第二节 河北小调
河北小调根扎于燕赵大地人民群众的肥沃土壤，吸收着丰富的营养，异彩纷呈，有着丰富的文化艺术底蕴和浓郁的地方特色。河北小调在中华民族艺术宝库中占有重要的位置，许多小调不仅在河北传唱，而且在全国广为传唱。其中《小白菜》就是一首在中国流传极广，几乎家喻户晓的河北小调。歌剧《白毛女》中的“北风吹”就是作曲家张鲁根据《小白菜》的音乐素材而创作，歌曲情景交融，词韵呼应，给人以美的享受，民歌中小调脍炙人口，代代相传，富有很高的艺术价值。
河北的小调依据其内容和形式，大体可以分为四大类：河北吟唱调、河北谣曲、河北时调与河北歌舞。河北的这四类小调常常相互吸收、转化、演变、借鉴，因此形成一种很难截然分开的现象。小调题材的划分，比起别的题材划分略显难度。因为小调的音乐材料来源于谣曲、山歌、民间器乐、戏曲音乐、曲艺音乐等题材形式，小调又产生于广大人民群众休息、娱乐、集庆等场合，其来源丰富，其应用场合繁多，比其他民歌体裁如号子、山歌要复杂得多。
河北时调是小调中最规范成熟的形式，意为“时兴小调” [8]。时调一词最早见于明。时调的特点是结构规整，变化丰富，讲究润腔。由于时调的表现功能富有弹性，它常被地方戏曲和说唱吸收，逐渐发展为曲牌。以河北及其他地区同名时调来看，对比异同并提炼特征如下：“孟姜女调”又名“春调”“梳妆台”“十杯酒”“思凡”，例如河北的《孟姜女哭长城》。“剪靛花调” 又名“剪剪花”“剪甸花”“靛花开”，例如河北南皮的《放风筝》《小看戏》《丢戒指》。“鲜花调”又名“茉莉花”“张生戏莺莺”，例如南皮的《茉莉花》。“银纽丝调”又名“银绞丝”，有《探亲家》《会亲家》。蒲松龄《聊斋俚曲》采用此调，此调极为口语化并擅长叙事，言语风趣。“叠断桥调” 又名“跌断桥”“接断桥”。
在时调中，要区分同名异曲与同曲异名的概念。顾名思义，同名异曲是指曲名相同而乐曲不同；同曲异名则是相同的乐曲，曲名不同。如，同名异曲的有昌黎《茉莉花》与南皮《茉莉花》；同曲异名的有昌黎《合钵》与昌黎《茉莉花》。燕赵小调的特点是乐风硬朗爽快，节奏宽疏多于密集，腔与字较平衡，歌速较快。曲体结构较长，五声徵、宫调式为主，商羽次之，角少见。
河北小调受到浓郁的地方方言和文化影响，这是河北小调异彩纷呈的重要因素。例如秦皇岛山海关等地区，紧挨着东北，其小调特点受到东北二人转曲调的影响。唐山地区具有独特的方言，乐亭皮影、大鼓、评剧等传统艺术带动了小调的发展，《茉莉花》《放风筝》《捡棉花》等都具有唐山方言的特色。冀东南的邯郸、衡水、石家庄、井陉分别留着河南、山东、山西的方言，小调同时与这些地区方言与戏曲交融于一体，产生了独具一格的小调韵味。
河北代表性民歌《小白菜》反映了旧社会幼女受后娘虐待、怀念亲娘的痛苦心情。这首歌因带有巨大的感人力量，而被广泛流传。如谱例5-1所示，这首民歌一字一音，三字一句，共有四句构成。旋律呈下行趋势，加上句尾的长音，造成了一种“哭泣”的音调。最后两句“亲娘啊，亲娘啊”作为补充句，更加烘托出对亲娘的思念之情。
谱例5-1：河北儿歌 《小白菜》
《小白菜》这首优秀的传统民歌被众多的作曲家运用。比如耳熟能详的《山不转水转》，其第一乐段的旋律走向和《小白菜》的旋律走向是一致的，其乐句的落音分别为“re、do、la、sol”，与《小白菜》是一致的。正是因为这种一致，使得这首歌曲符合众多人的审美取向，得以广泛流传。《弯弯的月亮》是由李海鹰作词作曲、刘欢演唱的一首流行乐坛的精品歌曲，仔细分析，我们会发现，作曲家也运用了《小白菜》的创作手法，只在节奏气息上变得更为绵长，全曲以《小白菜》的音调作为基本框架，乐句尾音同样落在“re、do、la、sol”四个音上。以《小白菜》为素材的主题在全曲中出现了三次，经过润色，与《小白菜》相比，少了些凄凉，多了些温婉。
此外还有很多的流行歌曲中也运用了《小白菜》的音乐素材，并取得了良好的效果。就像施咏所说：“一曲燕赵小曲《小白菜》，经过时空轮转，演绎着诸多的现代变体。不但可以穿越时空地吟唱着现代人的悲伤思念，还可以加花转调，娓娓叙述着‘山水轮转’的人生哲理，更可以漂洋过海，‘嫁接’出带有异邦情调的蓝调‘小白菜’。”
（一）霸州《狸猫抓雀》
河北霸州的《狸猫抓雀》是教导儿童数数的数字歌，如谱例5-2所示，歌词内容比一般数字歌略显复杂。儿歌第一段的主角是家雀，第二段的主角是狸猫。在河北，狸猫也被称为山猫，比普通的猫大，野生的居多，其毛的颜色为棕黄色，有的也有黑色斑纹。麻雀有翅膀，而狸猫没有翅膀，麻雀有两条腿，而狸猫有四条腿，这给数数的儿童添加了迷惑，也增加了数数难度。音乐中大量运用衬词，围绕核心音徵音与羽音进行，而最终落在商音，这是比较有特色的河北音乐风格。
谱例5-2：河北霸州儿歌《狸猫抓雀》
《小放牛》是一首流传于河北中部的儿歌，是民间传统歌舞《小放牛》的一段载歌载舞的男女对唱。曲调以典型的上、下句结构和对歌的形式来咏唱历史人物。前四句问四个问题，后四句是回答，描绘了村姑向牧童问路，俏皮牧童故意为难的生动的生活画面。全曲由四个乐句组成，旋律流畅，音调明快，生活化的语言朗朗上口，音乐极富表演性，切分音和乐句中六度大跳的运用，增加了旋律的动力，更能表现出人物的纯真、俏皮、活泼和风趣，充分表现了劳动人民的聪明才智和开朗乐观的性格。
谱例5-3：河北儿歌 《小放牛》
（二）河北小调《王大娘钉缸》
民歌《王大娘钉缸》的旋律，成为电视剧水浒传《好汉歌》的创作素材，一定程度上反映了民歌是现代作曲家的重要创作源泉[9]。《王大娘钉缸》采用了上下句的结构形式，六小节相互呼应，结构匀称。其唱词与衬词部分，明显地增强了歌曲明快、轻松的色彩。作曲家赵季平巧妙地汲取了《王大娘钉缸》等民间音乐的素材并加以艺术化的处理加工，创作了《好汉歌》。《好汉歌》的57个音节中，有28个音节是在原曲调的基础上进行的加花与压缩。采用民歌素材进行再创造是一种作曲方法，是作曲家扎根于民族民间音乐的丰硕成果。
（三）河北晋州民歌《孟姜女哭长城》
《孟姜女哭长城》是流传于河北晋州的一首民歌，如谱例5-4所示。这首民歌发源于江苏后流传到河北，发生了较大变化。歌词原采用“四季体”的写法，流传到河北后发展为“十二月体”，旋律得到了装饰性“加花”，线条更加婉转、绵延不断。曲式结构上采用了“起承转合”四句式，乐句尾音为“商、徵、羽、徵”，两次徵音的出现稳定了全曲，并哀怨委婉地讲述了一个令人心酸的民间妇女故事。
谱例5-4：河北晋州小调 《孟姜女哭长城》
（四）催眠曲
催眠曲又叫摇篮曲，是大人哄小孩睡觉时唱的歌曲，是一种功能性声乐曲。伴随着婴孩的诞生，母亲或祖母要唱首摇篮曲给婴孩听，可以说摇篮曲是人类听到的第一首乐曲[10]。世界各国各地区有婴孩诞生的地方大多数会有摇篮曲，河北各个地区都有摇篮曲。
（五）河北“对花”类小调
河北的气候四季分明，花与月份是统一的。一年四季的生活与花总是相互联系在一起，四个季节的花儿也富有季节的特色。“对花”是河北人民欢庆节日的小调歌曲，曲调明快、活泼，多采用对句上下呼应，歌曲节奏常常模仿民间锣鼓点，衬字衬句的大量使用，紧凑的旋律结构，加强了热烈欢腾的氛围。演唱风格诙谐风趣，旋律活泼爽朗，唱词有较强的口语化，有的还夹杂独特旋律印象或特殊节奏形式，构成了幽默的艺术特色，详见谱例5-5。
河北对花可分为正对花、反对花等。正对花是从正月唱到腊月，唱出每个月份都开什么花。正、反对花情趣基本相同，都是对唱形式，一对一句充满生活情趣。活泼优美的旋律，反映出劳动人民对自然景物的赞美及丰收后的喜悦。冀东一带对花多使用羽调式，其欢快的节奏，增添了热烈与诙谐。
谱例5-5：河北 《柏乡对花》
（六）花会歌曲
花会是民间重大节庆活动时表演的、有一定表演形式和内容的传统歌舞。在这种活动中所演唱的歌曲被称为花会歌曲。这种活动旧时统称“会”，前边再贯上各种会的形式，便是其会的名称，如高跷会、小车会、竹马会等。花会的演出活动叫“走会”。
这种表演活动一般有特定的程式和装扮，有热烈的色彩和欢悦的气氛，其演唱的歌词多为本地较为流行的民歌，也有某种花会所用的专门乐曲。
民间花会这个名称仅有50年的历史，但这种民间艺术形式却历史久远。原始社会，人类就创造了简单的舞蹈动作，到了商周有了进一步的发展。现存汉赋和唐诗中都有关于“龙舞”“鱼舞”“狮子舞”的记述。例如《列子·说符》中载，春秋时期，宋国艺人兰子曾为宋元公表演，“其技以双枝，长倍其身，属其胫，并驱并驰，弄七剑跌而跃之，五剑常在空中”。元公大为惊异，立赐了金帛。
河北花会是在春节、元宵等重要民俗节日活动中的民间歌舞形式，在河北有些地方称之为“秧歌”。“花会歌曲”在河北民歌中含义较广，主要指各种歌舞形式中演唱的传统曲牌，也包括徒步唱的秧歌调。其音乐性格基本属于小调性质，有较为明显的表演性与情节性特点，故民间花会也称“白戏”“杂戏”“散乐”“社火”，“花会名称是解放后才有的”[11]。“据说在五十年代，北京市举行传统民间文艺汇演，认为‘走会’ 不像个名词，有的同志提出高跷、狮子、旱船、太平鼓等，都是民间艺术之花，就把这些民间文艺组织统称为‘民间花会’。从此，这个名字就流传开了。”
河北的花会活动分大小场，大场子花会活动时，根据街道的宽窄，排成不同的纵队，多的可达8路，遇到观众拥挤时，则可变作双路或单路。行至宽敞处时打开场子进行多种节目的表演。大场演唱的秧歌调一般在开场时进行，多为单独演唱或数人轮流演唱的形式，或化妆或不化妆。花会歌曲演唱，嗓门较高，情绪热烈奔放，并以打击乐器作为前奏、间奏与尾奏。小场子歌舞，表演者化妆并扮成角色，手持彩扇、手帕、红绸等道具，在乐器伴奏下边舞边唱。小场子表演，人员数量较少，所占场子面积也不大。
在河北花会歌曲中代表性的有，昌黎地秧歌、唐山地秧歌、南皮落子、永年花会小曲、井陉拉花、盐山武术扇、高邑扇鼓、安国地平跷、张家口金钱鞭等，风格各异，特点突出。在花会活动中，不少富有情节的歌舞小戏，由二三人扮装表演，演唱小调。
（七）地秧歌
昌黎地秧歌是冀东地区昌黎三歌（民歌、吹歌、地秧歌）的主要构成部分，2006年经国务院批准被列为第一批国家级非物质文化遗产。昌黎地秧歌生动地表现了冀东人的艺术趣味，真实地展现了冀东人的生活气息和意识形态，同时具备幽默式舞蹈内涵。昌黎地秧歌深受冀东人的喜爱，长期以口传心授方式流传于昌黎地区
地秧歌又称“昌黎地秧歌”“河北地秧歌”“冀东地秧歌”等，是群众性、生活性很强的民间舞蹈形式，是河北民间艺术中影响最大、最具代表性的一种。昌黎地秧歌与陕北秧歌、东北秧歌、山东鼓子秧歌一起被合称为中国北方四大秧歌。较其他几种秧歌相比，昌黎地秧歌她独有的特点和魅力。昌黎在周朝时属幽州，战国时为燕国地，这里孕育了具有神秘气息的“碣石文化”和历史积淀丰富的“韩愈文化”，在昌黎发现的“新石器时代文化遗址”和具有“夏家店下层文化”的文物充分证明，这块土地沉淀着深厚的中华民族的远古文化。智慧的昌黎人民在文化底蕴十足的土地上，创造出了秧歌中表演风格鲜明的“丑”“公子”“妞”“㧟”等行当。经过长期的艺术实践各行当又形成自己独特的风格和特点，从而对刻画人物、表达思想感情更为精细和深入。由于昌黎地理上的特殊位置、战争、移民等多方面的历史原因，昌黎地秧歌融合了许多其他民族和地区的民间艺术元素。如：“丑”角中的晃肩动作就带有明显的蒙古族舞蹈特点，这和元朝时代蒙古人的南侵，移民到达昌黎是分不开的；在排街秧歌中打场开路时耍的“少林棍”，就和明朝时从河南、山东等地的移民有直接关系。
昌黎地秧歌的内容很丰富，涉猎面非常广，取材内容可分为历史故事、民间传说、神话、戏剧以及劳动人民的日常生活和生产斗争等。在满足了人民精神文化需求的同时又起到教育的作用。昌黎地秧歌的主要道具有扇子、手绢、团扇、烟袋、棒槌等，这些道具在其他地方的民间舞蹈中也常见，但从扇子、手绢的拿法、全身的位置、扇花的种类、变化来看，数昌黎地秧歌最为丰富。
对昌黎地秧歌的表演可细致归纳，昌黎地秧歌传统活动形式，大致可分为两种，即排街秧歌和场子秧歌[12]。排街秧歌一般表演人数较多，主要是走街串巷，按统一的节拍边走边扭，但以走为主不断前进，表演者根据情绪和内容的需要即兴表演。场子秧歌一般都有特定的人物、故事情节并讲究场面调度、构图造型等。昌黎地秧歌经过不断的发展和完善，逐步产生了较为齐全的行当，男女角色的分工更加明确。女性角色主要有“妞”“㧟”两种，男性角色主要有“丑”“公子”两种，在每一大的行当中又有较细的区别。妞又分为“文妞”和“武妞”，㧟又分为“文㧟”和“武㧟”，丑又分为“文丑”“武丑”和“花丑”，公子分为“文公子”和“武公子”等。昌黎地秧歌中各行的特点，如妞的风格特点是身稳腰柔步子轻，腕软夹臂要抠胸，眼睛含情面媚，胯随身子轻摆动；丑的风格特点：跳蹦轻盈、节奏鲜明、脚下忙不乱、有蹲有蹬、亮相逗人、肩胯活灵；文㧟的风格特点：胸抠肩前，团扇快慢手中捻，肚动膀俏，眼睛灵活照顾全，双脚踩在点子上，烟袋随着感情转等。滑稽以羽翼般轻盈为我们生命给予了灵气，柏格森说使人发笑的动作来自僵硬，而跑驴丑行当的滑稽表现基于频繁多变的灵活动作，零碎小步、脚尖步法忙而不乱，有趣的丑行当动作，为我们民间生活注入了生气。
地秧歌的音乐有牌子曲和秧歌调，在秧歌调中有一类大场时唱的秧歌很具特色，其音调刚柔并济，豪放爽朗，以徒唱形式出现。但在头句、结尾句前均有乐队奏以简单的过门，并配以大鼓和大罗等打击乐器伴奏，气氛红火热烈。
谱例5-6： 河北花会歌曲 《昌黎地秧歌》
（八）落子调
河北具有代表性的花会歌曲之一，流传于常州境内南运河两岸，尤其以沧州、南皮、盐山、孟村为盛。落子已有150余年的历史了，而杨八庄子的梅派落子则早在清雍正八年（1730年）左右就开展了活动，落子的兴盛期是在清末民初。起初，落子的表演形式，演员的增减，服装头饰的更换，要完全依据人物、内容的需要而定。随着时代的发展，现在的落子已成为同等数量的男女青年表演的集体舞。南皮落子从内容上看，大都表现男女爱情和人民生活，并多在春节期间排练演出，表达人们辞旧迎新、庆祝丰收的喜悦心情。
南皮落子的角色为“鞭”“板”“扇”。“鞭”为男性动作，“板”“扇”为女性动作。落子有文、武之分。文落子，当地人也称“小风流儿”。表演时是把几支民歌连起来边歌边舞，演唱的民歌多达30余首，最常用的是《放风筝》《茉莉花》等。在道具的配备上是“鞭”“板”“扇”的穿插配合。有时，也单独用“扇”表演，显得自然干练，流畅大方，细致入微。武落子是在文落子的基础上发展起来的，当地人也称“大风秧歌”。表演时只用“鞭”和“板”，不用“扇”。南皮落子由于吸收了民间武术和古典戏剧的一些表演特色，所以表演时热烈健壮、欢快豪爽。
南皮落子《放风筝》是由曲牌《剪靛花调》演变而来，是《剪靛花调》的变体。《剪靛花调》原为我国北方的俗曲，在明末清初时期较为流行。常用于表达人们欢快、喜悦之情。《剪靛花调》的历史较为悠久。阳春三月，百花盛开，风和日丽，旧时难得出门的姑娘们也要趁此大好春光，出外踏青、游春，带着自己巧制的各种风筝尽兴地游玩。歌曲表现她们愉快喜悦的心情，嬉笑欢娱间带有娇嫩柔婉的气质，简练纯朴中又有细致曲折的表现。词里多有对风筝样式的描述和赞美，曲中常用描绘风筝随风荡漾的衬腔，十分传神。各地流传的曲调不尽相同，以用“剪靛花”调配唱的较为多见。“剪靛花”调“是个历史较久的民间曲调，清乾隆年间已十分流行”[13]。为三乐句组成的单乐段。第一、二乐句是一对上、下旬；第二乐句唱两句词；第三乐句前半句是衬腔，后半句是下旬后半句的重复。它在我国流传甚广。《放风筝》从三月清明唱起，到收风筝回家结束，其曲调基本上是《码头调》曲牌的原样运用，但在后半部分出现了两个变化：一是第三乐句结尾时，它没有像江苏民歌《姑苏风光》中的《码头调》那样跳进到高音区并结束于高八度do音，而是将原过门音调变为一个衬句并一路下行到低八度do音（1）；二是在此之后，使用了“那呀呼咳呼咳，哼哎那呀呼咳呼咳哎咳”这个长衬句，其曲调则是首句的过门音调，两者结合，再加上当地方言的运用，使其成为内柔外刚、南北交融的风俗之唱。《放风筝》是剪靛花调的变体，剪靛花调以宫调式为基本的音乐形态，有宫调式和徵调式两种调式类型，属于五声调式。与其不同的是这首《放风筝》小调中加入了“4”和“7”两个音，形成了七声宫调式。
谱例5-7：河北花会歌曲 南皮《放风筝》
小调《放风筝》中，衬词的使用非常广泛。比如该小调开头前两句：三（哎 哎咳哎咳）月里来（也），是（哎）清（哎）明（哎咳那咿呀呼咳），简简单单七个字里就加入了这么多衬词予以修饰，他们随着曲调的跳动和乐思的发展，生动地表现了当地人民的诙谐和风趣。
该小调中有非常丰富的倚音，几乎在每个乐句中都有出现，以前倚音为主，长短不一，每一次加入都别具韵味。它的加入不仅给字调音高带来起伏，使字的音准与旋律和谐一致，而且使曲调变得更加秀丽活泼。在演唱时，倚音唱的不要过于明显，要轻柔、适度，流畅自然。气息应该迅速下沉，运用头腔共鸣，自始至终要保持声音的连贯与流畅，形成优美的线条。由此可见，丰富的润腔技巧的运用，美化了小调《放风筝》的声腔，使歌曲更加动听富有感染力。歌唱中清晰、准确的咬字、吐字能直接与听众产生共鸣与交流，使歌曲更富有生命力。
流行于冀、鲁、苏、皖一带的《放风筝》，多数使用了明清曲牌“码头调”，南皮的这一首就是其中之一，它是将流传于江南的优秀曲牌“移”到北方，用以歌唱当地民俗生活的成功范例之一。同南皮的那首《茉莉花》一样，《放风筝》也是“南歌北唱”，为什么会发生这种现象呢？原因可能是多方面的，但有一点特别重要，那就是冀东南地区刚好是京杭大运河的必经之地，千百年来，这里不仅是经济贸易的枢纽，而且也是文化交流的通道，南来北往的人把北方的民间艺术带到江南，同样又把江南的传统音乐播迁于北方，流浪艺人，成为这种文化交流的使者。丰富多彩的地方民歌犹如绚丽的百花遍地怒放，无不表达着南皮劳动人民自己的思想、感情和意志，这是他们勤劳和智慧的艺术结晶。
沧州南皮小调《放风筝》具有独特的地方性色彩，在民族艺术宝库中占有重要的地位。研究此民歌对于解读当地文化，继承和发展我国民间音乐具有重大的意义。随着时代的进步和科技的发展，人们的听觉和审美也在发生变化，这就需要作曲家们在立足于传统文化的基础上，不断地注入新元素，创作出更多符合时代特色，更具观赏性和价值发作品，这样才会更好地促进我国传统文化继承和发扬。
（九）拉花调
河北拉花调主要传承于西部太行山区井陉一带，是河北地区具有代表性的民间歌舞。井陉县地处太行山东麓，河北省西部。拉花的舞蹈风格独特，个性鲜明，基本动作是登山步，下肢高抬问咯，有行山路的特点，均为富于韧性，表演形式分过街与打场两种。拉花音乐由器乐和歌曲两部分组成，以器乐为主，歌曲为辅。
据唐元和八年（813年）成书的《元和郡县志》载：“十六日盛装美食，扮演文武会出，鼓乐歌舞，经日不休。始在本村，继而数乡相约。文武会出，交相往来，俗称‘走会’，至二十一、二始止” 所描述的就是 “走会”场面与目前仍在井陉流行的拉花“走会”存在惊人的相似。因此，目前有些学者认为，拉花舞蹈可能是产生于唐代[14]。南宋起居郎范成大（1126—1193）在《上元纪吴中节物俳谐体三十二韵》中写道：“轻薄行歌过，癫狂社舞呈，村田蓑笠野，街市管弦清。”清人吴锡麟在《新年杂咏抄》更是指出：“秧歌乃宋代《村田乐》也。所扮有耍和尚、耍公子、打花鼓、拉花姐、田公田妇、装态货郎、杂踏灯街，以博观者之笑。”因此，学者高苦舟和曹淑云指出拉花舞蹈的历史可以上溯到宋代。
据《河北风物志》记载：在宋末元初，有一恶霸在井陉县占山为王，百姓恨之入骨。有一年春节，他们选拔了一伙青年男女，装扮成卖艺人，暗中携带兵器，佯装途经山寨，故意让强盗劫掠入山，趁机消灭这个恶霸。自此以后，每逢年节，当地百姓都打起花伞、舞起彩扇、打起霸王鞭、结队欢舞，以示庆祝，日后演变成节日的拉花民俗活动。近年来，有研究者从山西一金代墓穴壁画中乐舞姿态推断说拉花起源于金代。拉花舞蹈中有动肩的动作，酷似蒙古族中的动肩动作，拉花音乐魔合罗又属于元杂剧曲牌，而元代正是蒙古族统一中原的时代，拉花舞蹈不可避免地会融合汉蒙两族民间舞蹈的特色。老艺人张树芳1954年的一个手抄本中记录，在金元时期，民不聊生，人们四处逃亡。青年男子怕官府抓丁当差，特蓄胡子以示年老，女子手持棍棒，以防恶人欺侮。因行路艰难，便边唱边舞边行，减轻跋涉的劳苦。从此这些歌舞被后人沿袭流传了下来，就形成了现在的拉花舞蹈。史料记载，在明初朱元璋推行“移民屯田” 政策，从山西两次大规模的移民。自然，一些外地民间艺术形式也随之而来，并在井陉开花结果。“地拉花”的代表之一“庄旺拉花”《货郎担》的传人李氏，就是这一时期的移民，而且，在“庄旺拉花”由来的传说中，也暗示拉花有可能源起于明代。
在拉花舞蹈的唱词中有一首《大过场》，歌中唱道：“大清帝国锦乾坤，嘉庆皇帝是明君，明君登基坐了殿呀……”歌曲在歌颂了皇帝之后，第二段歌词便是讲述冀中大水灾中，灾民流离失所、苦不堪言的情景。民歌一般是现实生活的写照，拉花舞蹈的歌词也清晰描述了拉花在清代嘉庆年间的发展景象。也有一些研究者认为对舞蹈的溯源考证一种较为确切的方法是道具考证。据《中国民族民间舞蹈集成·河北卷》记载以及研究者田野考察，东南正村至今仍保存着一支祖传的霸王鞭，井陉拉花舞蹈中的一种典型道具之一，鞭身呈紫红色，由于久经摩擦，光亮可鉴。鞭身正中凹陷出深深的指印。鞭上铜钱中央的方孔已磨成圆孔，上面的文字“乾隆通宝”已磨损大半，仍依稀可辨。还有，南石门村至今还保存着两团为拉花伴奏的旧笙，呈黄褐色的笙袋上分别写着“乾隆八年”和“光绪元年”，虽然字迹模糊不清了，但还是能分辨出来。另外该村还保存着一架云锣，根据文物专家对其颜色的鉴别推算，此物至少也是清代产物。
《井陉县志料》指出：“井陉全境皆山，自古著名贫瘠，且地处燕晋见，复当正太之衡，兵家以有险可持，恒视之为重地，争欲防守。徭役兵焚，迭至频来，人民水深火热，盖由来已久。”《井陉县志料》对清朝年间有这样的描述：“咸丰九年，大旱年荒，人民饿死无数，散几在外者实多”，“光绪三年，丁丑大旱，发大荒，人相食”，“元末天下大乱，井陉人民，存者仅十之四五”，“井陉向以瘠苦著称，究其所以瘠苦之原因，不外全境皆山，农田无几，无生产物故也”。可见当时的人们生活是极其困苦的，南固底拉花《小卖艺》描述的就是一家贫苦艺人到豪宅门前卖艺乞讨，被纨绔子弟和其家丁挑逗、凌辱的过程。所以一些研究人员推测拉花也许就是在为了生存而卖艺的过程中逐渐发展而来的。
河北拉花代表性小调有《蜡梅花》《摘椒》《卖货郎》《光头小和尚》等。其旋律有没婉转，富于抒情性的气质。乐队由大管、小管、笛、笙、云锣、堂子、小镲等构成。主奏乐器大管银色粗狂悲凉浑厚，与舞蹈的深沉刚健豪迈交相辉映，常用的曲牌有《小二番》《万年欢》等。表演过街时，表演者边行进边表演，含有简洁动作穿插及队形变化。在围观群众较多时，表演要打场，打开一块空地进行表演。打场有武社火的村，由三节棍打场，并由秧歌队以过街形式绕场一周。
（十）永年小曲
永年区位于河北邯郸北部地区，土地肥沃，交通便利，优越的地理环境和千年的历史文化传统培育出永年吹歌、永年小曲、永年花桌、永年西调、永年踏鼓等独具特色的民间文化艺术。其中永年小曲是永年众多民间文化艺术中的一朵奇葩，永年小曲属于民歌中的花会歌曲，其表演形式属于秧歌类的民间舞蹈，内容贴近老百姓的生活，深受人民群众的喜爱，2007 年永年正里小曲入选河北省第二批非物质文化遗产名录。
永年正里小曲如《四辈和玉妹》《送情人》《丢戒指》《哭五更》《放风筝》等属于花会歌曲体裁，花会歌曲是各地群众在节日、庙会期间，特别是在春节、元宵节期间，自发举办各种盛大的“花会”“社火”活动所唱民歌的统称，演唱时人们化妆，手持花扇、彩绸等道具，伴着鲜明的锣鼓声和民间乐器边走边舞，尽情表达他们节日的快乐。花会歌曲的曲目大多是流行于群众中的小调歌曲，它和小调的主要区别在于与舞蹈动作结合后，旋律节奏更加鲜明，动作性更强，在演唱风格上力求与舞蹈的神韵相适应，与花会的气氛相协调，曲风明朗爽快，节奏开放，字和唱腔比较均衡，音调与方言紧密联系。永年正里小曲的音乐旋律天然优美，舞蹈动作古朴夸张，有着中国戏曲歌舞的重要原始元素。永年正里小曲的“唱”和“演”是分开的，演员前台表演，后台伴唱和伴奏，伴奏没有弦乐，这在北方地区十分罕见，采用竹或铜瓦敲击伴奏，由特制的小云锣指挥。在表演上，“传统上的永年正里小曲没有女演员，角色分生角和旦角，皆为男扮”[15]。生角表演一般采用蹲跳步、勾拳，旦角表演比较接近戏曲程式，其“扭步”动作极具特色。生角赤手，旦角一手持方巾，一手持扇。永年正里小曲的演出队伍一般在6至8人，开演前常有“大跑场”，用以招引观众等。
小调歌曲以民族五声调式为主，五声调式中又以徵、宫调式最多，商、羽调式次之，角调式较少。各种调式均以强调其四级音与五级音的支持为主要特征，这突出地表现在旋律各乐句的落音上，四度五度音与主音构成呼应关系，成为引导各乐句发展的支柱与归宿点。在旋律进行上，小调歌曲以平滑的级进为多，跳进，特别是大跳较少，大跳音程常见于角—宫间的六度上（下）行，羽—徵和角—商间的七度上（下）行，大跳音程的使用是出于歌曲感情的需要，有时则是为适应歌词的语言声调。
永年正里小曲的歌词内容多为劳动和爱情题材，轻松诙谐的词语描绘出年轻人积极向上的生活态度和对美好生活的向往。正里小曲代表曲目《四辈和玉妹》又叫《四辈上工》，第一部分有六段歌词从正月到六月描写的是四辈和玉妹从正月到六月里一起劳动的场面。“正月里来正月正，四辈玉妹来上工，上工先挑两担水，哥妹一块扫牛棚；六月里来艳阳天，哥妹相爱整半年，愿做牛郎伴织女，面对皎月结姻缘。”第二部分歌词从七月到九月，描写的是情况发生了变化，俩人的爱情受到了东家的非难。“七月里十五到，玉妹忙把四辈叫，东家逼我配偏房，玉妹我心里似刀绞；九月里秋风凉，四辈我孤独心悲伤，玉妹我一心爱四辈，为逃虎口跳花墙。”第三部分从十月到十二月俩人终成眷属。“十一月来蜡梅红，老松做媒把亲成，天宫嫦娥为咱舞，北斗闪闪笑盈盈。从这首作品的歌词上看，顺着从正月到十二月的自然时间线索，用十二段歌词，典型的七字句式，讲述了四辈和玉妹由愉快劳动到经历种种磨难最后终成眷属的爱情故事，表达了人民群众对美好生活的向往，散发出浓郁、简单、朴实的民间生活气息。
《四辈和玉妹》为五声徵调式，欢快活泼的2/4 节拍。第一乐段描写了四辈和玉妹在一起劳动的生活场景，节奏鲜明，情绪欢快，表现为生动、喜庆的快板。四个乐句的落音分别为2、5、6、5。旋律基本平稳、有跳进，尤其小六度的向上和向下跳进在出现在旋律中，这些跳进不但没有影响小曲旋律的流畅性，反而与滑音相互衬托，增强了曲调的线条性，另外还适应了方言性的歌词。第二乐段在速度上表现出抒情优美的慢板，旋律素材有所变化，与歌曲的内容、情感紧密结合。根据歌词的意思，第二段是描写四辈和玉妹的爱情受到了阻碍和磨难，旋律呈现下行趋势，没有了六度的上行跳进，而是四五度的下行跳进，而且节奏较稀疏，旋律线拉长，不规则句式，出现变徵音#4，曲调听起来使人感到压抑和苦闷，表达了四辈和玉妹面对封建的阶级制度无能为力而又渴望自由的矛盾心理，永年小曲以它简洁的乐队伴奏，鲜明的节奏律动，丰富的旋律变化，生动的舞台表演和朗朗上口的歌词内涵建立了广泛的群众基础，不但在逢年过节、庙会吉庆的日子里表演，而且也在求雨酬神等礼仪活动中表演，深受劳动人民喜爱。
谱例5-8：河北花会歌曲 永年《四辈与玉妹》
（十一）乐亭大鼓
民歌的乐亭大鼓，俗称“说书”，是在为民歌《清平歌》配调的基础上，规范为书词程式，再加以鼓板和三弦伴奏，而逐步形成为的北方俗曲鼓词。演出时由一人自击鼓板站立说唱，另有人分持三弦等乐器伴奏。乐亭大鼓相传1850年前后由温荣创立于河北乐亭县，曾与评戏、唐山皮影并称“冀东民间艺术的三朵花”。自形成以来，名人辈出，流传较广，有较为深厚的群众基础和文化底蕴的国家级非物质文化遗产。
清代初期，乐亭城内凡自娱好乐之人爱唱“清平歌”，乡间也流行散曲类小调。后来以三弦配奏“清平歌”，遂悦耳动听，较之旧曲大不相同，于是齐呼之为“乐亭腔”。 之后，在伴奏上增添了鼓、板；在演唱形式上，改“唱而不说”为“唱而兼说”。约在清嘉庆五年，乐亭腔进而形成“乐亭大鼓”。道光三十年（1850年），大鼓艺人温荣将木板改为两片铁制简板，称“梨花板”（犁铧板之谐音），因起初梨花板是截取农具犁铧之尖磨制而成，形如半月，夹于指缝间，敲起来丁丁零零，或哑、或放、或单、或双，加花变奏，意境轻快。艺人皆效而用之，故流行开来。温荣遂得“温铁板”之称。后学弟子纷纷拜其为师，温荣遂将原来流派繁杂之众多艺人一统门下。并建宗谱称“清门”，其艺人称“清音弟子”，分十代：即玉、月、德、来、学、文、智、华飞开，从而乐亭只有清门一家。一次，乐亭县皇粮庄头崔佑文去京进奉，带温荣与皇上献艺，大被赏识，封予“顶子”，并钦定为“乐亭大鼓”。唱腔和曲调吸取于皮影、京剧、和其他曲种中之优美唱腔，形成固定腔调——“九腔十八调”。
于说唱节奏上创出，慢、慢流水、紧流水、快、散、红、黑飞内、起飞落、收、留、转、数等十四种板式和三字句、五字句飞六字句、七字句飞八字句、十字句乃至几十字之变格句式。清嘉庆年间，乐亭大鼓始流传于滦县飞昌黎，进而迁安、水平（卢龙）、榆关一带。随着乐亭人去东北经营者日益增多，乐亭大鼓也展向东北。演唱乐亭大鼓，同样必须体现地方语音，用老呔话说唱。这让外地人听起来虽觉得别扭，但让本地人听起来却感到津津有味。
民国六年（1917年），艺人胡少兰于唐山开辟鼓乐大鼓演出场地，进而扩向汉沽，后来又进入津、京地区。民国中期，乐亭大鼓形成两大派：东路派，以韩香圃为代表。其唱腔善用丹田之气唱空腔，嗓音圆润，旋律婉转、柔美细腻，注重节奏鲜明、吐字纯正；唱调要求严谨规格，绝不因词害曲，因词折曲。西路派，以靳文然为代表。其唱腔嗓音粗犷，善于控制声音，重喷口、气口，巧用鼻音；以字润腔，力求字正腔圆，流利自然。重表演声情并茂。乐亭大鼓书目甚为丰富，约176部。其中长书《杨家将》《隋唐演义》《呼家将》《岳飞传》《包公案》《三侠剑》等31部；中篇书《回杯记》《瓦岗寨》《呼延庆打擂》《朋》《上坟》等17部，段子有《芦花荡》《双锁山》《白蛇传队》《玉堂春》《西厢记》《蝴蝶梦》《王二姐思夫》《六月雪》《小姑贤》等107个；书帽有《耗子摔跤》《老财迷》《绕口令》等曲目。
【注释】
[1]江明惇.汉族民歌概论[M].上海：上海文艺出版社，1997：173.
[2]齐易. 中国民族民间音乐[M]. 保定：河北大学出版社，2006：44.
[3]江明惇.汉族民歌概论[M]. 上海：上海音乐出版社，2004：198.
[4]杜亚雄. 中国民歌地图（南方卷）[M]. 合肥：安徽文艺出版社，2013：33.
[5]杨和平. 民间音乐[M]. 北京：学苑出版社，2015：60.
[6]伍国栋.中国民族音乐[M].南京：南京师范大学出版社，2010：74.
[7]续修四库全书·第1777册[M].上海：上海古籍出版社，2002 ：185.
[8]马凌云.河北民间音乐[M]. 秦皇岛：燕山大学出版社，2017：13.
[9]上海舞校. 艺术欣赏[M]. 上海：上海音乐出版社，2015：51.
[10]金红莲.中韩民歌《摇篮曲》旋律形态比较研究[J].民族音乐，2012（5）：38.
[11]江玉亭. 河北地方音乐[M]. 石家庄：河北科学技术出版社，1993：39.
[12]金红莲. LMA分析昌黎地秧歌丑行当肢体动作[J]. 科教文汇，2011（16）：139.
[13]叶东旭. 沧州南皮小调《放风筝》研究[J].北方音乐，2016（2）：68.
[14]潘鑫.井陉拉花的历史探源[J]. 人间， 2016（26）：241.
[15]刘江元，王璇. 永年正里小曲的音乐特征——以《四辈和玉妹》为例[J]. 文艺生活，2014（10）：90.