第一节 剪辑艺术
课前思考：
1.剪辑的理论有哪些？
2.剪辑的作用和意义是什么？
3.剪辑和长镜头理论的关系是什么？
4.你是否曾在自己作品的创作过程中关注过剪辑的问题？
一、范围和概念
（一）剪辑和蒙太奇
剪辑是指在影片的后期制作阶段中，将拍摄所得的大量声画素材经过选择、加工、提炼、组合等处理，最终形成一部主题鲜明、完整连贯、表意清晰的作品。从字面意义来看，“剪辑”可分为“剪”和“辑”两部分，即“剪而辑之”，不仅包含了传统的“剪开胶片，重新拼接在一起”的形象含意，还组合了英文与法语单词中的“编辑与组合”。
“剪”与“辑”二者相辅相成，密不可分。一般认为，“剪”更侧重于对声画素材的裁切和分割，删除镜头内无关的画面与多余的信息。即使原本的镜头因为拍摄失误而留有瑕疵，也可以通过“剪”将其剥离，因此“剪”是画面的精简、信息的筛选、镜头的优化。“辑”则更侧重于将这些处理过的镜头重新选配组合，以求更有助于影片叙事，表达导演的思想情感或渲染烘托某种氛围。
剪辑是由导演与剪辑师在后期制作阶段共同完成的，广义的剪辑本身又包含了四个层面的含意：首先，剪辑是对镜头的处理，这也是狭义上的剪辑，镜头作为构成影片的最基本单位，其组合构成场面；其次，剪辑是对场面的安排，场面构成段落；再次，剪辑是对段落的调度，段落最终构成影片；最后，剪辑不仅指画面之间或声音之间的所谓“同一媒介”之间的剪辑，还包括将画面与声音素材相结合进行跨媒介的剪辑，并由此创造出特殊的声画关系。由此可见，剪辑首先是一门技术，是对已有声画素材的物理层面的再创作；但在处理这些素材的同时，场面、段落与整部影片的内在结构、含意以及情绪都有可能发生质的变化，因此剪辑又超出了纯技术范畴，而上升到了一种美学的高度，成了影视艺术独有的一种思维方式和美学手段，剪辑的逻辑在某种意义上也成了影片的逻辑。
“蒙太奇”是法语Montage的音译，它本身是建筑学术语，意为构成、装配，后来被运用到了电影学之中，引申为剪接、组合。一些普通人或影视专业的初学者或会将“剪辑”与“蒙太奇”混为一谈，其实这是不够严谨的，因为从包含范围来讲，剪辑包含了蒙太奇，蒙太奇只是一种具有特殊效果的剪辑理论；从出现时间来看，剪辑几乎伴随电影同时出现的，而蒙太奇则是经由英国布莱顿学派，到格里菲斯，再到苏联蒙太奇学派才逐渐发展成熟的。
蒙太奇的雏形由世界电影史上第一个电影学派英国的“布莱顿学派”所创造发明。在《祖母的放大镜》（Grandma's Reading Glass，1900）、《义犬救主记》（Rescued by Rover，1905）等影片中，他们创造性地尝试在同一个场景中交替地使用特写与远景镜头进行叙事，试图通过不同景别画面的组合来表情达意，早期蒙太奇也由此产生，电影也开始拥有了自己独特的艺术语言。
1908年美国电影大师大卫·格里菲斯在影片中运用了平行剪辑法，尝试借此在影片高潮段落营造紧张氛围。随着格里菲斯的不断探索，平行剪辑法不断发展完善，所适用的场景也更为普遍，不再局限于影片的高潮部分。终于，在他1916年所拍摄的《党同伐异》中创造出了“最后一分钟营救”的平行蒙太奇剪辑手法。该手法被后人奉为经典，时至今日也是许多导演学习借鉴的对象。之后，格里菲斯还创造出了交叉蒙太奇和心理蒙太奇等剪辑手法，他对电影剪辑的这种探索，使得早期蒙太奇被赋予了叙事和抒情的功能，剪辑的地位也进一步提高了。不过此时“蒙太奇”的提法还未正式提出，只是后人总结格里菲斯的剪辑手法时，将其归于蒙太奇的队列。
1923年，苏联电影大师谢尔盖·爱森斯坦发表了文章《杂耍蒙太奇》（The Montage of Attractions），首次将蒙太奇作为一种特殊手法引入戏剧，并进一步引入电影创作中，由此正式开创了电影蒙太奇理论。之后，以爱森斯坦为首，普多夫金、库里肖夫等一起建立了苏联蒙太奇学派，他们对蒙太奇的作用与功能进行了探索实验，爱森斯坦还将蒙太奇理论与辩证思维有机结合了起来，发明了理性蒙太奇剪辑手法。20世纪20年代，爱森斯坦为了将苏联蒙太奇学派的研究成果与外界分享，就借用了法语中Montage一词，也就是后来熟知的“蒙太奇”一词，至此，蒙太奇才正式出现。
（二）叙事蒙太奇、表现蒙太奇、理性蒙太奇
作为重要的剪辑理论，根据其不同的功能和效果，蒙太奇可分为叙事蒙太奇、表现蒙太奇和理性蒙太奇三类。其各自下辖许多具体的操作方式，导演可以根据影片的需要灵活选用。
叙事蒙太奇由美国电影大师格里菲斯首创，以交代故事情节，展现剧情发展脉络为主要功能和目的，又可以细分为平行蒙太奇、交叉蒙太奇、重复蒙太奇和连续蒙太奇等。虽然在切分组合镜头的具体操作上差异明显，但整体目的均是为了建立叙事逻辑、引导观众理解剧情。这种建立在观众日常认知基础上的剪辑手法，是最通俗易懂的。
平行蒙太奇可简单地理解为以“平行时空”营造出来的蒙太奇，这种“平行时空”包括了同时异地、同地异时、异时异地这三种情况，表现的动作线至少为两条，虽然这些动作线彼此之间一般不交汇，但所表现的主题是归于统一的。格里菲斯在《党同伐异》中的“最后一分钟营救”片段正是平行蒙太奇中“异时异地”的代表。该片段的现实时空是青年被送上绞刑架，即将行刑；而该片段的平行时空是青年的爱人发现凶手另有其人，于是驱车追赶离开的州长并要到了赦免令，再赶赴刑场救人。从时间线来考虑，平行时空的时间跨度要远大于现实时空，即：虽然在该片段的最后青年的爱人的确赶到了刑场，送上了赦免令，表面上两段时空交汇在了一起，但由于平行时空的起始点远早于现实时空的起始点，所以不能将其视为交叉蒙太奇。
交叉蒙太奇与平行蒙太奇相似，动作线至少也有两条，但最大的不同在于时空的处理。在交叉蒙太奇中，多条动作线的时间进度是相同的，即起始点和终点都相同，且在时间进度条的最终，各条动作线必定要汇聚到同一个地点，产生一个最终的结果。此外，这些动作线是相互依存、相互影响的，这一特点也使得交叉蒙太奇长于营造悬念、加剧冲突、表现紧张的氛围。
重复蒙太奇一般表现为将影片中具有特殊意义、重要作用的镜头或片段多次播出，以求强化观众的印象，并暗示影片之后的情节走向，使得剧情的发展呈现出一种欧亨利式的“意料之外，情理之中”的走向。在影片《肖申克的救赎》中，黑人瑞德的三次出狱申请是重复蒙太奇的经典案例：面对审核委员会的例行询问，瑞德的态度呈现出了剧烈的转变。虽然这三次审核的银幕时间跨度有20年之久，但道具和布景几乎不变。它们构成的重复蒙太奇将瑞德痛苦煎熬的心态展露无遗。
连续性蒙太奇是最基础的蒙太奇，它遵循单一的情节线索，按照单一的逻辑进行叙事，随着时间的推进，动作连续进行，场景依次转换，故事不断发展，最后告一段落。运用这种蒙太奇进行叙事能营造出流畅连贯、自然质朴的感觉，但由于信息量有限，有时会显得过于单调。
表现蒙太奇是用来渲染环境、营造氛围、表达创作者思想情感的剪辑手法，它又可以分为对比蒙太奇、隐喻蒙太奇、心理蒙太奇和抒情蒙太奇等类型。表现蒙太奇的目的不是叙事，而是通过艺术性的剪辑给观众带来视觉与心理上的冲击，从而促使观众对影片产生思考。
对比蒙太奇，着重强调突出对比，要通过几组镜头或段落中元素的相互衬托，凸显一种差距，由此激发观众们思考，去探索潜藏其中的情绪态度和思想情感。第92届奥斯卡最佳影片奖得主，韩国电影《寄生虫》（Parasite，2019）中的“雨夜逃离”片段运用对比蒙太奇，戏剧性地展现了不同阶级面对突如其来的暴雨时的烦恼竟是这般天壤之别（图13-1、图13-2）。
图13-1 富人在雨夜闲适地望着玻璃窗外的帐篷
图13-2 暴雨淹没的半地下室一片狼藉
隐喻蒙太奇常通过前后几个镜头的顺序陈列，将几个具有相似性的事物联系起来，并把前一物体的某种特质赋予后一物体，或用后一物体来呼应前一物体，由此来表现某种深刻的寓意，并或含蓄或辛辣地传达创作者的主观感受。隐喻蒙太奇在《霸王别姬》《大红灯笼高高挂》等艺术片中十分常见，近来由于技术的成熟，许多影视剧也尝试使用隐喻蒙太奇来为影片增光添彩。例如《隐秘的角落》（2020）第六集，该集名为《苍蝇》，但苍蝇这一意象却直到影片后半段才出现，在父子相互试探后，朱朝阳面前那碗象征着甜蜜和父子亲情的糖水里却漂浮着一只令人反胃的苍蝇。这只苍蝇其实隐喻着朱朝阳对父亲试探自己这一行为的极度厌恶甚至是恶心，也隐喻着父子之间单纯的亲情已被这一行为玷污，再也无法回到从前。也是从这一集开始，朱朝阳加快了黑化，这一切或许与那只苍蝇密不可分。
心理蒙太奇大多通过镜头的组接，去表现现实生活中不可见的人类内心活动或者是超现实的认知，例如回忆、梦境、闪回、幻觉与想象等。心理蒙太奇带有强烈的主观色彩和非理性特征，使用时经常以小段落的形式跳跃出现。
抒情蒙太奇常通过镜头与段落的组合，用声音和影像作为载体，来直接抒发编导的情绪情感，并营造一种诗情画意。
理性蒙太奇是第三大类蒙太奇，其概念最早由爱森斯坦提出，理性蒙太奇是指将影片中不同的镜头和片段重新排列组合，通过镜头的冲突产生新的质和新的思想内涵，并将它们直接传输给观众。理性蒙太奇最经典的例子是爱森斯坦的《战舰波将金号》中“敖德萨阶梯”的片段，该片段中三个石狮子由沉睡到苏醒再到抗争的意象，传达了人民觉醒、起来抗争的深刻思想内涵。
除了爱森斯坦外，库里肖夫曾做过一个实验以研究蒙太奇的心理效应，该效应后来被命名为“库里肖夫效应”。在实验中，库里肖夫用同一个男演员面无表情的镜头分别与汤碗、死去的孩子和可爱的女孩进行组接，所得到的观众的反应竟是一致赞扬男演员的演技好，因为他们分别从这几个段落中看出了男演员的饥饿、悲伤和愉悦。库里肖夫从这一实验中发现，这些中立镜头的冲突竟然产生了“1+1>2”的效果，即冲突使影片产生了新的质和新的思想内涵，由此他认为造成观众情绪差异的并不是单个镜头素材，而是画面之间的并列。
二、作用和影响
（一）剪辑与节奏
影视剧的节奏，总的体现为一部作品在剧情展开或情感表达处理上的速度变化，将节奏按形式划分，又可分为内部节奏与外部节奏两大类。内部节奏强调镜头内的节奏变化，这主要通过镜头内的演员表演、场面调度、运镜以及对光线色彩的处理等手段来完成；外部节奏则主要是指通过剪辑所营造出来的影片节奏，这主要体现在观众可以感知的视觉、听觉节奏上。由此可见，对影片内部节奏的把握主要在中期拍摄时完成，对影片外部节奏的改变则主要在后期剪辑阶段进行。
后期剪辑是对影片节奏的再编辑，导演和剪辑师可以通过对视听语言的处理去潜移默化地影响观众的心理时间，以此达到改变节奏的目的。因此，节奏不仅会对影片本身的呈现产生影响，还会对观众的观影状态和情绪产生深刻影响。一部优秀的作品必然在节奏处理上恰到好处。导演和剪辑师可以通过对影片中诸多要素的创造性处理，赋予一部影片或快或慢的节奏，在必要时还可通过变奏的方式加快或减慢影片的进程，并以此来刺激观众的观影心理。
在音乐艺术中，快节奏表现为相同或相似的段落在较短的时间内反复出现，快节奏是为了营造紧张或激动的氛围，这在影视艺术中也是如此。为了配合营造快节奏的氛围，剪辑时最常用的手法就是短镜头快接。在确保时长较短的镜头都可以清楚地交代画面内容的前提下，短镜头快接将大量的视觉信息在短时间内一并呈现给观众，这就要求观众高度集中注意力，理清头绪，紧迫感也由此而生。无论是武打片中让人目不暇接的拳脚交锋，还是追车戏里两方角色的正反打快切，都是基于这一心理原理。好莱坞的战争片、科幻片、超级英雄电影大多都采用快节奏的叙事方式，以此增加叙事的紧张感；国内的战争片、警匪片也大多采用快节奏的叙事方式，增加冲突性和悬念感。姜文作为“后五代”导演的代表，他所执导的影片带有强烈的个人风格，而快节奏似乎成了他近几年来的署名，无论是《让子弹飞》（2010）、《一步之遥》（2014）还是《邪不压正》（2018），这些影片中极具个性的剪辑方式既让观众在观影时产生一种长跑之后“上气不接下气”的紧张感，也让他们在影片结尾大呼过瘾、酣畅淋漓。
相反，当影片为了营造慢节奏的氛围时，长镜头搭配低频率的剪辑无疑是最优选。长镜头给人一气呵成的舒畅感，低频率的剪辑客观上减少了变化，给人以稳定、平静的感觉。比如《那山那人那狗》（1999）（图13-3）和《菊次郎的夏天》（Kikujirô no natsu，1999）（图13-4），都让观众有足够的时间看清楚画面中的内容，也因此可以细细品味每一帧的构图、光线与色彩，体味导演赋予影片的深刻情感。
图13-3 剪辑节奏舒缓、充满乡间气息的影片海报（《那山那人那狗》）
图13-4 经典的日式小清新影片海报（《菊次郎的夏天》）
（二）剪辑与叙事
一般认为，电影的叙事方法主要有线性叙事和非线性叙事这两大类。
线性叙事是按照事件发展的正常时间顺序进行叙事，随着时间的推移，故事也在同步向结局推进，这种叙事方式符合普通人的日常生活经验和审美心理预期，因此绝大多数电影都会采用这种结构模式。非线性叙事则比较复杂，它打碎了完整的时间线并将其按照一定的逻辑重新排列组合，导演希望通过这种超现实的呈现方式，达到特殊的叙事和抒情效果。非线性叙事还可细分为多线性叙事、回忆叙事、倒叙线性叙事、环形结构叙事、乱线性叙事、重复线性叙事和套层性叙事等。
无论是线性叙事还是非线性叙事，归根结底都离不开剪辑，这是因为剪辑能在段落的层面上对影片的结构进行大范围的调度，对影片的叙事逻辑和心理逻辑进行调整，从而为影片提供了很大的灵活性与可能性。在以线性叙事结构的影片中，剪辑的主要目的是将故事清晰准确地传达给观众，即使影片的内容或题材是虚构的，也不妨碍导演通过剪辑将它说成真的。在以非线性叙事结构的影片中，影片的每一个段落内仍可采用线性叙事，但在整体结构上却不再拘泥于按照完整的时间线一气呵成。此时，影片的剪辑就更多呈现出表现主义的特点，其主要目的不再只是叙事，而是引导观众对这种罕见的影片结构方式产生思考，去探寻导演采用这种叙事模式到底是为了阐明什么样的思考、表达什么样的情感、渲染什么样的氛围。
近年来，“穿越”这一非线性叙事法在国内外都十分火热，由于“穿越”的方式多种多样，也就很难将其简单归为某一特定类型的非线性叙事手法。例如在诺兰导演的《星际穿越》（Interstellar，2014）中，主角一行人不仅进行了跨越星际的“空间意义上的穿越”，还因为黑洞和引力等影响进行了指向未来的“时间意义上的穿越”，这种穿越固然与影片的内在设定和天体物理知识更为紧密，但通过剪辑的手法，使得这种基于空间的时间穿越更加真实可信。
相较于指向未来的穿越，许多影片更青睐回到过去，代表作就是《你好，李焕英》（2021），该片形象地展示了剪辑对于影片叙事结构的影响。在影片开头部分，李焕英横遭车祸生命垂危，女儿贾晓玲在阴差阳错间穿越到过去，并为让母亲骄傲地重活一回而采取了多重努力。单看这一部分，该片与其他穿越片并无二致，同样都采取了倒叙式的剪辑方法，将幻想中回到过去的桥段搬移到了现实时间之后。然而随着影片来到了最后30分钟，一个较为罕见的“双穿”模式逐渐浮出水面，即穿越者不仅有贾晓玲，还有李焕英。这种“双穿”模式所造成的效果不仅是人物关系的重新诠释，更是影片叙事时间线的二次重构：当所有观众都先入为主地认为贾晓玲的穿越时间点就是唯一且是第一穿越时间点的时候，影片借助一个巧合表明李焕英其实也穿越了，且穿越时间点甚至在贾晓玲之前，这就使得之前影片中的一切“穿帮”都瞬间转化为了“悬念”，由此在瞬间给观众带来了强烈的情感冲击，这种对于影片段落安排的大幅度调换剪辑法，将情绪渲染做到了极致。如果影片没有采用这种段落剪辑安排，而是在车祸后直接选择先展示李焕英穿越，再展示贾晓玲穿越，最后再母女相认，不仅会使情节显得俗套，所希望达到的煽情效果也会大打折扣，或许也就不会成为“爆款”了。
三、方法和对象
（一）硬切与特殊转场
在影视剧制作中，导演和剪辑师主要通过两种方法进行剪辑，一是“切接”，二是“特殊转场”。一般来说，前者更多用于镜头剪辑，后者更多用于段落剪辑，但无论是哪种剪辑方法，都以观众的心理为基础。
“硬切”在电影发明不久后就出现了，这种剪辑手法的特点是在相互连接的镜头之间没有复杂的特效。在数字编辑技术还未发明的年代里，“硬切”是通过剪开胶片再分别黏合来完成的，以埃德温·鲍特和格里菲斯为代表的美国导演所运用的叙事性蒙太奇大多都是通过硬切来组接镜头与转场。时至今日，“硬切”仍是最主要的剪辑方法之一。
“特殊转场”是在“硬切”的基础上逐渐发展出来的段落组接方法，一般要借助计算机进行处理，常见的种类有淡入淡出、叠化、划像、定格、闪白等。“特殊转场”更具风格化，可以给观众视觉上的特殊感受，也可以起到表意抒情的效果。
在特殊转场中，“叠化”无疑是十分具有魅力的一种方式。实现“叠化”，需要对前后两个镜头的不透明度进行处理，使得前一个镜头逐渐透明直至隐去，后一个镜头由透明逐渐显现直至彻底覆盖前一个镜头。一般来说，“叠化”可用于展现前后两个镜头中主体的相似性，以起到隐喻和象征的效果，也可以用以展现时空的转变，或用以表现人物心理活动、回忆、梦境等超现实的内容。在《教父》中，男主正坐在地毯上安静地看书，随着叠化转场特效的出现，映出了中年后的男主在长桌前应酬的场面，这一转场不仅象征了时间的流逝，还凸显出了男主生活环境的巨变，由此发人深省。
此外，“闪白”这一转场方式也十分常见，它多用于刑侦类影视剧，以此引出当事人对过去经历的回忆，或者是用来表现主人公遭受车祸等意外后失去意识，或是引出重伤抢救患者弥留之际所见到的“走马灯”式的幻觉。
（二）画面剪辑与音响剪辑
作为影视艺术的两个基本元素，影像与音响共同构成了一部影片的全部内容，因此对这二者的处理就显得十分重要。除了针对镜头、场面、段落的影像剪辑和针对人声、音乐、音效等的音响剪辑外，将画面与音响综合考虑并剪辑，以形成复杂的声画关系是影视剪辑的特点之一。
声画关系是指对声音和画面这两大信息媒介进行综合性处理，使得它们既能独立完整地传达出自己的信息，又能够相辅相成，共同配合叙事。声画关系主要有三种表现形式，即声画统一、声画并行和声画对立。
声画统一最为常见，表现为观众接收到的视觉形象和听觉形象相互协调配合，例如看见人物张嘴的同时就听见他说的话，看见汽车川流不息就听见嘈杂的引擎声和喇叭声等。声画统一通俗易懂，通过这种剪辑方式处理的片段与观众日常生活经验最吻合，最利于观众接受。声画并行指声音和画面以类似于两条平行射线的方式并行发展，通过此种处理方式，声源很可能不出现在画面中，但是声源所发出的音乐、音响和独白却与画面中呈现的内容相辅相成，并且和画面中所表达的内在情绪相统一。声画对立则不同于以上两种声画组合方式，它以声音和画面的剧烈冲突，营造出强烈反差感，试图以此来表达特殊的含义，并引起观众的深思。使用声画对立需要高超的艺术构思和剪辑能力，它虽然最具表现力，但也最难把握。影片《辛德勒的名单》中“红衣小女孩”这一段落就采取了声画对立的剪辑方式：在德军捕杀犹太人时，红衣小女孩孤身躲藏，但此时的音响未采用环境音，而是一首犹太童谣。这首童谣采用了唱诗班式的童声合唱，使得最终呈现的效果平静空灵。然而就是在这样的音响媒介中，视觉形象却极尽残忍恐怖；德军围捕犹太人，像做游戏一般驱赶、屠杀他们，红衣小女孩恐惧地寻找藏身之处，连大气也不敢喘。导演以视觉形象控诉残暴的德军，以听觉形象象征代表生命与希望的小女孩，视听形象的对立则暗示着善与恶的强烈冲突，以此营造出了压抑、紧张、恐怖的氛围，由此引导观众对小女孩的命运产生担忧，并痛斥德国法西斯的暴行。