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艺术作品的可机械复制性改变了大众同艺术的关系，这种关系从最落伍的状态，例如面对毕加索的作品，一举变成了最进步的状态，例如面对卓别林的作品。这里，进步的标志在于，观照和体验的乐趣与行家般的鉴赏行为直接有了内在关联，这一结合具有重大社会意义。艺术的社会意义变得越弱，观众面对作品的批判态度和享受态度也就越显得分道扬镳，例如，绘画中的情形就鲜明地证实了这一点。对于习俗的东西，人们就是不带批判性地去欣赏的，而对于真正创新的东西，人们则往往带着反感去加以批判。在电影院里，观众的批判态度和享受态度融为一体了。这里的关键之处在于，没有何处比得上在电影院中那样，个人的反应从一开始就以他置身其中的集体化反应为前提。如此之个人反应的总和就组成了观众的反应。这些反应表现出来的过程又同时夹杂着彼此间的制衡。在此，继续与绘画作一下比较仍然是有意义的。绘画作品往往会有这么一个特定的要求：被某一个人或少数几个人观赏。像十九世纪出现的情形那样由一大群人对绘画作品进行共时观赏，就预示着绘画已陷入危机，这个危机绝不孤立地由照相摄影引起，而是艺术作品有了要被大众观赏的要求之后相对独立地出现的。

问题是，绘画无法成为一种群体性的共时接受对象，建筑艺术向来是如此，从前的叙事诗以及今天的电影都是如此。凭这一点原本难以推断出有关绘画社会作用的看法，但是，当绘画由于特殊情况而在某种程度上反自身本性地直接面向大众时，这一点就会成为对绘画的一种严重损害。固然，中世纪的教堂和寺院里，还有约十八世纪末以前的宫廷中曾出现对绘画的群体接受，但那不是共时的，而是按阶层和等级分别进行的。不然，绘画就会面临由图像机械复制而来的特有难题。即便在画廊和沙龙里将绘画展现给大众看，观众还是不会有途径去调节和掌控自己的接收。[28]因此，面对荒诞电影作出进步反应的观众，面对超现实主义就必然会成为落伍的观众。