Ⅳ

一件艺术作品的唯一性完全植根于其所嵌入的传统关联。当然，这传统本身须是绝对富有生气的，并具有极大的变动性。比如，一尊古代的维纳斯雕像，在古希腊和中世纪就处于完全不同的传统关联中。希腊人将其视为崇拜的对象，而中世纪的牧师则将其视作一尊淫乱的邪神像；但这两种人都以同样方式触及了这尊雕像的唯一性，换句话说，触及了它的灵韵。艺术作品嵌入传统关联的最初方式是膜拜。我们知道，最早的艺术品起源于某种礼仪，起初是巫术礼仪，后来是宗教礼仪。这里问题的关键是，艺术作品那种灵韵般的存在方式从未完全与它的礼仪功能分开过，[8]换言之，“原真”艺术作品所具有的唯一性价值植根于礼仪，艺术作品在礼仪中获得了其原始的、最初的使用价值。艺术作品的这种礼仪根基不管如何辗转隐蔽，在对美的崇拜的最普通形式中，它作为世俗化了的礼仪依然是清晰可辨的。[9]对美的世俗崇拜随文艺复兴而发展起来，并且兴盛达三个世纪之久，之后便经历了史上第一次巨大的颠覆。在这颠覆中，人们也能清楚看到艺术品的那种礼仪基础。随着第一次真正革命性的复制方法的出现，即照相摄影的出现（同时也随着社会主义的兴起），艺术感觉到了有股危机正在逼近，于是就用“为艺术而艺术”的论说做出了反应，这其实是一种艺术神学。至于降临艺术的危机是在百年之后才变得确凿无疑。恰是随着“为艺术而艺术”的论说，出现了一种否定的神学，其表现形态就是出现了“纯”艺术的观念，它不仅否定艺术的所有社会功能，而且也否定一切根据题材上的对象性去界定艺术的做法（在诗歌中，马拉美是肇始者）。

考察机械复制时代的艺术作品时，必须到位地看到这些关联，因为这些关联在此给我们提供了一些至关重要的认知：艺术作品的可机械复制性有史以来第一次把艺术品从其对礼仪的依赖中解放了出来。复制出的艺术品越来越成了对某件为复制而创制出的艺术品的复制。[10]比如，用一张照相底片就可复制出大量相片，而要鉴别其中哪张是“真品”则是毫无意义的。然而，当艺术创作的原真性标准失效之时，艺术的整个社会功能也就发生了变化。它不再建立在礼仪的根基上，而是建立在另一种实践上，即建立在政治的根基上。