第一节 光影艺术
课前思考：
1.谈谈你熟悉的影视作品中光影运用的优秀案例。
2.列举你熟悉的几种打光方式并简要说明其作用。
3.请尝试画出三点布光的光位图。
4.你如何理解光影对于电影调性建构的影响？
一、概念和范围
（一）光的基本概念
光是影像能够被录制在胶片或录像带上的关键，作为影像画面中视觉造型的基础，每一个镜头的信息传达都有赖于光的表述。光也是电影的重要造型手段。在电影中，光对于被摄对象的线条、色调、层次等都有直接的甚至决定性的影响，它与构图、色彩等造型手段共同作用于电影的艺术表现。尽管难以对电影中所有的光线使用方式进行完整的归纳和分类，但对光的控制依旧是电影创作中需要考虑的重要环节。
1.光源的性质
按光源的性质分类，电影用光可以分为自然光和人工光两种。
自然光。自然光源主要来自太阳，它的亮度强、范围广，一定时段内的色温也较为一致。随着时间、天气的变化，自然光效也会有所不同。早晨和傍晚的太阳所处的位置较低，散发的光线柔和，中午太阳的位置比较高，散发的光线也更为明亮，造成的明暗反差较大。不同的天气光线也不一样，晴天条件下太阳光主要以直射光为主，画面光效的对比度较强，而雨雪天、阴天主要以散射光为主，画面的光效较为柔和暗沉。在电影《荒野猎人》（The Revenant，2015）中（图4-1），为了让观众完全沉浸在电影所想要表达的世界中，整部影片大量使用了自然光进行拍摄，以呈现一种无法预计的意外状态。在实际的创作过程中，剧组每天能够有效利用的拍摄时间，只有两到三个小时，剧组成员必须提前进行准备和排练。
图4-1 自然光效下的“荒野猎人”
人工光。人工光源主要指各种照明灯具。不同的灯具可以适应各种拍摄条件下的照明需要，由于选用的灯具种类各异，其色温并非一致，画面光效也有所不同。人工布光提供的创作自由度较大，创作者们可以根据人物形象和场景气氛进行特殊的光效打造，得到画面需要的戏剧效果。在电影创作中，人们有时还利用人工布光去模拟自然的光线，以营造真实的效果。
2.光线的质感
光线的质感主要是指其硬度，不同性质的光源具有各异的光线质感，能够营造出多样的照明效果并发挥造型作用。通常来讲，存在三种质感的光线，分别是硬光（hard lighting）、软光（soft lighting）、混合光（mixed lighting）。
硬光。硬光也被称为直射光，指的是光源直接照射在物体上，并在物体上产生清晰投影的光线。硬光通常由点光源完成，晴朗天气下直射的阳光、聚光灯发出的光线，都属于硬光。硬光是一种方向性较强的光线，从一个点光源出发照射在物体上，能够清晰划分出亮部、暗部、阴影三个部分，形成强烈的明暗反差。
图4-2 硬光营造出光怪陆离的超现实世界
硬光能够较好地表现物体的轮廓和人物的线条，使被摄物呈现出较为立体的质感。硬光照射下的物体通常显得坚硬、沉重、粗糙，人物通常显得坚强、有力、粗犷。硬光还容易造成视觉心理上的紧张感，适合表现紧张、恐怖的场面。例如在电影摄制中，硬光常常被作为主光、轮廓光进行使用，它可以打造丰富的画面影调。但单个硬光源的造型效果较为生硬，且容易产生局部的光斑，还会在明亮金属等反射率极高的物体上产生强光反射，可能产生曝光过度的效果，因而常与其他光源配合使用。在电影《卡里加里博士的小屋》（Das Cabinet des Dr. Caligari，1920）中（图4-2），作为早期表现主义电影的代表作，电影中的硬光配合着形式感强烈的布景，刻画出一个与现实世界完全背离的奇异幻境。在这里，打光与手绘光影的交叠使真实的布景与绘画的假象错落交织在一起，营造出超现实的效果。
软光。软光也被称为散射光，指的是光源照射在物体上，只提高物体的整体亮度，却并不产生明显投影效果的光线，是一种柔化了的光。阴天的光线、散光灯发出的光线，都属于软光。软光是一种全向或是“无向”的光线，通常由面光源完成，它的明暗反差小，阴影往往被弱化，一般不会产生明显的光影层次。
软光下的被摄物具有模糊的边缘轮廓，能够较好地表现其柔和感和层次感。它常常被用来刻画女性柔美、静态的形象，因而也被称为女性光，有时它也被用于制造浪漫或神秘的氛围。在电影摄制中，软光的发光面积较大，不利于表现被摄物的外部轮廓。当被摄物表面反光率均匀时，不易拉开画面的影调反差。同时，由于软光的发光面积大，拍摄时难以限制物体的被摄部位。另外，正是其对比度较小的明暗反差，使得这一光线不像硬光那般具有引导性，成为纪实类作品较常使用的一种光线。
图4-3 火车上的初相遇
电影《爱在黎明破晓前》（Before Sunrise，1995）的男主人公杰西和女主人公塞利娜两个素昧平生的年轻人在火车上相遇了，此刻从车窗外投射进来的光线温柔地洒在塞利娜的脸上，勾勒出其姣好的面容。杰西饶有兴趣地听着她的分享，两人一见如故、相谈甚欢（图4-3）。
混合光。混合光指的是兼具硬光质感与软光质感的混合光线。在电影摄制中，硬光与软光这两种性质的光线常常被混合使用，被称为“混合光照明”，即使用硬光作为主光照亮拍摄主体，同时使用软光作为辅助光来呈现画面的层次与细节，使得画面主次分明，达到理想的造型效果。
3.光照的方向
光源的位置作用于被摄物的画面造型效果，同一物体在不同的光照方向下会形成不同的造型形状。光照的方向是指在特定布局下，以摄影机与被摄物之间的连线作为基准轴，并以摄影机的视点作为参考的照明方向。按照光相对被摄主体的角度，在水平方向上可以分为顺光（frontal lighting）、侧光（side lighting）、逆光（back lighting）、斜侧光（oblique lighting），在垂直方向上还有顶光（top lighting）和底光（under lighting）。
顺光。顺光也被称为正面光，指的是光源方向与摄影机的拍摄方向保持一致的光线。顺光照明下，被摄物的受光面积最大而背光面较小，使得画面中能较好地呈现出被摄物的全貌。同时，由于顺光能够均匀照射被摄物，使得被摄物表面的凹凸与褶皱得已隐没，显现出柔和平滑的质感。但是，由于顺光形成的阴影面积较小，照明过于均匀，画面上看不到较暗的色调以及由暗到亮的影调变化，因而不利于表现画面的层次和轮廓。
侧光。侧光即侧面光，指的是光源方向与摄影机的拍摄方向呈90°作用的光线。侧光照明下，被摄对象的受光面与背光面各占一半的面积，阴影在光源的反侧。这种光线具有较好的造型功能，能够呈现出被摄物明显的明暗面或是制造投影，有时能够强调被摄主体表面的凹凸不平或是细微起伏，表现出戏剧性的光影效果。电影《燃烧女子的肖像》（Portrait de la jeune fille en feu，2019）中（图4-4），画家玛丽完成作品之时也是其与所爱之人分离之时。两人道别拥抱后，她匆匆逃向昏暗楼梯尽头的出口。可就在她开门即将抵达屋外亮处时，艾洛伊玆在身后呼唤出那句“回过头来吧。” 停顿半分之后，画家如神话故事中的俄耳甫斯一样，回头向爱人望去。此刻她脸上半明半暗的光影正象征着其内心的挣扎与痛苦。
图4-4 画家转身回望时脸上半明半暗的光影
逆光。逆光又被称为背面光，指的是光源处于被摄对象的背后，并与摄影机的拍摄方向相反的光线。在逆光下，被摄物的正面并不受光，难以呈现立体的质感。然而，逆光拍摄能够勾勒出被摄物的轮廓线，使得主体轮廓分明，从背景中分离出来，打造鲜明的剪影，甚至可以在被摄对象轮廓边缘形成光晕效果，创造出浪漫或神秘的氛围，青春爱情片中常常使用这种光效。
斜侧光。斜侧光又可以分为侧顺光与侧逆光，这两种光线都是介于顺光角度和侧光角度之间的区域，兼有顺光和逆光两种光线的特点。当光源处于被摄主体的前侧方的时候，就构成侧顺光。它使得被摄主体的明暗过渡富有层次性，既可以表现被摄物的立体质感，又不至于形成过于浓重的阴影。当光源处于被摄主体的后侧方的时候，就构成侧逆光。它既可以突出被摄物表面的质感，同时又使得被摄物与背景分离，呈现出一定的空间感。电影《怦然心动》（Flipped，2010）中（图4-5），朱莉背对着夕阳，坐在她心爱的梧桐树上向远方眺望，树叶缝隙间透过的微光从斜后方轻柔地撒在女孩儿的脸上，展现出她对美好的期盼和对男孩的爱恋。
图4-5 逆光照射下坐在梧桐树上的朱莉
图4-6 教父的出场充满了神秘感
顶光。顶光指的是从被摄主体正上方（类似于正午太阳在头顶时的光照方向）投射下来的光线。在顶光照明条件下，被摄主体的水平面和垂直面会形成较大的明暗反差。顶光作为一种戏剧性用光，常常用于烘托特定的氛围，表现出严肃、庄重的感觉。电影《教父》中（图4-6），老教父一出场就很神秘，他完全隐藏在阴影里，观众对他一无所知。而随着镜头的推进，在顶光效果下，教父的眼窝有着浓重的黑色阴影，这种光能让眼睛看起来更加深邃、神秘，让人猜不透他到底在想什么。
底光。底光的光影结构与顶光相反，指的是从被摄主体下方往上投射的光线。底光是一种反常的照明光线，生活中并不多见。在一些恐怖片中，底光常被用来营造一种阴森恐怖的氛围，有时它也被用来照射人物的发丝或是物品的细节，起到修饰美化的作用。
（二）打光的处理
打光并不仅仅是为了在电影拍摄中寻求适当的曝光，它更是一种建立角色、情绪及影像风格的途径。从电影诞生之初对于光的无意识运用到利用多种布光实现对于光影效果的探索，灯光不仅可以建立场景的时间性与空间性，同时也能创造出不同的情绪氛围，在画框中引导观看者的视线。
1.打光风格
在影片摄制过程中，灯光的布置不仅要考虑到摄像机、镜头、录影器材等技术上的限制，还要考虑到故事戏剧上的需要，即打光风格应当与故事的调性相匹配，这里我们将不同的打光风格归纳为具有现实主义倾向的布光和具有表现主义倾向的布光。
具有现实主义倾向的布光一般遵循有源光线的照射规律，打造自然光效。有源光线指的是运用真实、自然的采光方法，画面中的每一个光源都有其存在的客观依据，这些光源包括台灯、路灯、天花板上的吊灯以及手机亮起的屏幕等，这些在画面上出现的光源并不真正承担照明的功能，而只是提供一个照明的依据，使灯光师能够依此合理布光。在这一类型的照明中，打光师模拟了场景中光线的来源和质感，使得电影中的光线处理看起来就像来自日常生活。
具有表现主义倾向的布光（有时也被称为风格化布光）是相较于现实主义倾向的布光而言的，力求打造一种戏剧光效。它运用一种假定的、非自然的采光方法，使得每一个光线造型都带有创作者强烈的个人意图。它可能是对有源光线的放大或夸张，也可能是在日常生活中不太可能出现光线的地方引入光线，以造成对观众的暗示。这种照明设置使得被摄对象颇具造型感，有助于为画面创造特定的气氛和情绪。
2.影调设计
影调是影视创作中，从一个镜头到一场戏再到一部影视作品所呈现的整体视觉风格与画面基调，它既涉及技术问题，如对胶片类型的选择、对摄影方式的处理、对洗印技术的控制，又涉及艺术问题，即影调要符合影片每场戏的需求与整体的风格。
以整体画面的光线明暗和色彩明度来划分，影调可以分为高调（亮调、明调）、低调（暗调）、中间调。高调画面以亮度等级较高的光线为主，在色彩上多呈现为白色和中性灰，给人以明亮、热情的感觉。在拍摄的时候通常以正面的散射光进行照明，减少拍摄对象的阴影部分，总体上视觉效果柔和细腻。低调画面以亮度等级偏低的光线为主构成画面影调，色彩上多选取灰色、深灰和黑色，给人以模糊、阴暗的感觉。在拍摄时多采用较暗的背景，以侧光、侧逆光或逆光进行照明，常投射出大块的阴影，画面效果低沉凝重，庄严肃穆。中间调的画面介于两者之间，明暗、灰度的配比适中，是一种亮度均匀的画面影调。
图4-7 男人和女人在阴影中相拥
根据画面中光的反差不同，影调可以分为硬调（高反差）、软调（低反差）、中间调。硬调画面的明暗对比强烈，色彩的反差也较大，通常采用侧光或侧逆光照明，视觉效果较为粗犷，适于表现迷乱的梦境或恐怖的氛围。软调画面明暗过渡舒缓，色彩过度平和，多采用散射光照明，视觉效果温柔和谐，常用于表现抒情的气氛。中间调的画面明暗分布均匀、反差适中。电影《花样年华》（2000）中（图4-7），根据叙事的需求，整部影片采用暗淡的暖色调。创作者把人物放在昏暗的楼梯、走廊、阴暗的房间和黑暗的街道中等环境中，灰暗的画面效果为影片蒙上了一层专属于那个时代的影子。全片的暗调使得故事更加充满了怀旧、暧昧与悲剧的色彩。
3.历史流变
在电影诞生之初，光线的作用仅仅是照射物体，使感光材料能够准确地曝光以清晰地呈现被摄物体，这时候光线在电影摄制中的造型作用还未被人们有效利用。技术的发展推动着人们对于光影呈现效果的探索，随着人们能够自由地支配除了日光之外的灯光设备，“打光”这一概念就此出现，这里将其分为四个阶段：
第一阶段是“影像还原期”。电影创作初期，光线对于创作者来说只是实现影像生成的技术要素，即足够的照度是完成摄影曝光的基本条件。这一阶段普遍利用自然空间进行实景拍摄，太阳光作为主光源，摄影师采光的目的是为了实现影像的还原，并不追求造型和艺术表现效果。
第二阶段是“戏剧光效期”。20世纪三四十年代，受到戏剧化创作观念的影响，这一时期戏剧照明的方法在电影中得到普遍的运用，电影摄制已由完全依靠室外空间的实景拍摄转向部分采用摄影棚内置景拍摄。电影创作者开始追求光所带来的造型美感，强调人工布光的运用，借助光线营造空间氛围、刻画人物形象，光线成了实现创作者意图的重要工具。
第三阶段是“自然光效模拟期”。20世纪五六十年代，在巴赞纪实美学的影响下，尊重客观、追求真实成为这一时期的美学风格和创作潮流，电影创作者们的用光理念也由此发生了转变。为了再现生活的原貌，创作者们重视对自然光源的使用，即使是人工布光也以模拟真实生活为标准。这种对自然光效的模拟不是对第一阶段影响还原期的简单回溯，而是建立在对艺术与生活关系再理解的基础上，一种以自然呈现为目标的美学追求。
第四阶段是“虚拟布光期”。这里的虚拟布光一方面是指动画创作中的布光。虽然动画创作并不要求进行真实的布光，也须同样考虑如何利用光去实现其造型功能。平面性和装饰性较强的Flash动画对于光的要求一般并不很高，但二维动画或三维动画则需要认真考虑画面中光的处理，以达到整体的协调。另一方面，数字画面的虚拟布光也成了影视创作的重要环节。伴随影视技术的更新迭代，许多影视画面被数字技术制作出来，不再需要在现场实际拍摄。在基础性的建模、绑定等工作完成以后，制作者在计算机系统内对画面进行虚拟的灯光照明，使得影视画面更符合日常生活经验。
图4-8 水平位置被摄主体和主光、辅助光间的角度示意图
4.三点布光
三点布光（three-point lighting）诞生并发展于好莱坞大制片厂时代，直到今天仍在被广泛运用（图4-8）。它是电影打光中一种传统的做法，能够在平面、二维的电影画框中，打造具有立体感的影像，从而实现三维的空间效果。这一布光方式虽然不能满足所有的灯光场景，但由于在这种灯光条件下能够获得平稳、干净的画面，其基本原则适应于内外景的灯光处理，受到灯光师们的喜爱。如字面意思所示，三点布光需要三个光源：主光（key light）、辅助光（fill light）以及轮廓光（back light）。
主光并不代表特定类型或强度的照明，它模仿了场景中主要照明来源的光线，例如户外的太阳或是室内的灯具灯。主光能够制造影像的主导性，即光线照射的地方会造成强烈的光影对比，首先吸引我们的目光，通常这一区域是故事的戏剧性亮点和观众的视觉焦点所在。由于主光可以基本决定拍摄所使用的摄影机的光圈挡数，确定场景整体的基调，一般是场景中的第一个照明设备，通常被放置在摄像机到被摄主体间轴线的30°—45°角的位置，同时也被拉高30°—45°角的高度。
辅助光的作用在于降低主光的硬度，减少主光带来的阴影，显露一些次要细节不被黑暗吞噬。因此，辅助光的光线不如主光强烈，多使用较柔和的扩散性光源。太强烈的辅助光会产生低对比的单调扁平的影像。辅助光一般被放在相对于主光的另一侧，即与摄像机到被摄主体间轴线接近45°角的位置，通常与摄像机等高。
轮廓光是一种投射在拍摄主体头部、肩部的光线类型。它总是被放置在主体背后，并有足够角度（45°—55°）的高度，以避免光线直射镜头。轮廓光有助于为主体勾勒出轮廓，尤其是头部和肩部的区域，使其与背景区隔开来，赋予三维空间纵深的幻象。轮廓光通常被使用在较暗的场景中，避免主体融入暗色背景（图4-9）。
图4-9 垂直位置被摄主体和主光、轮廓光间的角度示意图
三点布光中除了这三个主要的光源，有时也有一些附加的光源作为修饰性的灯光用以加强或放大当前的照明结构。眼神光是较小的、可聚焦的光源，一般被放置在摄像机旁边被摄人物眼睛的高度，可增加演员眼睛的神采。背景光不同于主体的轮廓光，它用于照亮背景，也有助于使表演者和背景区隔开来，体现出空间感。
早在20世纪三四十年代的好莱坞，三点布光法就已经成为一种程式化的照明方法，直到现在它仍然是最为重要的人物造型手段。三点布光的造型效果看起来舒适自然，但事实上它是一种典型的人工干预的照明，具有很强的装饰性。比如在阿尔弗雷德·希区柯克的《迷魂记》中（图4-10），人物的布光常常脱离了现场光源的依据，场面大都亮堂堂的，人物光彩照人，布光的装饰性很强，真实感较弱。
图4-10 宴会上装饰性的布光
后来的意大利新现实主义电影、法国新浪潮电影、新好莱坞电影，以及许多遵循纪实美学的影片都十分排斥三点布光法，有意减少甚至取消人工照明，尽量使用自然光照明，追求真实自然的光影效果。在马丁·斯科塞斯（Martin Scorsese）的《出租车司机》（Taxi Driver，1976）中，布光有意识地模拟现场的光照效果，强调光的现实依据，人物常常处于黑暗或昏黄的环境当中，并不刻意将环境和人物照亮，以追求现场感和真实感。在中国“第五代”导演的作品《一个和八个》（1984，图4-11）、《黄土地》等影片中，为了追求现场感和真实感，大量使用了自然光照明。当人物处在黑暗场景中时也尽量模拟并还原现场光照效果，人物常变成了黑黢黢的剪影。
图4-11 人物隐没在暗处，并不被刻意打亮
二、应用与意义
（一）光在不同场景下的应用
电影开拍前进行照明布置的时候需要一个整体的照明思路并制定总体的灯位规划，这意味着电影布光并不同于拍摄单张照片——可以为每个分镜都重新布光，而是需要考虑如何照明能给影片带来更为一致的观感，这有助于影片在后期制作的过程中为观众更为清晰地勾勒出场景地的空间走向，使得演员和摄影机能够在场景中更有条理地移动。以下是几种不同场景下的照明应用：
外景照明。这里的外景照明主要指白天时段在户外拍摄的条件下，通常太阳就是亮度极强的主光源，这意味着当前的光照条件能够几乎满足每一种胶片或是电子影像系统所需的亮度要求。由此，直接借助自然光进行拍摄，成了最简单也是最普遍的选择。使用自然光线进行拍摄，有其优势之处，也有一些需要避免的弊端。
户外光线的质感，有着从极其刺眼到柔和弥散的变化范围。正午的阳光较为刺眼，迎着太阳光进行拍摄有时会产生曝光不足、光斑以及不必要的反射问题。太阳光所直接照射的影像需要借由一定的辅助光或调整设备的进光量来降低反差度。清晨和傍晚的阳光较为柔和，这一段时间通常被称为“魔幻时段”或是“黄金时间”，指的是太阳刚升起来还未完全挂在空中和太阳落入地平线直至天黑的短暂时刻，在时间上没有具体的标准。许多摄制组都会在这一时间段安排唯美的戏份进行拍摄，充分利用金黄或是嫣红的霞光所营造的氛围感。正午时分的太阳在人们的头顶，因而会制造出轮廓较为明显的阴影，创造出更具戏剧性的影像。另外，自然光会随着天气和时间不断发生变化，完全依赖自然光会使布光难以控制，由此，拍摄时保持光的连续性也成为布光的重要依据。电影《天堂之日》（Days of Heaven，1978）的拍摄时间是在夏天，摄制组每天利用太阳下山前的40分钟进行拍摄。魔幻时段下的光线从侧面而非头顶照射而下，阴影柔和且具有拉长的效果。整部电影几乎都是在这样的光线条件下拍摄的，以光影淡淡地讲述了这个忧伤的故事（图4-12）。
图4-12 夕阳里车马与人
内景照明。在白天的内景条件下使用现场光，得到的几乎都是较低照度的光线。在当前的技术条件下，利用头顶灯具和窗户投射进来的日光进行拍摄是一个可行的选择。在光量不足的情况下，可以利用这样几种方式进行处理：
一是头顶灯具的安装，这在条件完备的摄影棚中较容易实现。如果一个摄影棚中装有头顶天花板铁架以及一整套完备的灯具及其他必需的配件，那么灯具在这里就比较容易架设和控制。
图4-13 天花板反射光示意图
二是巧妙利用反射光。大多数拍摄现场的天花板都较低，无法悬吊灯具，这时候想要轮廓光或辅助光就需要利用天花板或墙壁来反射光线，即把灯具朝向正确的位置并调整到所需的角度，这时候墙面就会反射回扩散、均匀的光线，给场景中带来最基本的亮度。天花板是白色或较淡颜色时，反射效果最好。（图4-13）
三是加大布景中真实灯具的亮度，合理布置有源光线用以照明。例如可以将出现在画面中的普通台灯替换成瓦数更高的钨丝灯。
移动照明。对移动场景的灯光处理要比仅照明单一固定区域复杂许多，其难点在于既要保证演员或摄影机在移动的时候能够拥有场景所需的足够光线，不至于过曝或过暗，同时又要避免灯具在移动时造成的阴影。
在灯光布置时，灯光师首先要根据导演绘制的走位图画出照明规划图，确定移动的确切位置和需要特别强调的区域。事实上，在移动情形下最简易的打光方法就是以柔和、扩散的光线来照明整个区域，避免出现大面积光线不均匀的情况。另一种方式是在需要着重强调的区域采取标准的三点布光，并在区域之间加上辅助光，使得主光、辅助光、轮廓光的照射区域有所重叠。这种方式使得同一种灯光在不同区域具有不同作用，即演员在走廊上行走时的主光会成为其进入房间后的轮廓光。
在移动灯光的架设时还要注意避免不必要的阴影，例如收音竿的影子、灯架的影子等。这种情况下，要注意前期排练，将影子移出画框，有时候挡光板也能屏蔽掉一部分可能造成影子的光线；另外，还可以改变光线的质感来减少影子，即以无方向性的扩散光线进行照明，就可以消除大部分的阴影。
绿幕照明。当现场表演与电脑素材相结合的时候，演员需要在绿幕前进行表演。用于抠像的绿色背景必须被灯光均匀打亮，这样才能在后期制作时有效地去除背景。选择绿幕材料时要尽可能避免幕布上存在褶皱、暗角等情况，否则会造成抠像所得的背景上有影子或者两边明暗不一，拍摄时应使用柔光灯均匀地照亮整个场景。同时，为了避免影子投射到屏幕上，演员应站得离屏幕远一些，并用轮廓光在演员的头发边缘镶上一圈光线，这样就可以清晰地分割头发与绿色背景。前景与后景的打光风格应保持一致，以确保两者相互融合。
（二）光在电影中的艺术功能
光在电影中可以为观众提供一些基本信息。例如根据光和阴影判断事物在空间中的位置以及大致的季节和时间。除了提供这些信息之外，光在电影中的变化还能够为观众传递更为丰富的情绪和效果，引导观众理解创作者试图传递的理念和感受。
1.完成人物和空间造型
光在画面中最基本的作用是获取正常的曝光，在底片冲洗后能够得到正常的底片密度。在场景已有自然光源照明不足的情况下，可以通过人为增强场景中的照明来提高画面的质量。光线产生的明暗效果能够突出主题、平衡画面的构图，使得构图具有形式上的美感。因此，通过控制光线的亮度、范围、面积、方向等因素，将形成不同的明暗对比和强弱反差效果，进而丰富画面的构图形式。电影《茶马古道·德拉姆》（2004）中有一个镜头（图4-14），光线将画面分割为三个空间：窗外的街景、门口的动物和昏暗房间内隐约可见的台球桌，颇具隐喻色彩——门与窗造成窥视效果，观众由此进入这个世外桃源，了解茶马古道，台球桌意味着此地也并非与世隔绝，同样有着世俗的娱乐活动，象征着这最后的马帮也逐渐入世，一些文化正在走向消逝。
图4-14 光线将画面分割成三个场景
2.提供时间上的引导性
光能向观众提供时间上的指示。不同季节阳光的光照强度和位置都有所不同。冬天阳光的光照强度会比较低，位置和夏天相比角度更小，这就使得冬天的光线比较柔和，投影更长，阴影也不会过于浓密，这就为影片中的故事提供了季节上的时间信息。
日常生活中，人们会根据阳光的变化来判断时间，电影中也如此。电影中的光并不只有自然光，还有人造光源。对于光的控制可以微妙地引导我们理解影片中的时间。根据光的亮度，我们可以区分出白天和晚上。白天场景中的物体及背景都保持着一定的亮度。晚上，只有光源所辐射的范围才会有相应的亮度，其他地方则亮度较低，甚至完全黑暗。因此，白天和黑夜必须对光采用完全不同的控制方式。
在改良过的胶片和灯光技术出现之前，夜晚场景很难在当时的技术条件下实现。当时大部分的户外液晶都是在白天以蓝色滤镜或缩小光圈，模仿夜晚的光线拍摄而成，这种方式被称为“日光夜景”。这也是特吕弗这部电影《日光夜景》（Day for Night，1973）的名字由来。片中的电影Meet Pamela正在如火如荼地拍摄之中，工作人员在白天搭建起大雪纷飞的布景（图4-15），而在摄影机中呈现出了雪夜的效果（图4-16）。
图4-15 工作人员搭起大雪纷飞的布景（另见彩图24）
图4-16 摄影机中呈现出的夜景效果（另见彩图25）
3.创造特定的环境氛围
画面中的光影能够构筑一段影像的特殊氛围，是观众理解画面内容的重要一环。无论是薄雾朦胧的清晨，还是烈日灼人的正午，甚或是夕阳西下的黄昏，都需要光影来创造特定的环境情绪，将影片中的人物情感融入画面的整体氛围之中。电影《霸王别姬》（1993）中，整部影片的色调呈现出冷暖交替的两个极端。程蝶衣的“不疯魔不成活”与时代的悲怆交织，冷调照明下的光线梦幻、影调暧昧，呈现出一种人戏不分的虚无感（图4-17、图4-18）。
图4-17 暖调下温情的氛围（另见彩图26）
图4-18 冷调下悲怆的氛围（另见彩图27）
光对于情绪和氛围的影响可以从两个角度来看：一是灯光调性。高调光一般会带给人较为积极的情绪，场景中的各个方位都清晰可见，显得较为容易和把握。如歌舞片、喜剧片等多使用高调光照明。低调光与高调光相反，场景中亮度不足，光和阴影的反差交大，容易造成低落的情绪和压抑的感觉。悬疑片、惊悚片和黑帮电影多趋于低调风格。二是主光源位置。当主光源的位置来自人们视平线的上方会比较容易被接受，而如果主光源来自视平线的下方，阴影的倒置则会造成怀疑、恐怖的感觉。