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福克斯作品的历史轮廓在这一背景下得到了映现。他作品的存在与持久，无一不是与那罕见的反常精神状态抗争的结果。正是在这一点上，收藏家福克斯教会了理论家去把握那些本由于时代局限无以通达的许多事物。他是一个步入边缘领域的收藏家，比如步入了讽刺画和色情画领域。正是在这些领域，过去艺术史的一系列陈规或早或迟都会毁灭。首先应该指出的是，福克斯与古典主义艺术观做了彻底的决裂，而这一艺术观的影子即便在马克思那里也可以见到。资产阶级借以构建这一艺术观的概念如美、和谐、多样化的统一体，在福克斯那里消失了。收藏家自己同样坚定的信念不仅使他作为作者远离了古典主义理论，而且还时而强硬和粗暴地即使面对古希腊罗马本身也毫不逊色。1908年，他基于罗丹和斯勒福格特[24]的作品，对一种新的美做了预言。他说：“这种美的最终结果将无以估量地超过古希腊罗马，因为在后者那里美仅仅是最高级的基于动物性的形式，而新的美将会充满壮丽的精神——心灵内涵。”[25]

简而言之，当时决定了温克尔曼和歌德艺术观的价值认同，对福克斯失去了一切影响。当然，由此认为唯心主义艺术观已被推翻，会是错误的。唯心主义一手拿着“历史描述”（geschichtliche Darstellung），一手拿着“推崇”（Würdigung），在这分解的肢体重新合二为一并被超越之前，要推翻唯心主义艺术观是不可能的。要做到这一点，唯有这样的一种历史科学才行，即它的对象不是由一堆乱麻似的单纯事实，而是由一组缕好的线索构成，这些线索将过去交织于当今的编织结构中来展示。（如果将这种交织等同于单纯的因果联系，那将会误入歧途，因为这种交织是完全辩证的，当今历史进程跳跃式地重又默默捡起的线索，可能是遗失了数百年的。）摆脱了纯粹史料性的历史对象是不需要“推崇”的，因为它提供的不是与现实性大约类似的材料，而是由精密的辩证法去建构的，这样的建构是史学不可推卸的责任。这也确是福克斯的用心所在，这一点如果在其他地方感觉不到，那么在其激昂的文风上应该可以感觉到，这样的文风往往使其文章与报告相近。但另一方面也可以由此看出，不少努力仅停留在意图和尝试阶段。意念的全新首先彻底体现在意念与材料筹建的吻合上，如福克斯对圣像的阐释，对大众艺术的考察以及对复制技术的研究。福克斯作品的这些部分是具有开拓性的，是未来任何唯物主义艺术研究必不可少的组成部分。

以上所举三种研究的共同点是：它们都包含了对传统艺术观必然呈现出破坏性的认知。对复制技术的研究开启的是接受的决定性意义，这是没有任何一种其他研究可以做到的，它使在一定程度上纠正艺术品所经历的物化过程具有了可能；对大众艺术的考察导致了对天才概念的修正，它表明，在考察创作过程中的灵感问题时不能忽略惟独使作品具有反响的因素；最终，对圣像的阐释表明，这样的审视不仅对接受和对大众艺术的研究是必不可少的，而且它还尤其阻止了任何一种形式主义很快会引发的过激做法。[26]

因此，福克斯必须关注形式主义。他创建其作品的基础时，沃尔夫林[27]的学说正在兴起。在其《个性问题》一书中，他沿用了沃尔夫林《古典艺术》中的一个基本命题：“十四世纪和十五世纪都是风格概念，因此用材料上的特点是无以说清的。这些现象……表明的是艺术视看的发展，这一发展基本上不依赖于特定的观念和特定的审美理想。”[28]这种说法无疑会引起历史唯物主义者的不满，但它也包含促进因素，因为它恰恰不想将艺术视看的变化归结为审美理想的变迁，而是想将之归结为更为基本的发展过程，即经济和技术发展在生产中引发的变迁。就涉及的古典艺术而言，凡研究下列问题的人都不会徒劳无获：文艺复兴时期在房屋建造上发生了哪些由经济因素决定的变化？文艺复兴时期的绘画作为新建筑学的示范和由之开创表现方式的展示起到了何种作用？（古老木板油画给人提供的空间还没有小小的哨所大，早期文艺复兴画家首次画出了画面人物于其中活动的室内空间，这使得乌契洛［Uccello］发明的透视法为他同时代人和他自己所折服。）从那时起，绘画创作开始更多关注居住者（而不是像以前那样关注祈祷者），同时也给他们提供了样板，并不遗余力地从不同透视角度将豪华居室展现在人们面前。即便非常节制地表现室内景象的文艺复兴鼎盛期，也是筑基于这一点的。“十五世纪对人与建筑物之间的关系，对美丽房间的共鸣，有一种特别强烈的感受。没有建筑物作为基础和衬托，几乎不可想象任何一种生存。”[29]当然，沃尔夫林只是一带而过地提及了这一点。但是，如果福克斯针对他指出：“恰恰是这些形式要素……只能用变化了的时代氛围，而无法用任何其他东西去解释”[30]，那么，这首先点明的是先前提到的对文化史概念的忧虑。

很多地方表明，论战和讨论是作家福克斯不擅长的。无论他表现得如何好争论，黑格尔定义为“深入敌手力量之源，从内部消灭他”的雄辩术辩证法，不是他的武器。思想具有的破坏性力量在马克思恩格斯追随者那里开始变弱，以至当今思想失去了向20世纪挑战的勇气。在梅林那里，大量舌战的调子已经降低。但他的《莱辛——传说》还是一部值得敬仰之作。他指出，古典时期的伟大作品中花费了多少政治、科学和理论的能量。因此，他对他同时代人文学方面的那些陈词滥调表现出了强烈反感。他走向的刚强认识是，艺术的新生只能寄希望于无产阶级在经济政治上的胜利；他走向的另一坚定信念是，“艺术没有能力深入到无产阶级的解放斗争中去”[31]。艺术的发展表明他是正确的。这些认识大大促使梅林加强对科学的研究。研究中，他获得了严防修正主义的坚实基础。由此，他性格中形成了可以在最佳意义上称为资产阶级的特征，但这些特征远远不能保证他成为一名辩证思想家。这些特征在福克斯身上同样可以见出，或许还表现得更为明显，因为它们已经进入他具有感觉主义特点的扩张性天性。无论如何，可以想象将他的肖像挂在画廊里资产阶级学者群像中，可以将勃兰兑斯[32]的肖像挂在他旁边。他俩的共同点是，理性主义的狂怒以及用理想的火炬（进步、科学、理性）在广袤的历史空间传播光明的激情。在他的另一边，可以想象挂着人种学家巴斯蒂安[33]的肖像。福克斯与他的相似之处首先在于难以满足的收集材料的欲望，巴斯蒂安具有传奇色彩的名声来自他为了澄清某个问题，随时准备拿起提包出发，不惜离家数月之久，进行考察；福克斯同样如此，他随时听从冲动的召唤，出发去寻找新的证据。他俩的著作是研究者取之不尽的宝藏。