Ⅸ

对电影来说，关键之处主要并不在于，演员向观众演示了某个他人，而在于，演员在摄影机前演示着自己（sich selbst）。视觉器械检测导致了演员的变化，皮兰德娄是觉察到这种变化的最初几个人之一，他在其小说《拍电影》中披露了这一点。他的洞察虽然仅仅局限在这一变化的消极方面，但这并无大碍。至于他指向的是无声电影，则更无大碍，因为就演员的变化来说，有声电影并未在根本上有何不同。关键依然是，演员在为一个器械进行表演，在有声电影那里是为两种器械进行表演。皮兰德娄指出：“电影演员觉得自己仿佛是在流放一样。他不仅从舞台中被放逐了出来，也从其具有个性的本人（die eigene Person）中被放逐了出来。随着说不清的不适，他感觉到了一种难以名状的空无，这种空无在于：他的身体似乎被分解了，他本人似乎被蒸发掉了。而且由于变成了一个无声形象，他的存在、他的生活、他的声音和他的活动造成的音响都被剥夺了。这个无声形象在银幕上闪动片刻，旋即又默默消失……小小的放映机向观众展示演员的表演，而演员本人则必须满足于在摄影机前进行表演。”[20]我们可以对同样情形作如下描述：电影导致的一个史无前例的现象是，人必须能放弃他的灵韵来展现他活生生的整个形象，因为灵韵总是与当时（Hier und Jetzt）相连，对其无法复制。舞台上麦克白一角所散发的灵韵，离不开麦克白扮演者身上洋溢出的灵韵，这个灵韵向着生气盈盈的观众散发。摄影棚拍摄的特点是，摄影机取代了观众的位置。这样一来，笼罩在演员身上的灵韵必然消失，而他所塑造角色的灵韵也必然随之丧失。

正是像皮兰德娄这样的剧作家在描绘电影特征时不经意地触及了我们所看到的戏剧遭受危机的根源，这不足为奇。事实上，就电影这种完全受制于机械复制的艺术产品而言，与之最为对立的莫过于舞台作品了，只要深入考察下就可以证实这一点。行家们早就发现：“电影中只要尽可能少地去‘表演’，几乎总能获得绝佳的效果……”1932年时阿恩海姆说道：“艺术的最新发展在于，人们像道具一样去对待电影演员，按类型特点去挑选他们……然后再将其放到一个合适的位置上。”[21]与此关联最为紧密的则是另一现象：登台表演的演员进入了角色，而电影演员则往往做不到。他的成就绝不是浑然一体的，而是由众多的单个环节组成。除了偶然要考虑到的东西，如摄影棚的租金，合作伙伴的配合性以及美工等，拍摄电影所用器械的根本特点在于，不可避免地会把演员的表演分割成一系列可剪辑的片断。首先是灯光照明。灯光设备的安装迫使银幕上快速呈现的整体事件在一系列分别摄制的镜头中去完成，这在摄影棚中可能要耗时数小时之久。至于更为明显的蒙太奇手法就不用说了。因此，跃出窗口可在摄影棚中用跳脚手架来拍，紧接着的逃跑也许是几星期之后在外景中拍摄了。此外，我们还可以轻而易举地举出一些更为荒唐的事。比如，导演要求演员表演被敲门声吓了一跳。如果表演出的惊慌并没有想象的那样突兀，于是，导演就会借机使用一些辅助手段。当演员再走进摄影棚时，让预先埋伏的人从他背后开一枪，演员在这一片刻的惊慌便被拍摄下来并剪接到电影中。没有比这一点更清楚地表明艺术已脱离了“显现美”这个境界，而这一境界一直被奉为艺术得以生长的唯一所在。