以较为自由地变化，并进行前后轨道之间的切换。在移动摄影的帮助下，电影的时空构成开始变得复杂，原本二维银幕上被压缩的空间位移和空间变化再次建立起来。随着技术的不断进步以及电影工业的形成，现代摄影移动设备已经可以制作出更加稳定复杂的运动镜头。通过摇臂、展臂、提升、快速变焦，摄影机已经能够实现各种幅度的运动，实现平移、倾斜甚至摇摆旋转的运动效果。
二、风格与功能
电影目前主要呈现两大分野，现实主义和形式主义，进而影响了摄影风格的形成。在现实主义类型的影片中，摄影师的风格相对贴近现实，对拍摄对象的美化较少，多采用自然光、正常角度，加工程度较少。而在表现主义的影片中，镜头往往包含着对现实世界的抽象理解和个人想象，摄影风格更加强烈，发挥着造型、抒情表意的功能。
（一）电影摄影的记录功能
电影从诞生之初，便带有如实记录现实的功能。在路易斯·卢米埃尔拍摄的短片中，无论是《工厂大门》，还是《出港的船》（Barquesortant du port，1895）《餐桌旁的婴儿》（Baby's Lunch，1895），摄影机最大的功能均在于记录日常生活。卢米埃尔兄弟将镜头对准生活中的大小琐事，其作品没有精美的画面，也没有跌宕起伏的剧情，画面呈现出自然真实的景象，这为日后故事片中的现实主义风格奠定了基础。
克拉考尔在其著作《电影的本性》中提出，电影就是对“物质现实的复原”。他认为名副其实的电影首先应当确立“电影化”的特性；其次应当将“照相的本性存留在电影的本性之中”，即与照相一样，电影应当记录和揭示“物质现实”，而非单纯讲述虚构的故事。受其影响，不少现实主义风格电影选择了相应风格的摄影，力求通过镜头记录时代，保持生活的原貌，反映真实。
1948年开始的意大利新现实主义电影运动，就提倡写实，高喊“把摄影机扛到大街上”“还我普通人”等口号。最为经典的代表作便是《偷自行车的人》。该片主要讲述二战后意大利经济萧条、萎缩，被战争拖垮的人民找不到工作的生活困境。摄影师运用多组长镜头，记录了罗马流离失所的普通民众，以及脏乱的街道、贫民窟、教堂、警察局、教堂等场所，充满了对下层社会的人文关怀（图10-6）。
图10-6 战后沿街寻找工作却丢失自行车的穷苦父子（《偷自行车的人》）
图10-7 贾樟柯电影《站台》中与人物隔开距离的“监控录像”式长镜头
我国第六代导演的作品，往往也采取长镜头、多自然光等拍摄手法，尽可能地还原生活的本真，呈现出粗粝的纪实美学意味。在环境和场景设置上，镜头往往对准远离城市的边缘群体聚集区，表现其落后于主流文化，且被时代逐渐抛弃和遗忘。在贾樟柯的《小武》《江湖儿女》等多部电影中，均采用了与人物隔开一定距离、角度略高的“监控录像”式的长镜头（图10-7）。这既是对城市中摄像头密布的真实写照，同时也暗含着创作者对当下重复、单调生活的思考。
（二）电影摄影的造型功能
随着电影流派的不断丰富，电影摄影早已不单单是记录的工具，而是能够将富有视觉欣赏性的物体定格下来的艺术创作，具备造型功能。电影离不开光影，光线及其投射的影子是画面不可缺少的部分。随着光影的明暗变化，镜头的基调也在发生改变。在表现主义电影中，电影不仅仅在讲述故事，更重要的是利用镜头影射社会现象以及人的本质，反映社会的方方面面。
表现主义代表作《卡里加里博士的小屋》中，光影的造型功能被充分地发挥出来。影片始终笼罩在暗色的基调之中，在人工照明形成的巨大阴影下，人物的倒影显得更加可怖，苍白厚重的妆容与周围倾斜扭曲的房屋、窗户令人心生恐惧（图10-8）。
逆光拍摄是光影效果中最具表现力的方式，往往可以构成明暗交织的画面，凸显出人物不同的情绪状态。在《小丑》中，亚瑟得知母亲一直在欺骗自己时，亲手杀死了她，此时从窗户射入的强烈阳光与亚瑟脸上的阴影形成了强烈的反差。虽然他表情平静，但仰角拍摄放大的面部情绪，仍然透过阴影折射出他内心深处的绝望。当他准备参加节目，在浴室染头发或是兴奋地舞动时，逆光再次出现。而此时逆光塑造出的情绪却显得非常朦胧梦幻、带有黄绿色的光晕，表现亚瑟已经完全接纳自己“小丑”的身份，人物的解脱与自由随着光影显露出来（图10-9）。
图10-8 极具表现主义意味的光影造型（《卡里加里博士的小屋》）
图10-9 小丑在台阶上癫狂地释放自己（《小丑》）
除了借助光线的造型作用，不少华语电影还借鉴了国画的留白、置景思路，在保持自然主义光效的基础上，设计符合影片主题的色彩与构图，形成了独特的“画意摄影”风格。有时镜头本身的形式感，已经超越了电影剧作的内容，起到了台词所无法做到的、充实电影主题与意境的作用。
最早被认为体现中国画意的影片《小城之春》[6]，通过设计与诗词相关的场景，如小巷、庭院、城头等，再配上大景别和较为柔和的光影，意图塑造一种恬淡的中国风格（图10-10）。到了第五代导演，张艺谋在《黄土地》中继续发扬了这种中国画传统，他大量的远景镜头、画面的留白处理，使影片呈现出更为萧瑟的古典风格，赋予了影像充满文学性的象征意味（图10-11）。
图10-10 颇具古诗意境的电影造景（《小城之春》）
图10-11 张艺谋镜头下的留白远景（《黄土地》）
于2018年上映的王丽娜导演的《第一次的离别》[7]，再次将镜头对准了乡村空间，孩童的身影穿梭在自然之中，伴着太阳的逆光将人与景融为一幅美丽的画面。影片通过对单帧画面的推敲与设计，突出了镜头的平面性，使得镜头带有了绘画般的艺术性。影片中多次使用特殊构图，将主人公置于画面的角落，画面中较大的部分被天空占据，人物在自然环境中不起眼，却又和谐一致，呈现出田园诗的影像风格（图10-12）。
图10-12 人与自然融为一体的乡村图景（《第一次的离别》）
（三）电影摄影的抒情功能
迈克尔·包豪斯（Michael Ballhaus）曾说过，“通过画面的运动，你可以传达很多含义，有时候，运动本身就是一种情感，也就是说，你可以通过摄影机的运动，创造出本来没有的情感。”除了以上的固定摄影，手持摄影常被频繁使用于抒发情感。
手持摄影，通常分为纯粹的手持和借助稳定器的手持，两者呈现出各异的影像风格。纯粹手持，打破了巴赞所建立的电影“窗口论”，画框变得没有边界、充满变化，镜头也因此变得充满主观性，角色内心的实际情绪仿佛也随着晃动显现出来，让观众感同身受、身临其境。
在娄烨的《春风沉醉的夜晚》[8]（2009）中，影片的画面始终晃动，而这种形式上的晃动，与电影中人物的不安内心高度呼应。影片开头的空镜头，拍摄了被雨水不断拨动的荷塘（图10-13）。当雨越来越大，手持镜头晃动的频率越来越强，让人眼花缭乱，最后摇向天空。这几组摇动的手持镜头，暗示了整部电影动荡躁动的基调。
除此之外，摄影师还可以通过镜头移轴和虚焦效果，强化人物的内心世界。在李玉的《观音山》[9]（2010）中，常月琴因亲人离开选择割腕自杀，被抢救后逐渐醒来。这段画面中，除了人物眼睛和面部比较清晰以外，其他场景都是模糊的。三个救她的年轻人说话时，面部也时而清晰、时而模糊，焦点始终在不停地变换，所塑造出的场景也亦真亦幻。这既符合角色刚刚醒来的视觉效果，也还原了一个对生活失去希望、心灰意冷的女性内心深处的迷茫（图10-14）。
图10-13 手持摄影下，雨后晃动的荷塘（《春风沉醉的夜晚》）
图10-14 抢救后刚睁开双眼的女人，眼前世界仍然模糊（《观音山》）
并非只有手持摄影才能贴近角色的内心。镜头固定、景别足够大、保证了时延的慢镜头，也通常被用来捕捉人物表情的细微变化。电影理论家们将这种“慢镜头”视为时间的“显微、特写”，长时延的固定机位特写或中近景镜头，是对面部表情的“显微”。此时，演员表情不能夸张，但必须有一定的表达力。
在蔡明亮的《郊游》[10]（2013）中，每次拍小康在风雨飘摇中举牌卖房，镜头都越贴越近，从远景到中景再到特写（图10-15、图10-16）。虽然在风中被吹得瑟瑟发抖，小康的面容始终毫无表情，观众却看得感慨万千，仿佛置身于凄风苦雨的街头，与他一起经受着命运的摧残。演员从表演一个人物，逐渐成为、象征着那个人物。蔡明亮说，“从1991年到2012年，小康的脸，就是我的电影。” 这种借助镜头对演员的凝视，使得演员的面部具有了高度的神圣性与隐喻感。
图10-15 固定镜头下，伫立在飘摇风雨中卖房的穷苦人（《郊游》）
图10-16 近景镜头下的演员情绪（《郊游》）
三、演进与革新
随着计算机技术的不断发展，由电脑辅助的摄影设备逐渐增多。在一些科幻电影的制作中，不难见到由计算机制作的三维虚拟场景以及虚拟人物。这些高度技术性的镜头与现实世界的影像，共同组成了电影中丰富的影像时空。
（一）特殊镜头与相关设备
随着相关设备的推陈出新，电影设备不断轻量化、小体积化和可操作化，还出现了专门解决运动拍摄问题的运动摄像机。此类相机，不仅十分轻巧便携，而且运用灵活，可任意拍摄多种独特视角的视频，在画质、功能上与专业摄影机不相上下。这无疑拓宽了拍摄所受的局限，无论是滑雪、冲浪等极限运动，或是生活旅行，摄影变得更加便捷。
同时，随着摄影设备的技术进步、艺术家们的不断尝试，还出现了越来越多的辅助性器材，从各个角度保证运动画面的基本质量，也促进了摄影艺术表现能力的不断拓展。
稳定是运动摄影的最基本要求，大银幕上剧烈的画面抖动或飞速的移动镜头会使观众感到眩晕，使观众分心，影响观众的观影体验。因此，在电影设备研发中，研发者们特别注意画面的稳定性，从轨道车到斯坦尼康，再到三轴、五轴电子稳定器，摄影辅助设备已经从航向轴、俯仰轴、横滚轴等多个维度解决了摄影机运动中的稳定性问题。随后，斯坦尼康的发明，在保证画面稳定的前提下，还提高了摄影机的机动性，摄影机可以摆脱轨道、摇臂、云台，和摄影师合二为一，完成更多维度、更多角度的复杂运动。
在现代的影视工业中，无线跟焦器和逐渐成熟的自动对焦技术为摄影师们解决了画面焦点问题，电控摇臂和电控云台又用精准的控制程序为运动摄影提供了更加精确的控制能力。在片场，摄影师可以借助这些设备精准地控制画面中所有元素，在运镜、取景中完全按照预先的设计进行拍摄。
为了捕捉到更加艺术性、陌生化的镜头，还出现了具有特殊功能和用途的摄影镜头。这些特殊镜头拍摄所得的画面，往往超越了日常生活中人眼功能所能涉及的范围，将观众带入一个超越视觉极限的影像世界。
目前较为流行的特殊镜头主要包括：超长焦镜头，微距摄影镜头，超广角镜头，立体电影摄影镜头等。
通常来说，85mm焦距以上的镜头被称为长焦镜头，600mm焦距以上的镜头被称为超长焦镜头。由于长焦、超长焦镜头对空间纵深的压缩，使得原本遥远的空间被压至眼前，空间显得狭窄而拥挤。与之相反的是超广角镜头，焦距一般为9mm至14mm之间。超广角镜头可以将原本狭窄的空间拍摄得更加宽广，能够拉开前后景之间的距离。当超广角镜头贴近人脸时，人的面部也会出现较为夸张的变形。微距镜头，通常被摄影师用于以非常近的距离，拍摄极其微小的物体或物体局部。由于夸张的特写，物体的重要性被放大，呈现出与日常生活中肉眼所见不同的戏剧张力。
除此之外，自《阿凡达》之后，越来越多的3D立体电影投入制作之中。使用立体电影摄影镜头，模拟人眼的立体视觉拍摄，让观众在观影时佩戴3D眼镜后，产生身临其境的观影效果，已经成为近年来电影拍摄的热门方案。
（二）摄影的美学拓展
从基本摄影镜头到特殊摄影镜头，再到诸多辅助设备、计算机技术的出现，摄影师的创作手段不断丰富，影视拍摄所受的时间限制、空间范围限制都被逐渐打破。
伴随着3D、VR技术的应用，摄影工作已经从模拟人眼正常生理视觉，逐渐到超越人眼所见的阶段，以往电影中的时空连续性，需要借助蒙太奇组接才能达到。但当下的3D电影摄影镜头等已经能够在二维银幕上直接营造出三维的空间效果，更加符合人眼视觉所见的真实空间感得以建立。
除此之外，日渐多元的摄影方式以及特殊摄影镜头也提供了复刻“内心真实”的绝佳途径。借助摄影师的处理，镜头能够更具主观性，视角更为自由。空间不仅具备物理特征，而且被镀上了一层情绪，观众的观影过程也变得更为主动。当观众戴上VR头戴式显示设备观看电影时，电影便在他们的“四周”展开。借助VR的场景化，观众有充足的时间观察影片中的细节。随着观众人眼视线的变化，一种特殊的“摇镜头”得以形成，这种由观众自主创作的镜头运动，将观影从被动卷入逐渐变成主动参与的过程，使电影生成的意义更具个性且深切。