第一节 导演艺术
课前思考：
1.你了解哪些著名导演以及他们的作品？
2.导演在电影拍摄中主要承担哪些工作？
3.导演通常借助哪些元素实现场面调度？
4.你了解导演与创作团队各部门的合作吗？简单谈谈你的认识。
一、范围和概念
对于当代电影创作来说，导演对电影的叙事负有最终的责任，涵盖从演员的表演到镜头的选择和构图以及方方面面。完成一部电影的制作，导演必须坚持其艺术的完整性和观点的清晰度，同时还应当与摄影和美术一同创造并确立影片的视觉风格。另外，导演也深度参与剪辑等后期制作工作，并拥有电影的第一剪辑权。
在电影的发展历程中，导演在电影创作中所承担的角色和任务不断发生着变化。在电影诞生的早期，电影创作尚处于摸索阶段，团队分工也较为模糊、没有界限。许多早期的先驱们往往一人承担了多种角色，包括编剧、导演、制片、摄影等。到20世纪三四十年代，也即好莱坞的“黄金年代”，电影工业开始采用制片人制度与明星制度。黄金时代的好莱坞类型影片与早期的艺术作品相比，更像是工业产物，而生产这些“工业产品”则需要一个分工精细明确、运转高速有效的工业化生产体系。在这样的背景下，制片人这一岗位被推到了影片制作的核心地位，统揽准备阶段的文学剧本创作和分镜头脚本撰写、拍摄阶段的场景设置、演员选择、道具准备和组合阶段的后期剪辑、音乐配置等所有工作。如果说幕后制作以制片人为核心的话，站在电影工业前台的则是电影明星们，也就是所谓的明星制度。明星制度指的是电影制作以明星为核心：编剧为明星撰写剧本；导演通过类型化的人物树立明星形象；摄影、灯光等部门则服从于形象需求塑造明星；制片人通过各种宣传手段捧红一个又一个明星。这种模式下，观众进电影院的目的可能并不是为了观看影片本身，而是去一睹明星芳容。在这一时期，导演被夹在制作人和明星中间，仅仅是制片厂的一名员工而已，所负责的工作也只是制作分镜脚本、在拍摄阶段按照剧本所规定的情节和台词去指导摄影师进行拍摄。只有少数优秀的电影人同时担任制片和导演等职务，完成创作。
法国小说家亚历山大·阿斯特吕克（Alexandre Astruc）在1948 年撰写论文提出：电影导演手中的摄影机应当像画家或者小说家手中的笔一样表达自我，因此导演不再仅仅是现存文本的臣仆，而是具有自身权利的创造性的艺术家。阿斯特吕克否认了电影剧作家存在的意义，提出导演电影不仅是一种描绘或者表现场景的方法，而是真正制作电影的过程。这番论述后来成为法国新浪潮的核心理念。随后，当时还只是一名影评人的法国导演弗朗索瓦· 特吕弗撰写论文《法国电影的某种倾向》（A Certain Tendency of the French Cinema，1954），第一次明确提出“作者策略”和“作者电影”的概念。他的观念得到了安德烈· 巴赞以及《电影手册》（Cahiers du Cinéma）派评论人的进一步阐释和运用，进而发展成为一种高度肯定导演个性的“作者论”。“作者论”的出现促进和推动了法国新浪潮电影的产生。“作者论”的风格主张，使电影以导演为主导，由此确立了个性化书写的“作者论”在电影创作中的重要地位。
在法国“作者电影”蓬勃发展的同时，好莱坞的“黄金时代”却走到了尽头。观众开始对模式化的类型片感到厌烦，中小型电影公司纷纷倒闭，美国电影行业经历了前所未有的危机，好莱坞电影制作亟待变革的出现。1962年，美国影评人安德鲁·萨里斯（Andrew Sarris）将“作者论”引入了美国电影行业。萨里斯提出了一系列判断导演是否为电影作者的评判标准：首先，他认为电影导演应具有基本的专业素质；其二，导演应该在自己的作品中显示自己的个性化艺术特征，并且应在其作品序列中重复和完善这种特征，从而形成导演的个性化风格；其三，导演通过对素材以及个人风格的把控传达影片的内在意义，这也是“作者论”的灵魂。萨里斯将这三层含义的关系比作同心圆，内在意义在最中心，艺术特征处于第二层，而技术能力则在最外层。萨里斯同时强调，随着导演发挥水平的波动，同心圆的位置也会发生一定变化。在“作者论”的影响之下，20世纪六七十年代的好莱坞涌现出一批出色的年轻导演，他们抛弃了传统的类型片，将独特的艺术特征与个人思考融入电影工业体系，推动好莱坞电影进入“新好莱坞”时代。
“作者论”对于电影艺术的发展影响深远而广泛，新浪潮运动也影响了全世界的电影创作。时至今日，导演这一角色依然在电影创作中发挥核心作用。根据实际情况，不同的导演在电影创作各阶段的作用和影响会有细微偏差。一个突出的例子是，虽然当代电影创作过程中，所有导演都拥有毫无疑问的第一剪辑权，但在很多商业片，尤其是好莱坞商业片制作中，最终剪辑权往往掌握在制片公司与制片人手中。但一些著名导演也可以拥有最终剪辑权，因而出现了所谓的“导演剪辑版”电影。在当代好莱坞，获得影片最终剪辑权被视为商业电影导演成功的标志之一。虽然导演的具体职责在不同的电影制作过程中存在些许差别，但如今，对电影行业及观众而言，电影是“导演”的电影这一观念已经深入人心，导演也因此必须参与电影创作的全过程。为更好地阐述导演所承担的职责和任务，我们将电影创作分为三个阶段具体讨论。
（一）筹备阶段
1.确定影片剧本，完成分镜头并进行导演阐述
电影的文学剧本创作通常由编剧进行，但也有许多导演乐于参与文学剧本的创作。对于完全由编剧完成的剧本，导演也往往会按照自己对故事的理解以及影片创作的立意进行修改，他的修改一般会考虑到拍摄条件对于部分故事在时空环境中的限制等。导演的修改还可能延续至电影的实际创作过程中。修改剧本时，导演通常与制片方及编剧保持沟通。
一般而言，导演对剧本的改造会体现在分镜头剧本当中。分镜头剧本即“故事板”（Storyboard），是导演用于拍摄的重要工具，是将文学性的电影剧本转化为视听语言的重要桥梁。故事板最早出现于迪士尼动画师们的动画制作，很快被电影行业借鉴。这种图画与脚本配合的形式，能够帮助主创人员建立起对影片基本视觉呈现的初步概念，可以在很大程度上提高电影制作的效率。在制片厂时代的好莱坞，故事板一般在筹备阶段由美术部门完成，随后交到导演和摄影师手里拍摄。制片厂制度消失后，这一工具被保留了下来，并成了当代导演履行职责的重要手段。有些导演会聘请专业分镜师来进行绘画，但更多的导演则喜欢亲自绘制故事板（图12-1）。除此之外，撰写导演阐述也是电影创作必不可少的环节。如果说分镜头剧本是针对影像的直观表述，那么导演阐述则是导演对影片艺术构思的文字表达，说明导演对故事和人物的理解与认识、主题和立意的确定与解释、美术和影像风格的构思与想象、艺术和出品效果的预期与希望等。
图12-1 希区柯克为电影《惊魂记》绘制的故事板[1]
2.确定主创成员并组建团队
通常情况下，一个电影剧组的主创人员包括导演、制片人、摄影、录音、美术、剪辑等，很多创作团队也会将灯光视为重要的主创成员。一般而言，在商业电影的制作过程中，搭建创作团队主要由制片人负责，而艺术创作则以导演为核心。不过，许多导演都拥有自己固定的创作班底或合作对象，一定程度上能保证团队的默契与工作效率。因此，制片人在为一部新的电影组建团队时，通常会考虑到导演和各岗位之间的合作关系，以期促进拍摄工作和谐而高效地开展。
3.指导与监督各主创部门的准备工作
在电影创作的筹备阶段，各部门都需要根据故事板和导演阐述、结合影片的实际预算投入准备。在这一过程中，导演的工作内容包括根据剧情挑选演员、分配角色；基于分镜头剧本与摄影组、录音组、灯光组一起讨论创作构想、制定拍摄方案并选择器材设备；协助美术部门确定整体美术方案，包括设计场景、制作服装、准备道具及化妆等。必要的话，还要设计和制定特效方案。
（二）拍摄阶段
在拍摄阶段，导演无疑是电影创作的核心，负责监督、指导现场拍摄的全过程，包括演员表演、场面调度、影像呈现等。现场拍摄是将导演的前期构想付诸实践的重要阶段。
在片场，导演需要掌控的问题主要涉及以下几点：拍摄的速度、日程的安排、剧组各部门的意见。导演应当把控好影片拍摄的整体局面，保证拍摄进度符合规定要求；导演需要关注演员表演、安排演员走位并尽可能让演员发挥至最佳表演状态；导演应听取团队意见并及时回应作出必要调整。
（三）后期制作阶段
电影的后期制作包括剪辑、配乐、调色、电脑特效制作等环节，其中体现艺术创作的最重要一环是剪辑，许多导演会亲自参与到电影的剪辑当中。电影剪辑并不只是将已经拍摄好的镜头按照剧本顺序机械地进行组接，也不仅仅对拍摄中所存在的遗憾和问题加以弥补。好的剪辑本身相当于是对影像的再一次创作，有些导演在剪辑阶段甚至会将原先剧本中的叙事结构彻底打乱、全盘否定，通过重组段落、重建结构，呈现出与原剧完全不同的新故事。其余的后期制作环节对于影片而言也是必不可少的，只有在导演的监督之下，一部影片才能够最终呈现在观众面前。
（四）电影导演与戏剧导演
导演的概念早于电影诞生之前，最早出现于戏剧艺术之中。目前公认的第一位戏剧导演是德国的萨克斯-梅宁根公爵乔治二世（Herzog Georg II. von Sachsen-Meiningen），这位公爵组织成立了宫廷剧团“梅宁根剧团”，他主张戏剧不仅仅是在舞台上复制剧作家的剧本，应当有一个人对戏剧的演出实行全面控制。正是他本人在该剧团演出时对灯光、服饰、布景以及演员的调度和表演进行了严格要求和掌控，在他的指导下，梅宁根剧团最早于1874年5月1日在柏林演出了莎士比亚历史剧《尤里乌斯·凯撒》。这可以算是戏剧创作中“导演”这一概念的首次问世。
尽管导演这种概念同时存在于戏剧和电影当中，但正如戏剧艺术与电影艺术在本质上是两种不同的艺术门类一样，电影导演和戏剧导演在创作过程中所起到的作用以及他们对于作品的掌控程度也存在着很大差别。
虽然戏剧导演概念的诞生源自对舞台表演整体把控的需求，但应当注意的是，戏剧艺术的主体从来就是剧作家及其剧本，戏剧导演承担的主要任务是将剧本在舞台上进行诠释，相当于是剧作者与舞台工作人员及演员之间的桥梁。导演与各部门展开沟通，并通过排练使自己的诠释得以戏剧化呈现。然而，导演对于戏剧的掌控仅在演出之前，在幕布升起的瞬间，他/她对舞台上所发生的一切就已无能为力。从这个角度来看，戏剧导演之于剧作正如戏剧演员之于角色，戏剧演员的表演可以为角色增光添彩、赋予角色更加鲜活的形象，但对于一出戏剧而言，角色最重要的核心由剧作限定，演员的表演对于角色的贡献始终不如剧作本身。戏剧导演也一样，其对于作品的掌控已经被剧作家以及剧作限制在先。
电影导演对于电影的掌控，其力量则要大很多。这种控制力的差别，某种程度上源于电影与戏剧本身的差异。戏剧观众在剧院，他们与舞台处于同一个物理空间，观众的认知和感受与舞台上的事情同步发生。电影则不同，就像克里斯蒂·梅茨（Christian Metz）指出的那样，现实世界和电影中陈述的世界是截然不同的两个世界，电影世界是密封的，和现实世界完全隔开。因此，电影观众只能借助电影导演的视听语言呈现来对这个被陈述的封闭世界进行窥视，并且在这一窥视的过程中观众能看见什么以及如何去看，都由导演所控制。电影以影像为媒介传递信息，但作为媒介的影像则完全掌控在导演手中。影片在创作过程中，电影导演可以提出非常精确的要求，可以完全按照自己的构想指导拍摄，甚至可以要求不断重拍来达到令自己满意的效果。并且，导演也可以参与或介入剪辑等后期制作过程，来决定最终影像的呈现。换句话说，在一部电影作品完成之前，导演可以一直对影像进行控制。
场面调度时，戏剧导演和电影导演所面对的空间也完全不同。对于戏剧导演而言，可供其进行调度的空间就是舞台本身的三维空间，他/她需要运用特定的概念对于空间做出清晰的界定。例如在剧院里面对马蹄形的舞台，观众们实际上是通过一面被移除的“第四面墙”对舞台空间进行窥视，这就意味着演员的表演需要避开这面墙，或者说不能背靠这座“墙”太久，以免出现“背台”的现象。同时，由于空间的限制，戏剧导演有时不得不在故事的清晰呈现与情感和思想的表现上作出选择或妥协，尤其对现实主义戏剧而言。但电影里，场面调度已不再受限于舞台场景的空间，它给予导演更为广阔的自由空间。电影本质上是一种通过二维空间的影像来呈现立体的三维空间的艺术，电影的空间是由摄像机的取景框来界定的，每一个镜头都可以框定出一个新的空间，从而使导演可以对这一系列空间进行挑选和组合，最终达成最佳效果。因而，只要摄影机的设置与场面调度得当，导演就不需要对场景和空间做出妥协，且可以同时实现影片的艺术呈现和表现。
二、导演的构思
（一）导演的思维
成为一名好的电影导演，有一项能力必不可少，那就是能够建立属于电影导演的思维，即电影的思维。
首先，电影是一种依托于影像媒介的艺术，电影艺术表达的核心是视听语言，因此电影所呈现的一定是具像化的动态影像，表达出来的对象一定是可视的、具体的形象，不论是物体、动物还是人物。对于电影来说，一切抽象的或者情感的表达都需要借助具体的影像来表现，它与文字的表达逻辑不同。齐格弗里德·克拉考尔在对电影被摄物本体进行界定时提出了“确凿无疑”这一说法，他通过雨后的街道、积水、水中的倒影以及风吹水面带起的涟漪等举例，说明这些被摄物体通过影像“确凿无疑”地像其本体一样存在并再现。同时，电影与绘画、雕塑等重视视觉元素的艺术，不同之处在于电影呈现的是动态影像，或者说运动也是电影非常重要的元素之一。电影中的运动可归为三种：第一是景框内的运动，也即被摄物体或演员的动作表演；第二是摄像机的运动；第三是镜头与镜头间衔接所形成的运动。上述多种运动的结合，构成了电影艺术独有的韵律与节奏。
除了对电影艺术本身的理解之外，电影思维也要求导演对其身边的事物保持兴趣和关注，不论是社会中的真实事件还是科学技术的理论发展，抑或是经典的文学、美术和音乐等艺术作品，甚至是导演自身的主观感性体验，都是导演创作的宝贵资源，很多时候还会是一部优秀影片的创作起点。
（二）电影的立意
苏联导演塔尔科夫斯基曾说：“只有当导演在其构思或影片中有了自己独特的形象结构，有了自己对现实世界的系统见解，并把它提交给观众评判，把它当作自己最神圣的理想去呈献给观众，只有这时，他才开始成为一名艺术家。唯有对事物持个人独到见解的导演才能成为艺术家，而电影才能成为艺术。”对电影导演来说，电影应该如其他艺术形式一样，在具像化的影像背后有一个清晰而明确的主题立意可供表达，而非纯粹地创作视觉奇观。电影的立意，是导演在对影片故事和主题进行构想和理解的基础上开展的银幕形象建构，它是电影创作的起点，也是导演创作的依据。电影的立意反映导演对于现实世界与事物的主观见解，不论这种见解是基于理性还是感性，导演需要将自身对于历史抑或是现实世界的个性化认知和审美感受融入影片创作之中。
在《拯救大兵瑞恩》中，我们不但看到了血腥而惨烈的战场、无端逝去的生命，还看到了战争背景下的复杂人性。前往寻找瑞恩的八人小队中六人英勇牺牲，只剩下一名逃兵和一个冒充英雄的胆小鬼得以幸存，让人不禁感叹战争的残酷和诡谲。战争往往毁灭英雄，苟活下来的只是那些卑微而怯懦的生命，这是战争的悲剧所在，也是导演斯皮尔伯格对于历史和战争的思考、对于传统英雄主义战争文学和电影的反思、对于现代战争所造成灾难的探索。正是因为导演对这些问题的深刻思考和感受，形成了电影立意，才使得影片具有震撼人心的力量，成为经典。
同样，我们也可以从陈凯歌在其作品《黄土地》的导演阐述中体会他的感受与思考：
“我们就是在那个早晨，明白了应该写什么，怎样写。在我们的影片所要展示的那个年代，引导着整个民族去掬起黄河之水的就是共产党。翠巧，是觉悟到了应该掬起黄河水的人们中的一个，即使那只不过是一桶水。人们的向往和现实生活之间总是横亘着艰难的道路，但是，现实中的每一个行动又总是放射着理想热烈的光辉。
热爱黄河而去歌颂黄河，对于每一个尚未丧失激情的人来说，都不难。如果我们清醒地看到，能够孕育一切的，也能够毁灭一切，那么，对于生活于旧中国民族整体中的翠巧而言，她的命运就一定带着某种悲剧色彩。她所选择的道路是很难的。难就难在，她所面对的不是狭义的社会恶势力，而是养育了她的人民中的平静的，甚至是温暖的愚昧。较之对抗恶势力，这种挑战需要更大的勇气。因此，我们的影片就内涵而言，是希望篇。因此，从形象的历史审美价值着眼，我的更高期望是，翠巧是翠巧，翠巧非翠巧。她是具体的，又是升华的。”[2]
基于立意的构思，导演才能处理好剧本，形成视听语言与影像风格，确立叙事结构，建立人物形象。没有立意的电影无法成为一部优秀的电影，而不去构思立意的导演也不能真正开展艺术创作。
三、导演的创作
（一）导演对人物的再造
人物从来都是电影观众对银幕影像第一关注的焦点，非专业的观众不会去研究一个镜头内的场面具体如何调度，也不会去分析一个场景的布光有多么精妙，普通观众首先关注并直接引发共情的一定是影片中的人物。
电影人物形象的创造经历有两个步骤。第一步是编剧通过电影的文学剧本确立人物的基本个性、故事与人物之间的关系；第二步是导演与演员以及创作团队对人物形象进行银幕创造。我们不能否认出色的表演对人物形象塑造具有不可忽视的重要作用，但演员的表演始终是在导演的监督和指导下进行的。因此可以说，影片中的人物形象在从剧本到银幕的过程中经历了导演的再创造。
导演对人物进行再创造的程度，通常因实际作品的需要而各有不同。我们以改编自作家刘恒小说《伏羲伏羲》的张艺谋作品《菊豆》（1990）为例具体分析。在原作中，故事的时间跨度有近26年，且与解放、土改、合作社、人民公社等历史时期高度结合，体现的是时代变迁背景下人性的复杂与扭曲。然而，在电影创作中，张艺谋将时代背景完全消除，取而代之的是把故事设置在一个抽象的封建社会里。导演以一间封闭的南方染坊内主人公变态的两性生活为基点，着重探讨了封建宗法统治下人性的扭曲与变异。电影删除了小说中体现时代特征的大量情节和人物，只保留了杨金山、菊豆、天青和天白，以家庭人物关系为主线，并加入了天白的百日宴这场重要戏份。原作小说的结尾，菊豆并没有死去，但电影中，导演设计菊豆放火焚烧了染坊，自己也消失在火焰中。这种殉难式的举动，既是影片中的菊豆对封建宗族反抗和人性解放渴望的爆发，也是导演对这样理想化的觉醒致以敬意。如此改编，使得影片里的人物形象集中而深刻地揭露封建宗族的邪恶和罪孽，表达了导演对身处其中因受压迫而扭曲人性的主人公们的深切同情，在升华原作意义的同时展现电影的艺术魅力。
（二）导演对时空的构造
电影艺术具有其与众不同的空间属性。电影影像的空间可以分为两个层次：首先是用于电影拍摄的现实世界中的三维空间，其次是摄像机景框捕捉到的二维影像空间。导演一方面需要对三维空间中的运动进行调度，同时也要对景框中所呈现物体之间的位置关系进行设计与安排，以此体现其构图的艺术。需要记住的是，虽然电影通过场面调度和景深镜头在二维的影像中构建起了立体感，但这种立体在事实上是虚假的。在单个镜头空间的基础之上通过剪辑完成的镜头组接，可以进一步形成一个又一个符合影片故事的情节空间，它们除了容纳视觉元素之外，更承担了叙述与表意的功能，起到推动情节、传递情感的作用。
电影的时间同样也具有这种独特的属性。上文中反复强调了电影中的核心元素之一是运动，而呈现运动就意味着电影艺术具有时间属性，或者说电影所呈现的一定是时间段，而非静止的瞬间。电影的时间同样也有两个层次：首先是电影在现实世界中的时间，其次是电影所呈现的时间。通过导演对叙事的安排以及运用各种视听语言，电影所呈现的时间和现实世界的时间是可以完全不同步的，甚至在顺序上都会先后不一。灵活运用银幕内外时间的差异，可以为电影的叙事营造出独特的氛围。
（三）导演对语言的把控
电影作为一种叙事性的艺术，其向受众传递信息的主要语言是视听语言。熟练掌握并使用各种视听语言是导演在创作过程中必不可少的技能。导演应当对蒙太奇、长镜头、场面调度、声音等视听语言的基本要素有着清晰的认识且能够融会贯通，并可以将其转化为成熟的语言体系，借由摄影组、灯光组、美术组等等部门的协作将其呈现。典型的案例如在魔幻电影史上具有里程碑意义的《指环王》电影系列，其风靡全球的巨大影响力，便离不开导演彼得·杰克逊（Peter Jackson）对极具特色的电影语言的精妙把控。
《指环王》改编自托尔金（John Ronald Reuel Tolkien）的长篇小说《魔戒》，将小说中宏大魔幻的中土世界影像化并非易事，因此彼得·杰克逊早在开拍6、7年前就开始筹划工作，光编写剧本就花费了3年时间。影片拍摄地选择在新西兰，杰克逊在开拍前两年就要求造景专家们在预先设定的场景前种植各种树木花草，并布置小桥流水等辅助景观。当代杰出魔幻画家阿兰·李（Alan Lee）被请到剧组当美术师，绘制效果图，时刻不离导演左右，随时解决有关影片美术风格的一切问题。服装设计师恩吉拉·迪克森（Ngila Dickson）率领50名裁缝、鞋匠和珠宝匠，按照导演要求为9种体型、文化相异的不同种族人物缝制兼具美观和功能性的戏服及配饰。摄影师安德鲁·莱斯尼（Andrew Lesnie）常与导演在摄影机后展开激烈讨论，为不同种族人物的出场打造出不同氛围的光影效果。影片的剪辑和数字效果则由“威塔数字技术”（Weta Digital）公司负责，运用电脑特效将原书中充满神秘色彩的各种生物创造出来，赋予影片更浓的魔幻色彩。音乐大师霍华德·肖（Howard Shore）则为电影中的不同种族创作了4大主题配乐，与电影本身高度融合。
彼得·杰克逊曾在采访中说道：“我们汇集了全世界最好的人才，他们拥有不同领域的技能。我们的组织团结一致，能够理解对方的语言，能够毫无避讳地聊天。我们一起发展起来这样的能力：在一个最小型的电影中也能做一些难以想象的事情——这是制造电影的最好环境。”最终，导演通过对剧本、道具、服装、摄影、特效、音乐等各创作部门的协调指挥，运用成熟的电影语言，完成了《指环王》系列拍摄，并先后斩获奥斯卡最佳影片、最佳导演、最佳改编剧本、最佳服装设计、最佳视觉效果、最佳摄影、最佳配乐等17项奥斯卡金像奖，打造了一座魔幻电影史上的里程碑。