译者前言

本雅明一生繁富的著述中，属宏大巨著的不多，不少名篇均是一些篇幅不长的短论。1963年德国Suhrkamp出版社推出的《艺术社会学三论》便汇集了本雅明艺术理论方面的三部经典名篇。冠之以“艺术社会学”显然突出了三篇的一个共同特点：将艺术新变的根源归因于社会生活状况的变化。本雅明自己虽然没有用过这种说法，但是贯穿其间的唯物主义思路则是他毫不掩饰地力挺的。这个思路虽然来自马克思，但本雅明认为，马克思在艺术问题上只是提出了一些思维原则，并没有推出多少具体的思想和理论。因此，他将自己的《机械复制时代的艺术作品》称为是“第一个名副其实的唯物主义艺术论”[1]。

当然，这三篇文章的出名绝不是由于唯物主义艺术论得到了证实，本雅明自己也从没有将此视为使命，而是由于敏锐地披露了时代生活和艺术的一些嬗变，那是依循唯物主义思路的结果。在本雅明那里，这绝非单纯从社会存在出发去解读艺术现象。相反，他首先是从现代艺术出现的新变出发，然后，由相关社会生活的变化来阐述新艺术的特点，进而使他的艺术解读显得丰满、完善。在本雅明理解中，唯物主义的要义虽然可表述成社会存在对精神意识的最终决定意义，但其活力并不在这个原则本身，而在由此出发去披露新的社会存在与新的精神意识之间的关联，尤其是由社会生活的变化去披露精神领域已经和可能出现的变化。他一生的理论努力就在根据当时社会生活的变化去阐释和解读精神生活中已经和将要出现的嬗变。由于披露的成功与到位，所以受人推崇，令人爱读。

本雅明思想，尤其他的艺术理论中最受人关注的要数“灵韵”（Aura）论了。这一理论堪称西方美学与艺术理论上的一个里程碑。之前不仅没有人用“灵韵”概念去言说过艺术，也没有人提出过类似的思想。事实上，这样的思想也只有在现代才可能，也就是说，在人类艺术活动发生巨变之后才可能出现。正是由于这样的变化，本雅明才看出了艺术曾是怎样的。为了说明这个“曾是怎样”，本雅明才用了“灵韵”这个概念。由于这个概念是从其他领域中借用过来，在理解上很容易使人回到其本来的含义。其实，本雅明是创造性地运用这个概念的，即剔除了其神秘的宗教气息，赋予了其泛化的特点，也就是说，灵韵在本雅明那里指向所有物，可以在任何对象上见出，但又不单纯指全然客观的对象存在，而是指对象被感知的那个瞬间，那是精神浸染其中的一种对象氛围，是人作为观照者一同融入其中的那种氛围，因而是个体的，即时而不可复得的。大众方式的出现就成了其对立面，正是现代大众群体的出现改变了人原有的艺术方式，使得灵韵在艺术中走向消失。可以说，灵韵与大众在本雅明那里是一组对立的概念，不仅对立，而且彼此由对方得到解释。与此对应的是古代和现代，尤其艺术上。本书前两篇主要基于灵韵思想广泛阐释了可机械复制时代艺术中发生的一系列嬗变，第三篇则具体阐述了唯物主义艺术观的一些问题，对前两篇中贯穿的思维方法作了正面呼应和总结。

这三篇在国内均早已有汉译，尤其《机械复制时代的艺术作品》，据不完全统计已经有不下五种译本。可惜，依然不乏疏漏，乃至错译。因此，本雅明在国内学界虽早已名闻遐迩，但明显还没有全然或完整被理喻，原因或许在此。本雅明思想，尤其他的艺术理论在当代中国本应放出更亮丽的光彩。所以，再次翻译这些名篇，以期有用的思想着实放出应有的光彩。

本书译自Suhrkamp出版社1963年出版的本雅明《机械复制时代的艺术作品——艺术社会学三论》，原书排序是1.机械复制时代的艺术作品；2.摄影小史；3.爱德华·福克斯——收藏家和历史学家。这显然是为了突出名篇。汉译本改成按年代排序，主要为了呈现本雅明思想展开的历史进程。

译者识于2016年初夏