第一节 山歌概况
山歌的形成与发展与地区的地形分布以及人口分布有着密切的关系，山歌的形成需要有宽广、开阔的大自然环境，在有了自然环境的基础上，要有相对密集的人口分布，还要有人类的日常生活与生产活动。从山歌的字面意思来看，一般都会认为山歌只能在山地地区形成，但是山歌并非只能在山地地区形成。山歌指的是“山野之歌”，山野指的是宽广、辽阔的大自然环境，比如说辽阔的大草原也算是山野，在大草原上的牧歌也是山歌。山歌是一种民歌的体裁，而不是字面意思所指的高山之歌或者山地之歌。
山歌是我国民歌中的重要组成部分，关于山歌的定义，在相关的论述中说法不一，主要有以下两种说法：第一种是狭义的理解，认为山歌就是在山上所演唱的歌。[1]我国大部分的山歌是在山区、高原以及丘陵地带形成的，但是也有很多的山歌是在平原地区的草原及农田中产生的。第二种是广义的理解，认为形式较自由、能够即兴编唱、有浓郁的乡土气息的民歌，即山歌。[2]
这两种理解都较片面，不能将山歌的定义归结为某一种特定的环境或者某一种特点的形式。按照民歌的体裁划分，我们可以将山歌定义（概念）为：产生在山野劳动生活中，声调高亢、嘹亮，节奏较为自由，具有直畅而自由地抒发感情特点的民间的歌曲。
在定义中讲的“山野”其实就是指宽广、辽阔的大自然环境。人们只有处在这样的环境中，没有约束和顾忌，胸怀开朗，才能引发多种浮想，才能够让蕴藏于内心深处的衷情得到尽情地抒发；定义中的“山野劳动生活”指的是人们在野外行路、放牧割草、运货或者是在农田里从事农事活动等劳动。
山歌在流传以及传唱方面具有很大的局限性。从地域方面来讲，山歌比劳动号子及小调都要窄，主要是由于以下两个方面造成的：第一是由于其生活条件所制约。山歌不能脱离其山野劳动生活场合的条件而存在，因为这样的生活条件是与山歌的形成以及其独具的艺术特征密切相关的，脱离了这样的生活条件，山歌的演唱就会显得很不协调。第二是由于山歌其编唱的即兴性较强所导致的，与劳动号子和小调相比，山歌在规范性以及稳定性方面很差。形式上的自由使得山歌在传承上有一定的困难，再加上山歌在音乐语言上需要接近自然语言的形态，本地人学习较容易，外地人学习起来比较难，故而也致使山歌只在其当地的区域内流传，在外地的流传较难。
音乐学者将汉族的山歌分为一般山歌、田秧山歌和放牧山歌三类，其中，一般山歌是山歌中最基本、最典型的种类 ，集中而单纯地体现了山歌体裁的基本特征。
一般山歌多流行于山区、高原，平原地区则较少。[3]在我国的汉族地区，一般山歌主要分布于西北、江浙、西南、闽粤赣等山区。在我国的北方，最常见的汉族一般山歌有三种：陕北的信天游，山西的山曲，以及青海、甘肃宁夏地区的“花儿”，这三种一般山歌均流传于我国的西北地区。
陕北的信天游又被称为“顺天游” ，流行于陕北及与之接壤的宁夏东部、晋西和内蒙古南部地区。信天游的乐句一般由上下句构成，信天游的唱词大多数都比较对称，上句常用比、兴的手法展开意境和想象，下句则是比较具体的叙事或者抒情。在曲式上，信天游上句往往比较开放，其音区较高，音乐的跨度较大，富有激情；下句则往往是收拢性的，旋律一般会曲折下行，显出叙事性或者感叹性的特点，情感的表达比较深沉。在演唱方面，除了个别的润腔外，基本上以真声演唱为主。
山西山曲主要流行在山西西北部的何曲、保德、偏关、五寨、宁武一带，以及陕西北部的府谷和神木。山曲中有很大数量都是在歌唱爱情或是诉苦的，这与山西地区的走西口有着很密切的关系。山曲所流行的地方地处黄土高原，其土质疏松，平时干旱少雨，但是一下雨就会造成严重的水土流失。所以过去生活在这一地区的人们生活十分困苦，为了寻求生计，便形成了一种特殊的逃荒方式，那便是走西口。走西口就是山西晋北人渡过黄河、出长城，去内蒙古谋生。走西口中的西口指的是山西与内蒙古之间古长城的关口。走西口的人有的好几年都回不来一次，有的甚至绝命他乡，所以男人们每一次走西口都是与家人的生离死别。当男人们集体离家走西口时，黄河的渡口便出现父母送子、妻子送夫，哭声一片，情景凄凉的景象。故而在山西的山曲中会有很大一部分是歌唱爱情、诉苦爱情的，不论是离家的男人，还是留在家中独自承受家庭重担的女人，都为山曲增添了一些凄凉、忧愁以及撕心裂肺的悲伤。
山曲在乐段方面与陕北的信天游相似，都是由上下两个乐句构成。唱词方面，山曲一般为七字句，节拍主要以2/2拍子为主，也有少数的3/4、3/8拍。山曲的音乐旋律高亢，音程跨度大，会频繁出现七度、八度、九度甚至十一度的大跳，这与走西口也有关系。由于走西口，使得晋北人与陕西人频繁往来于故乡与内蒙古之间，促成了山西、陕北以及内蒙古三地之间的文化的交流，音乐风格也形成一定的融合。山西的山曲在演唱方面，以真嗓与假嗓相结合为主。
“花儿”也叫作“少年”，流行于甘肃、青海、宁夏一带 。这一地区是多民族杂居的地区，除了汉族以外，“花儿”在当地的回族、土族、保安族、藏族等民族中也非常流行。“花儿”具有其独特的歌唱风俗。“花儿”在当地有特定的青年男女交往与定情的意义，所以在当地也被称为“野曲”。在室内以及村内是不可以演唱“花儿” 的，也不能在辈分不同或者有血缘关系者面前演唱。
在所有的北方山曲中，“花儿”在曲调方面是比较特殊的，“花儿”以“令”相称，每一个令便是一种曲调，“花儿”有数百种令。这些曲调可以分为两类，一类是典型的山歌体裁特征的曲调，音域宽广、旋律起伏跨度比较大，有连续性的大跳音程的出现，演唱中需要用真假声的结合；另外一类是类似于小调体裁的曲调，这种曲调节奏相对比较规整，音域不宽，旋律的起伏没有那么大，大跳的音程比较少，在演唱中多用真声。
爬山调是流行于我国内蒙古西部地区的一种短调民歌，也叫作爬山歌、山曲儿。[4]它的艺术风格可以在《诗经》中找到源头。爬山调的产生时间是在清代乾隆、嘉庆年间，当时大批的汉族从山西、陕西、河北、河南等地移民至内蒙古，在长期的交流交往过程中，最终形成了汉族民歌与蒙古族、回族、满族等民族音乐元素相融合的爬山调。
爬山调按照区域分类可以分为山区爬山调和平原爬山调两种。这两种爬山调的风格各有特色。山区爬山调的节奏比较自由多变，旋律起伏大，大跳音程比较多，其音调的音域较广，音调高亢奔放。平原爬山调则节奏均匀而又规整，旋律上比较悠扬，大跳音程比较少。在演唱方面，爬山调可分为室内演唱和室外演唱。室外爬山调的演唱主要以男性为主，其主要以劳动歌、社会歌、生活歌以及爱情歌为主，腔长而调宽；室内爬山调的演唱主要以女性为主，声调较低，旋律柔美而又婉转，以生活歌和恩怨歌为主。
爬山调常用比兴、夸张和排比等手法，歌词多用重叠词，歌手在演唱中进行即兴演唱，合仄对称，上口比较押韵，而且又具有浓厚的山野风味和灵巧幽默的艺术特色。爬山调既是塞北人民情感的自然流露，也是社会历史、风土人情以及时代生活的真实写照。
山歌所抒发的感情大多具有质朴、酣畅的特性。[5]不论山歌的唱词方面是否含蓄、委婉，它的音乐表现都是坦率、直截了当的，不会使用类似于小调那样的迂回、婉转的表达方式，而是尽可能地淋漓尽致地表达展现出唱词的内容。山歌的音乐性格是热情的、奔放的，采用的是直达的表现途径，有什么想法就会坦率、正面地表示出来。其往往会运用开门见山的表述方式，会在音乐的一开始就表露出其所要表现的内容以及它的音乐美。
山歌与劳动号子及小调相比较，它的音乐的规范性最差，但是其即兴性是最强的。因此山歌在形式上具有较大的自由性。典型体裁意义的山歌其在节奏上是比较自由的、悠长的，大多都未形成规整的节拍，没有小调那样有板有眼的规定，也不像劳动号子那样有节奏律动特点。这主要与山歌的两个特征有关：一是陈述唱词的曲调节奏比较接近于自然语言的节奏，其目的是直接而清楚地说出心中的话、表达出心中的情感，虽然有长短的对比和变化，但是没有形成规整的节拍规律；二是由于山歌在语句、乐节尾部常常出现自由延长音，为的是使演唱者能够最大限度地抒发内心的情感，所以会受到演唱者的主观情绪及客观条件的影响。
山歌的曲调通常都比较高亢，音域跨度大，旋律起伏大，而且大跳音程比较密集，声音的音区较高，所以与一般的劳动号子和小调比较，山歌全曲中的最高音往往会在曲调的一开始就呈现出来，既富有激情，又具有呼唤和引人注意的作用。
在山歌中，最常见的乐段结构就是二句体和四句体。我国北方的山歌主要以上下句的二句体为主，比如信天游、山曲等；四句体的乐段结构主要存在于我国南方的山歌中，形成起、承、转、合的结构类型。在我国的湘、卾、陕南等地区的山歌流行“五句子”，在四川的等地会流行“连八句”乐段结构。
山歌的乐句变化也是多样性的，主要包括以下几个方面：
（1）自由延长音。与山歌抒咏的形式有关，山歌旋法上扬，时值的宽长和运用的自由，也就是我们所讲的“上扬的自由延长音”。
（2）唱词陈述上“夹垛”。“夹垛”是我国民族民间声乐中常用的一种变化手法。所谓的“垛”是在基本结构形式中加入并列的短小的结构单位。“夹垛”的变化不是为了叙述内容，而是为了充实感情表现、增添音乐的生动性。
（3）前后加腔。在基本乐段的前、后加上一个呼号性的歌腔，以表示开始、收尾并帮助感情的表达。这与山歌定义中山歌是在山野劳动场合中所产生的背景相关，这些前后加腔在最开始是具有某些实用性的作用的，比如远传、呼喊对方的注意等[6]，逐渐演变为了歌腔化。