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爱德华·福克斯（Eduard Fuchs）的毕生巨著属于才过去的那个时期。要回顾这一巨著就如要对这一时期下结论那样会遇到各种各样的困难。那同时也是这里要谈的马克思主义艺术理论刚刚过去的时期，而这并不会使问题变得更容易，因为与马克思主义经济学不同，它的艺术理论还没有历史。马克思和恩格斯这两位导师所做的，只是在艺术理论中为唯物辩证法指出了一片广阔的天地。最先开始着手创建这一理论的是普列汉诺夫和梅林（Franz Mehring），但他们只是间接或至少较晚才了解了两位导师的理论。从马克思经由李卜克内西（Wilhelm Liebnecht）到倍倍尔（Bebel）形成的传统，对马克思主义的贡献在政治方面远远大于科学理论方面。梅林曾接受过民族主义，后来又信奉拉萨尔学派，在他初次接触社会民主党时，据考茨基的说法，当时党内“理论上占主导地位的还是多多少少庸俗化了的拉萨尔主义，除了几个个别人物外，还谈不上有彻底的马克思主义思考”[1]。在恩格斯的晚年，梅林与他才有接触。而福克斯倒是很早就注意到梅林，两人的交往开启了精神史研究中对历史唯物主义传统的关注。但是，梅林的研究领域是文学史，这与福克斯的研究领域很少有交合点，两人都这么认为。而更值得关注的倒是他俩气质上的不同，梅林具有学者气质，福克斯则是收藏家。

收藏家有许多种，每种都有众多各自工作的驱动。收藏家福克斯首先是一位开创者：他创建了漫画史、性爱艺术史和风俗画史方面唯一现存的档案馆。可是，需要说明的是更为重要的另一情形：福克斯是作为开创者成为收藏家，也就是说，作为唯物主义艺术研究的开创者。人也对自己所处的历史状况多少有些清晰的洞察，那是历史唯物主义本身的状况。正是这一点将这位唯物主义者造就成了收藏家。

弗里德里希·恩格斯在致梅林的一封信中谈到了这一状况，恩格斯写那封信的时候恰好福克斯在社会民主党的一个编辑室里赢得了他出版上的初次胜利。那封信写于1893年7月14日，信中写道：“使大多数人受到蒙蔽的首先是这样一种表象：即宪法、法权体系以及意识形态观念在其各自特殊领域有独立的历史。如果说路德和加尔文‘克服’了官方天主教，卢梭间接地以他的社会契约论‘克服’了立宪主义者孟德斯鸠，那么，这依然是限于神学、哲学和国家学说领域内的一个过程，它体现了这些思维领域史中的一个阶段，而且根本没有越出其思考领域。而自从思维领域中出现了关于资本主义生产永恒不变和绝对主宰的资产阶级幻想之后，甚至重农主义者和亚当·斯密对重商主义的克服，也被看成了纯思想的胜利，也就是说，不是被看成对变化了的经济事实的思想反映，而是被看作终于获得了对随时出现而又无处不在的实际状况的正确认识。”[2]

恩格斯攻击的有两点：其一，在精神史中总是致力于将新教条看成是对先前教条的‘发展’，将新文学流派看成是对先前流派的‘反动’，将新风格看成是对旧风格的‘克服’；其二，他显然也潜在地攻击这样的成规：看待上述新事物时，无视它们对人以及人精神和经济活动过程的影响。这样，作为宪法史或自然科学史，宗教史或艺术史的人文科学便被击垮了。但是，这一恩格斯探究了半个世纪之久的思想拥有的爆破力[3]要深远得多。它对这些领域及其产物的独立自足性提出了质疑，就艺术而言，它对艺术本身以及这一概念应囊括之作品的独立自足性提出了质疑。在研究他们的辩证历史学家看来，这些作品中融合了它们的前后历史，就其之后的历史来说，其之前的历史也就可以由之清楚地展现为处于不断变化中。这样的作品使辩证历史学家明了：它们的作用是如何超越创作者，超越他们的意图而持久存在；创作者同时代人对作品的接受又如何成为作品今天对我们影响的组成部分；而且这种影响又如何不单单基于与作品的接触，而且还基于与使其传承至今的历史的接触。歌德在与内政大臣穆勒（Müller）谈论莎士比亚时以他惯有的含蓄口吻说道：“一切产生过重大影响的事物，实际上是根本无法再对其作出评判的。”要引起不安，这句话太合适不过了，而正是这样的不安使得所有称得上辩证的历史研究得以开始。之所以不安是因为它苛求研究者放弃对研究对象从容静观的态度，以便看到恰好过去这一断片与恰好这个现时共处的批判性格局。“真是不会离我们而去的。”戈特弗里德·凯勒[4]所说的这句话，表明的恰是历史主义历史观中被历史唯物主义攻破的地方，因为历史图景是一幅不可复得的过去的画面，只要在所处的现时中没有看到自己就寓于其中，这幅画面就有消逝的危险。

对恩格斯那些话理解得越清楚，就越能明白，对历史的任何辩证论述都是以舍弃直观性为代价的，而直观性正是历史主义的标志所在。历史唯物主义者必须舍弃历史中的叙事因素。历史对他来说成了建构的对象，这不是在空无的时间中去建构，而是在特定的时代、特定的生活和特定的作品中去建构。他将时代从物性的“历史连续性”中提取了出来，也同样将生命从时代中，作品从毕生巨著中提取了出来。而如此建构的成果是：毕生巨著在作品中，时代在毕生巨著中，历史进程在时代中既有被保存又有被扬弃。[5]

历史主义展现的是过去的永恒画面，而历史唯物主义展现的是对过去的每一次经验，这种经验是以唯一的方式出现的。由建构因素去剔除叙事因素，就是这种经验的条件。在这样的经验中，历史主义的“以前曾是那样”中被束缚着的巨大力量得到了释放。对每一个现在而言，对过去的经验就是原本的。历史唯物主义的任务就是开启这样的经验，它祈求的是一种打破历史连续性的现在意识。

历史唯物主义将历史性理解看成是已被理解过事物的延续，它的脉动一直延续着，直到现在都能感到。这种理解在福克斯那里有其一定的位置，但他对之并不是全信无疑的。在接受问题上，他那里既有幼稚和教条式的陈腐观点，也有带批判性特色的新观点。前者可以概括为如下的看法：对于一部作品的接受来说具有决定意义的是，该作品诞生当时的人们是如何接受它的。这完全类似于兰克[6]的说法：问题的关键“唯独”在于“当时情况究竟如何”[7]。同时，他却又毫无过渡地做出了开启最广阔视野的辩证表述，即看到了接受史的意义。他抱怨道：艺术史没有关注成效的问题。“这一忽视……是我们整个……艺术研究的缺陷。一位艺术家会获得或大或小的成功，这样的成功有的持续很久，有的昙花一现。我认为，艺术问题上的最重大难点之一就是去揭示这些现象的真正原因。”[8]梅林的看法与此并无二致。他的《莱辛——传说》就是从对莱辛的接受入手的，也就是从海涅到格维努斯（Gervinus），再到斯塔尔（Stahr）和丹泽尔（Danzel），最后到埃里希·施密特（Erich Schmidt）对莱辛的接受。不久之后出现了赫施（Julian Hirsch）的研究成果《荣誉的形成》并不是偶然的，这篇研究不是在方法上就是在内容上值得赞赏。它关注的正是福克斯也瞄准的那个问题，这一问题的答案为衡量历史唯物主义达到的水准提供了尺度。但是，这一状况无权隐瞒另一个状况：这样的答案还没有出现。在此倒是更应毫无顾忌地承认：成功地把握艺术作品的历史内涵，以使作品作为人的产品在我们眼前变得更透明，这还只是个别的情况。如果不用辩证思维去把握艺术作品的实际历史内涵，那么，任何探究艺术作品的努力都必然是徒劳的。这仅仅是收藏家爱德华·福克斯工作所依循的真理中排在第一位的，他的收藏活动是实践者对理论之两难境地的回答。